Бакур Бакурадзе — Нина Зархи. Кинотавр-2012. Кино, которого не хватает.

Нина Зархи. Бакур, год назад вы были участником «Кинотавра», «Охотник» получил приз, и, надо сказать, тогда он был своим в компании награжденных, да и вообще большинства поддержанных фильмов. Каким вы видите фестиваль этого года? Обозначил ли он какие-то другие направления движения? Как бы вы определили самое главное, или самое интересное, или самое «ужасное» в программе? Все-таки Сочи — Канн российского масштаба — представляет если не «наше все», то наше лучшее.

Бакур Бакурадзе. Мне кажется, что в сравнении с прошлым годом фестиваль показал достаточно высокий уровень фильмов. Программа была реально интересная за исключением пары картин, вызвавших недоумение. Давайте с этих буквально двух слов о плохом перейдем к интересному.

Н.Зархи. Но назвать, мне кажется, стоит: бесспорно, это «Аварийное состояние» — дебют Всеволода Бенигсена, и… Хотя на второе место в этой «паре вызвавших» у меня претендуют несколько лент.

Б.Бакурадзе. Я не имею особого желания их называть. Фестиваль существует, чтобы отмечать хорошее. Давайте поговорим об особенностях тех фильмов, которые вызвали интерес.

Недавно я прочитал интервью Питера Гринуэя. Он сказал такую вещь: вы, в России, пытаетесь в новые бутылки залить старое вино, а в новые бутылки надо заливать новое вино, старое пусть остается в старых. Я подумал, откуда этот человек может знать такие тонкости о нашем кинематографе, ведь мы не настолько сейчас известны в мире… Я согласен с Гринуэем. Несмотря на то что на «Кинотавре» было много сильных картин, значительная часть фильмов — как старое вино. Это такое традиционное — или актерское, или сугубо постановочное кино.

Н.Зархи. А что тогда вы понимаете под «новыми бутылками»? Или под «новым кино»?

Б.Бакурадзе. Для России, мне кажется, фильм Павла Руминова «Я буду рядом» — это что-то новое и важное. Для мирового кинематографа там, может, никаких открытий нет, мы знаем огромное количество западных фильмов, которые делаются в такой манере.

Н.Зархи. Импровизационной? Докудрамной?

Б.Бакурадзе. Ну да. Хотя мнения режиссеров и критиков здесь могут разойтись. Для критиков, которые огромное внимание уделяют драматургии, каким-то вещам, помогающим считывать и язык, и сюжет, формулировать авторское послание и тому подобное — чего, собственно, в этом фильме практически нет, — «Я буду рядом» слишком простая история, можно назвать ее сказкой. Некоторые обвиняют Руминова в том, что серьезного отношения к подлинным проблемам больных раком в его картине нет, что в жизни так, как в его экранной истории, не бывает… Но я на эту тему даже не задумывался, потому что картина о другом. Она о том, что чувствует мать, которая знает, что она скоро умрет и ее ребенок останется один, и о том, как она сама подготовится к своему уходу и подготовит к нему сына. Это трагедия, сделанная в форме сказки. И вот еще: кто-то говорит, что актеры играют плохо, а я считаю, что играют они хорошо. Есть несколько очень интересно решенных психологических сцен. Мне вообще кажется, что психологизма в нашем кино катастрофически не хватает. В этой картине очень высокий уровень показала Мария Шалаева, и ребенок мне очень нравится. И еще любопытно:

в фильме снялись сериальные актеры, которые в сериалах играют плохо,

а здесь, в «Я буду рядом», они живые и убедительные. Руминов, собственно, использовал новый для российского кино метод. Он создал полуимпровизационную ситуацию, которую просто спровоцировал и пустил на самотек.

И она сама себя корректировала, жила какой-то своей жизнью и получилась живой. Примерно то же самое делает Германика, метод схожий, только она делает это с актерами.

Н.Зархи. Так и Шалаева тоже актриса, и Алиса Хазанова, и все остальные. Меня отталкивает вовсе не отсутствие драматургии. Это, кстати, мне кажется слабым местом и у Германики, не в «Школе», а в «Кратком курсе счастливой жизни». Дело не в том, что я жду петелька к петельке сплетенной истории с интригующими поворотами — это как раз делает телевизор, и вполне успешно. Просто драматургия здесь — «индийская», однако Руминов не задает это как конвенцию: вот вам условный сюжет в обнимку с доком.

И оказывается, на мой взгляд, между подвалом и гламуром, имитацией правды и «мылом». Автор вбросил самоигральную слезоточивую фабулу — и удалился.

Б.Бакурадзе. Здесь важно понять, что Руминов не строит сюжет, он строит образы. Поэтому самоигральность здесь необходимая вещь. Когда мы смотрим в цирке на клоуна, то нам не важно, что, в отличие от фокусника, он делает — плачет или смеется, лежит или прыгает. Его характер проявляется в любом действии, и нам интересен именно он. Это ошибка — искать изъяны в драматургии Руминова. Вы можете сказать, что любое значимое кино использует сюжет для выстраивания образа. Да, это так. Персонаж и сюжет — вещи неразделимые. Персонаж строит на своем хребте сюжет. Не может Грейс не попасть в Догвиль, иначе не будет Грейс. Не могут у Бруно не украсть велосипед, это вписано в его судьбу и является его частью… В фильме Руминова сюжет — смысл — персонаж не в равной весовой категории. Он обволакивает персонажей собственным миром, миром одиночества и человечности, миром тепла и страха. Поэтому он может перетасовывать сюжет — так клоун на арене меняет сюжеты — и при этом справляться со столь опасной темой, как подготовка молодой женщины к смерти и прощание с маленьким сыном навсегда. За такое вообще очень сложно взяться. И если браться, то, наверное, это мог бы сделать, например… ну если только Сигарев, который совершенно иначе к этому подошел. Или Германика.

Н.Зархи. Сигарев снимает трагедию, отрываясь от беспросветности низа. Без слез рассказывая о людях, потерявших самых близких, поднимает сущностные проблемы, вечные и экзистенциальные. Говорит о трагедии их неразрешимости. Как и о том, что способность биться об эту неразрешимость — одно из ценнейших свойств человека. Вот кто-то упрекает Сигарева в неряшливости, вспоминая, что он не учился на режиссера. Мне-то кажутся необходимыми вдохновенно убедительные нестыковки — так безусловность, случайность неуправляемой жизни вторгается на территорию предначертанности неумолимых правил. Эстетики, поэтики жанра, авторского текста и подтекста. Яна Троянова рассказывала, например, что слеза у Андрея Филиминова в потрясающей сцене, когда ее героиня оплакивает его умершего героя, выкатилась совсем непреднамеренно.

Б.Бакурадзе. Сигарев, на мой взгляд, строит трагедию, чтобы разрушить ее. Он разрушает трагедию присутствием мертвых среди живых — и не важно, что это плод их воображения, — разделяя ее, трагедию, между живыми и мертвыми, дает им возможность вместе плакать. И, несмотря на то что он размывает реальность, мы принимаем его интерпретацию и заражаемся надеждой. Руминов же делает то же самое, но по-другому, он наглядно разрушает законы трагедии с самого начала. Он касается трагедии вне ее классических форм. Уже начальные титры — огромные желтые буквы на экране с какими-то флэшбэками с приемными родителями — это показывают. Он решительно убирает пафос, оставляя при этом ключевые психологические сцены. Фильм держится на том, что фиксирует: мать приходит, видит приемных родителей рядом с ребенком и понимает, что ревнует. Эта сцена очень круто сделана. Или другая — когда приходит героиня Алисы Хазановой, соцработник, призванная помогать умирающей. Героиня Шалаевой начинает играть с ней в фатальную игру, в шутку, придуманную — от безысходности — молодой матерью-одиночкой, хотя на самом деле она не шутит. Она говорит, что это шутка, а на самом деле это не так, это такая двойная игра. Очень сильно сделано. В фильме есть и другие сцены, и поэтому он меня заинтересовал в первую очередь с профессиональной точки зрения. Когда я говорю, что у Германики играют актеры, я немного другое имею в виду. У Германики присутствие человека в кадре, его поведение — актерское, при всей импровизационности и универсальности. В картине Руминова, как мне кажется, есть ощущение абсолютно живого, подсмотренного, непрофессионального человеческого существования. И этоновая для России эстетика.

Н.Зархи. А меня смутила легкость в обращении автора с финалами фильма, снятого под правду жизни. Они же сообщают истории прямо противоположные смыслы. Ведь показанная в Сочи картина — часть сериала, и, кстати, вязкость телевизионной эстетики и плоская одноцветность характеров («Дом-2» тенью маячит) здесь присутствуют. Так вот, в сериале героиня Шалаевой выживала и акцент переносился на другое: настоящая мать и приемная начинали, бешено ревнуя, биться за ребенка. Любимейшая коллизия телепродукции. Нет ли цинизма в таком беспроблемном режиссерском развороте — прочь не только от фабулы, от смерти к жизни, но и от героини, какой мы ее узнали? Играть, разумеется, можно во все, но игра должна быть задана как смыслообразующее условие. Как основа стиля. А меня в течение полутора часов заставляют смотреть жизнь-как-она-есть, и Шалаева не играет, а существует на экране, как собаки, как дети, когда они не знают, что их снимают.

И я плачу, потому что мне показывают все стадии приближения к финальной точке молодой женщины с диагнозом рак мозга. Мне показывают ее лысую голову, и на ней шрамы, и уколы, после которых тошнит. Она плачет, смеется, целует ненаглядного сына — замечательного, надо сказать. Сердце кровью обливается, внеэстетический опыт захлестывает. К искусству это никакого отношения не имеет. Как в театральной легенде о зрителе, который так возмутился подлостью Яго, что выстрелил в него из зала, а потом в ужасе сам застрелился. Анекдот этот — двусмысленный: можно считать исполнителя роли Яго гением, а можно — в постбрехтовские времена — «фальшивомонетчиком». Замысел, сюжет и форма разошлись, как в море корабли. Осталась уловка, фокус.

Б.Бакурадзе. Сюжет и форма не могут разойтись, они лишь могут влиять друг на друга, тянуть друг друга в одну или другую сторону. Там есть та игра, о которой вы говорите, и она, на мой взгляд, смыслообразующая. И цинизма в фильме нет. Потому что было одно произведение, длинное, с коллизиями, драма между двумя мамами, а потом родился в голове другой фильм — короче, где мать умирает и прощается со своим ребенком. Героиня может бороться за своего сына, как это сделано в сериале, а может прощаться с ним навсегда, как в фильме. Сюжет здесь вторичен. Первичен образ. И в таком случае длинный вариант, каким бы он хорошим ни был, можно даже выбросить в корзину и сказать ему спасибо за то, что послужил дорогой к этому варианту фильма, который я видел на фестивале. Когда сейчас, спустя время, выясняется, что это изначально был сериал, что там был совсем другой сюжет, что фильм был переделан и так далее… Да, можно об этом подумать, если есть желание. У меня большого желания нет. И я не уверен, что человек, который об этом не знает, посмотрев картину, задумается о какой-то вторичности.

Н.Зархи. Конечно. Да, может, и не это имеет значение…

Б.Бакурадзе. Мне кажется, что в российском кино есть определенные проблемы. Сеть проблем, паутина, которая касается всего — режиссуры, драматургии, актерской игры… И отношения к действительности. Действительность, которую мы переносим на экран, должна иметь свои проездные билеты, свои коды. Может, я сейчас скажу простую вещь, но она тем не менее важная, на мой взгляд.

Американское кино и американская культура, какой мы ее знаем сегодня... Америка никогда не теряла связь между жизнью и кино, жизнью и культурой. Реальность всегда трансформировалась, и ее всегда переносили в кино, и сбоев там никогда не было. У нас же, мне кажется, сбой произошел. Это случилось в конце 80-х — начале 90-х и, может, продолжилось в начале нулевых. Поэтому очень сложно понять сейчас, как можно жизнь перенести на экран так, чтобы коды были правильно считаны. И мы слишком часто сталкиваемся с неким искусственным переносом, мы получаем определенные фильмы — в большинстве случаев яркие авторские высказывания, — существующие на дистанции от реальности, такие как, скажем, фильм Мизгирева «Конвой».

Я считаю, что «Конвой» — достаточно сильная картина. Хотя смотреть ее мне было очень тяжело, она остается в памяти. На экране абсолютно условное пространство, созданное искусственным методом. Практически весь фильм герои разговаривают совершенно трафаретным языком, в диалогах нет ни одной живой фразы, но они есть в ключевых сценах. Это сделано намеренно, режиссер заставляет героев говорить языком слоганов, и только в какой-то самый эмоциональный момент они вдруг произносят какую-то одну человеческую фразу — она всплывает, как поплавок, и таким образом сильно действует. Это Мизгирев делает намеренно, и в этом он силен. Эта сделанность — мастерство, и мы его фиксируем. Мизгирев — художник, художники создают свой формат, свое пространство, оно имеет мало общего с реальной жизнью.

Н.Зархи. Это художественный мир. У каждого свой.

Б.Бакурадзе. Да. Вот Финчер. Может, не очень хороший пример. Но этот режиссер создает абсолютно свой мир. Или Дэвид Линч. А вот перенести на экран жизнь — огромная проблема, и я, например, общаясь с актерами во время кастинга, постоянно сталкиваюсь с тем, что у них нет этой возможности, они никогда этого «не проходили». И заставить их это «пройти» очень сложно, действуешь практически через слом. Заставить их идти от себя, а не от института и театра. Это здорово получается у Германики. Правомерно было бы утверждать, что основная проблема в режиссерах, они должны создавать мост между актером и персонажем, и здесь вопрос не совсем в том, хороший это актер или средний. Руминов в прежних фильмах выстраивал псевдомосты, а в этом он реально перевел актера из пространства реальности в пространство кино почти неизменным.

Можно, конечно, вернувшись к вопросу о драматургии, сказать, что картина Сигарева лучше построена. Или картина Мизгирева. Они — целое. Фильм Руминова, конечно, немного разваливается.

Н.Зархи. Но сами правила игры вам кажутся…

Б.Бакурадзе. …чрезвычайно перспективными для нас.

Н.Зархи. Мой следующий вопрос касается того, о чем вы уже частично сказали. Ухватывается ли реальность в нашем новом кино? Вот Марина Разбежкина на питчинге сказала, что на этом фестивале видно, что все режиссеры обратились к современности, но у нее есть ощущение, что это абсолютно условное место действия: несмотря на то что это вроде бы Россия, все равно это совершенно условная страна. Продолжая ее мысль, скажу, что, как мне кажется, и характеры абсолютно не определяются ни этой средой, ни этим местом действия, ни обстоятельствами русской жизни.

Б.Бакурадзе. Нет, характеры как раз видны. Они не то чтобы заимствованы из реальности, но понятны. Иванушка-дурачок — это характер и пространство действия. Дело в том, что все фильмы, которые мы видели на «Кинотавре», можно назвать сказками. Реальность в нашем кино легче отобразить в виде сказки. Все мы делаем из кино какой-то сгусток, который превращается в сказку. Сказки, правда, получаются старые, как из сборника Афанасьева. Руминов пытается рассказать новую сказку.

Н.Зархи. Сигарев настаивает, что «Жить» — очень русская картина, что это русская реальность, русские типы, русские конфликты и отношение к смерти: никто, сказал он, так не страдает по усопшим, нигде нет таких мрачных кладбищ. Но, на мой взгляд, эта очищенная от психологии, почти античная трагедия — не слишком русский жанр. Приметы среды, корни бытового поведения — да, наши, узнаваемые, точные до того, что дыхание перехватывает. Лязгающие двери неприветливо пустой электрички, в любое время суток тусклое небо, изможденный пейзаж за окном, неказистая автобусная остановка… И люди — обреченные даже в любви, — как мальчик, которого изводят мать и отчим, как спившаяся мать (бесстрашная работа Ольги Лапшиной), лишенная родительских прав, как Он и Она, изгои, больные СПИДом.

И все-таки в трагедии Сигарева правит универсальный, а не национальный рок, судьба, неумолимость утрат и потерь. И исступленная, некрасиво обнаженная, безумная боль живых по ушедшим близким. Связь живых и мертвых, неразрывная до тактильных ощущений. Только такое чувство Сигарев вслед за великими трагиками рискует назвать любовью. И судьбой. И только такую смерть — смертью, потому что с ней нельзя смириться. Я тут у Гоголя выписала: «В литературном мире нет смерти, и мертвецы так же вмешиваются в дела наши и действуют вместе с нами, как живые». Чтобы что-то объяснить. Нам — про нас.

Меня поэтому удивляют обвинения режиссера в чернухе. Когда Медея убивает своих детей, жизнеподобия никто не ищет. И плохой матерью не называет. Импульсы, толкающие героев на поступки, объяснимы, но сами поступки доведены трагедийностью жанра до чистого абсолюта. И знаете, Бакур, что мне кажется здесь уникальным открытием Сигарева? То, что он не боится пафоса, который не в способе рассказа заключен, а в зрительской трактовке и совершенно житейских мотивов, и гротесково сгущенных коллизий — вроде купания мертвых девочек или объятий с убитым возлюбленным.

Рок довлеет над всеми, и над теми, кто умер, тоже: неизлечимый СПИД, необоримая игрозависимость, сиротство при матери-алкоголичке. Смерть здесь читается как закономерный финал жизни, как выход, а возвращение в этот мир — силой любви живых — как продление муки, метафора смерти. То же и с оставшимися здесь, по эту сторону границы миров. Сказано греками: «Хочу с тобой я разделить могилу. Умершие не ведают скорбей». В этом смысле добровольный уход персонажа Сытого (я бы дала Сигареву отдельный приз за выдающийся актерский состав) — метафора всех смертей картины. Не случайно именно самоубийца появляется на велосипеде до начала действия — режиссер говорил, что он должен был долго-долго кататься на титрах. Этот безмолвный пролог на просцениуме, как в античной трагедии, намекает на то, что нас ждет. Катарсис для меня неизбежно возникает — и от совершенства увиденного, и от того, что очень точно выстроена кода, и в финале, когда на автобусной остановке у ларька с беременной киоскершей сидит героиня под весело мигающими лампочками. Жалкими, но все же невинно разноцветными, праздничными. Тут начинают литься слезы. Счастливые, вопреки всему. «Надо жить» — как у Чехова. Так что, завершая разговор о русской реальности у Сигарева, я бы сказала, что она подтвердила возможность стать правильной выгородкой для высокой трагедии. Которая где угодно может жить. А вот Мизгирев, думаю, сильнее привязан к российским социальным реалиям, хотя «Бубен, барабан» неминуемо отсылал к Ханеке. Особенно сценарий.

Б.Бакурадзе. Не уверен, что Мизгирев сильнее привязан к российским реалиям. Посмотрите «Конвой». У него все персонажи говорят скороговоркой. У них одно неизменное выражение лица, они несут один заданный даже не образ, а одну какую-то внутреннюю интонацию, одно состояние: у каждого персонажа оно свое, они не меняются ни в одном фильме. Герои абсолютно линейны. В случае Мизгирева, еще раз подчеркну, это круто. Однако они мало общего имеют с жизнью, а соответственно и с российскими реалиями.

Многие фильмы фестиваля и вообще современного российского кино — заложники текста, сценария, даже если автор и утверждает, что сценарий для него лишь повод. Что Мизгирев, что Сигарев — это стопроцентное подчинение сценарию. Как придумано, так и перенесено на экран. Такой же и Сегал. И Авдотья Смирнова такая. Идея, сценарная конструкция всегда преобладает. Хочется из этого как-то вырваться. Мне-то точно. Но и у меня пока не получается.

Помните, в прошлом году в Сочи был «Портрет в сумерках». Тогда тоже было огромное количество претензий и к драматургии, и к женскому образу, и вообще. Но ведь эта картина Никоновой и Дыховичной — определенный шаг вперед. Потому что — в сторону от привычного литературного кино. Понимаете, о чем я? В «Конвое» Мизгирева нет этого шага вперед, он — отдельно стоящий художник, делает что-то свое, как, собственно, все авторы, и я в том числе. Мы все делаем что-то отдельно стоящее. И это не имеет никакого отношения к кино, которое способно быть «новым вином», перенести реальность на экран и дойти до зрителя.

Н.Зархи. К направлению, в котором можно — или лучше бы — идти сегодня?

Б.Бакурадзе. Я имею в виду кино вообще, в целом, а не «лучше бы идти в этом направлении». Я не о том, что лучше, а что хуже, а о том, что помимо всех направлений есть то, в сторону которого у нас нет дороги вообще, а ее обязательно нужно проложить. Это дорога, связывающая авторское кино и зрительское: она наводит мост между реальностью и кино. Руминовский вариант может дойти до зрителя.

Н.Зархи. Вероятно. В связи с этим обратили на себя внимание две тенденции, и обе поворачивают кино в сторону зрителя. Новелльность — почти половина фильмов состояла из отдельных новелл. Не знаю, как вам, но мне показалось, что это может быть связано с двумя вещами: растерянностью перед жизнью во всем ее — романном — объеме. К тому же романная форма требует жесткой авторской власти над рассыпающимся на фрагменты материалом, над миром. Новелла на это не претендует, тут короткая история, и мысль может быть короткой, но ясной, потому что она вся вкладывается в драматургию — конфликт, характер, событие, разрешение конфликта. Мне кажется, что многие «припали» к новелле как к более доступной форме постижения реальности.

Б.Бакурадзе. Вообще-то роман неудобно влезает в кино. И дело здесь не в объеме, а в тяжеловесной структуре, которую бессмысленно поднимать двухчасовым видеорядом. Новелла более соотносима с форматом фильма. В то же время современный роман сильно отличается от классического, традиционного. Современный роман по масштабу сюжета и прочего гораздо меньше по объему, чем, например, «Будденброки». Он какие-то другие высоты берет. Вообще, вопрос кино как аналога романа… Раньше, может, можно было говорить, что, допустим, неореализм в какой-то мере аналог романа. А сейчас, мне кажется, современный кинематограф не нуждается в такой структуре. То есть, другими словами, роман сегодня в книгу не влезает, а тем более в фильм, на экран. Хотя Малик смог впихнуть. Редко такое бывает.

Н.Зархи. То, что у Сигарева три истории сплетены вместе, — счастливейшая находка драматурга. Тема трагедии, трижды разыгранная по принципу секвенции — ноты те же, но ступени, регистры меняются, — усиливает тем самым свое звучание. И естественно выходит на притчевую коду. Финал одной истории — с Трояновой, — вызывая катарсис, намекает на послание, итожит все три сюжета. Получается, что человек сначала борется с роком, таким образом являя себя как личность, но настоящее величие — обыкновенную человечность — обретает в мужественном приятии неизбежности. Соглашаясь жить. Вот эта парабола смысла, по-моему, замечательно найдена и ненавязчиво, как будто удивляясь, что так выходит, подана. Скажите, Бакур, а почему у нас боятся иметь дело с социальной реальностью?

Б.Бакурадзе. Это сложно.

Н.Зархи. Сложно делать актуальное кино. Про то, что именно здесь и именно сейчас является жгучей социальной проблемой. Про корни взаимной нетерпимости, например, про общественную апатию или спасительную амнезию. Или про самодовольный патернализм. Вот Авдотья Смирнова здесь в Сочи рассказывала, что когда задумала снять актуальную историю, начала делать это всерьез — писала сценарий как драму, и вдруг стало так неинтересно, так скучно. И тогда вместе с Пармас они решили, что надо делать из этого комедию. И сценарий быстро написался.

Б.Бакурадзе. Конечно, сделать драму про сегодняшний день гораздо труднее. Потому что драма — это жанр, имеющий самую короткую дистанцию по отношению к жизни, а комедия — одну из самых длинных. Жанровые картины в России будут делаться и постепенно делаются, и хорошо, что Авдотья сняла «Кококо», потому что такого кино у нас тоже не хватает. С другой стороны, драма вообще как жанр умирает во всем мире. Она перешла в сериалы. Кинозритель не хочет драмы. А что касается социальной драмы — то это сложнейший жанр. C которым у нас такие же проблемы, как и с самим социумом. И в одно, и в другое мало кто верит. Поэтому мы и заимствуем сказочный компонент... и это очень по-русски.

Этот фестиваль при всех плюсах и минусах знаменателен вот чем. Он показал разнонаправленность в движении кино, чего не было раньше, по крайней мере на предыдущем фестивале, когда была какая-то сложнейшая ситуация. В этом году было несколько разных проектов — хороший признак того, что кино может дышать без трубки в разных жанрах и направлениях. Многих, к сожалению, не удалось отметить, как хотелось. Призов не хватило. Но однозначно могу сказать, что если бы мне, как члену жюри, сейчас вновь пришлось бы принимать решение, я бы все сделал так же и точно так же метался между Сигаревым и Руминовым. Полюсами, по сути.

Н.Зархи. Учли бы еще и «Рассказы» Сегала. Что вы и сделали.

Б.Бакурадзе. Фильм всем понравился. И фильм, и сам подход, метод очень интересные. Сегал — новый персонаж в российском кино. Просто так получилось, что в какой-то мере оказались обделены и он, и Мизгирев, и Смирнова.

Не подумайте, что я это говорю в оправдание, просто мысль пришла. Если попросить, скажем, режиссеров, актеров, сценаристов и других профессионалов составить свой список призеров, интересно, как они распределили бы призы. Потому что я иного распределения, честно говоря, практически не представляю. Можно лишь менять местами Сигарева и Руминова.

Н.Зархи. Фильм Руминова обнаружил и вторую особенность нынешнего сезона: эстетика кино очень сблизилась с телевизионной. В общем-то, и «Кококо» — телевизионная картина. И «Со мною вот что происходит» Шамирова…

Б.Бакурадзе. Но ТВ — это зритель.

Н.Зархи. Да, конечно, но часто — другой зритель.

Б.Бакурадзе. Проблема не в том, что одно кино им может быть более интересно, а другое менее, а в том, что фильм «Кококо» им менее интересен, чем тот трэш, что показывает телевизор.

Н.Зархи. Да, но мы говорим о кино. Скажем, в ваших картинах кино — это имманентная вещь, нельзя представить себе «Охотника» в телеисполнении. Вы сами сетовали на то, что кинематограф теряет киносуть, непереводимость на язык другого искусства. А представить себе, скажем, большинство фильмов нынешней программы можно и на ТВ, и в театральной антрепризе, и в Интернете. Я говорю, что побеждает телевизионная эстетика не в том смысле,

в каком мы раньше говорили, мол, «все это клипы» или «примитивность». Это другое, это подстрочный перевод кинематографических образов на универсальный и удобный язык телевизионного формата. Что совсем не значит, что мейнстрим — это плохо, есть умный мейнстрим, просто уходят и глубина, и уникальность сугубо кинематографического высказывания. Это как вдруг стала бы исчезать, например, поэзия.

Б.Бакурадзе. Согласен. Но при этом… В том промежуточном варианте,

о котором вы говорите, между кино и ТВ, если допустить, что такой формат существует, хотя он существует практически на зачаточном уровне, — у нас нет такого кино. И в этом формате руминовский фильм уникален. Руминов примиряет жизнь, кинематограф и телевизор. Это очень важно. Я с детства ощущаю нехватку мостов, особенно на больших реках. Руминовский фильм — это мост.

Н.Зархи. Иногда удивляет кино, которое делают молодые люди… Вот Наталья Назарова, автор сценария и сорежиссер фильма «Дочь». Дебют молодого автора, но до какой же степени он выстроен на консервативных стереотипах, вплоть до лобового противопоставления ужасов растленной современной жизни — в виде мини или дискотеки — и церкви как панацеи.

Б.Бакурадзе. Да, этот фильм, кстати, мог ввести жюри в заблуждение, но особо никого не ввел. Просто в программе было всего два дебюта: «Дочь» и «Аварийное состояние». А надо было кому-то давать приз. Я не хочу никого ругать. Там хорошая молодая актриса в главной роли — Мария Смольникова. В советское время таких фильмов было достаточно.

Н.Зархи. Все верно, выбора не было, хотя почему надо непременно раздать все призы? Я увидела в «Дочери» сериальную пошлость. Как бандит встает на путь перерождения, или, наоборот, надо быстро дать понять, что герой положительный — в кадр вставляют купола, и привет. Спасение пришло.

Б.Бакурадзе. Это и есть то, о чем говорит Гринуэй. Я вот недавно прослушал интервью Алексея Попогребского, который сказал, что мы, конечно же, являемся наследниками нашего кино, продолжателями традиций советского кинематографа. Я согласен с ним. Но мне кажется, не нужно быть продолжателями старых традиций, нужно создавать новое, двигаться вперед. Тем более что связь между прошлым и настоящим за эти двадцать лет разорвана, я уже говорил об этом.

Жаль, что мы не смогли отметить фильм «За Маркса…». Это интересная картина, она сделана с позиций современного искусства, с пренебрежением к профессиональным вещам, правда, это пренебрежение тоже не слишком яркое, концептуально не проведенное через всю работу. И второй фильм — хотя нельзя сказать, что я особенно переживаю по поводу того, что он не получил наград, — это работа Костомарова и Расторгуева.

Н.Зархи. Да, «Я тебя не люблю» тоже вызвала споры. И это тоже импровизация.

Б.Бакурадзе. Но я считаю, что призы распределились абсолютно заслуженно. А что она могла получить? Вытеснить Руминова? Как эксперимент фильм интересен. Героиня интересна, собственно, мы ей дали приз, я считаю, что это в какой-то мере правильно, поскольку она приняла предложенные правила игры, выполнила все, стопроцентно поверила и сыграла. Как выяснилось уже после «Кинотавра», это абсолютно не документальное кино, то есть девушка, снимавшая себя и своего возлюбленного, не расходилась с парнем, с которым разошлась в фильме. Она просто приняла эту драматургию.

Н.Зархи. Да, конечно. Мне еще вот что интересно. Катастрофизм… Им были пронизаны фильмы. Кстати, удивительно, что картина, которую некоторые критики называют «гламурной», «буржуазной» — я имею в виду «Елену» Звягинцева, — совпала в авторских намерениях с картиной Сигарева. Ведь Звягинцев говорил, что снимал…

Б.Бакурадзе. …про апокалипсис.

Н.Зархи. Да. И Сигарев говорит, что сначала хотел сделать фильм про вселенский апокалипсис, а потом ему это стало неинтересно и он вырулил на частный апокалипсис, апокалипсис каждого.

Б.Бакурадзе. Не знаю, с какого угла подходить к этому вопросу. Я понимаю, о чем вы говорите. Собственно, все фильмы, которые вызывают интерес, держатся на какой-то важной проблеме, переживаемой человеком. Проблеме, которая заставляет его меняться. Мы наблюдаем за трансформацией личности в современном обществе. Общество на нас влияет, современная жизнь на нас влияет, мы видим очень много людей, несущих в себе серьезную проблему, несущих крест. Фильм — это рефлексия. Хотя, например, могу сказать, что апокалипсис в фильме Звягинцева явлен не так отчетливо, Сигарев, как мне кажется, высказывается мощнее. В «Елене», несмотря на то что история интересная, если говорить о высокой трагедии, все как-то вокруг да около... ближе, чем, на мой взгляд, надо... слишком доходчиво. В этом смысле я к «Елене» как-то легче подхожу. Фильм Сигарева, конечно, потрясает.

Наверное, «Жить» — сильнейший фильм из всех, что я видел за прошедший год.

Н.Зархи. Да, согласна. И когда мы сокрушаемся, что фильмы совершенно не цепляют современность, что авторы высказывают равнодушие к тому, что происходит в обществе, что нет у нас социально-политических картин, в которых бы так точно запечатлелось время, как, скажем, в румынском кино, мы все-таки утешаем себя тем, что такие картины, как «Жить», наше «время и место» фиксируют. Не впрямую, но точно.

Б.Бакурадзе. Да, просто с другого угла. Это реакция на то — как точно сказал Долин, я никак не мог такую простую формулу найти, — что чем страшнее картина, тем больше потребность автора выйти из этого страха — что-то в этом роде.

Н.Зархи. Преодолеть катастрофу самим рассказом.

Б.Бакурадзе. Именно. И у Руминова то же самое. Парадоксальная вещь. Так что, на мой взгляд, жюри — я сейчас не про себя говорю, а про жюри в целом как про единый организм — приняло правильные решения, выделив как самые важные две эти картины.