Евгений Гиндилис — Юлия Мишкинене. Ни одной случайной работы

Беседу ведут Нина Зархи и Даниил Дондурей.

Нина Зархи. Чем, как вам показалось, отличается программа конкурса короткого метра этого года от предыдущего? Есть ли какие-то общие особенности, которыми отмечено и большое кино? Является ли маленький фильм некоей миниатюрой, историей, рассчитанной на короткую дистанцию?

Или это экспериментальное поле, где можно искать новый язык, где можно существовать без нарратива? Как вам кажется: каким сегодня сложился короткий метр — отдельно от большого кино — и какие новые тренды он здесь в Сочи выявил?

Евгений Гиндилис. Ответ на эти вопросы простой. Уже несколько лет — от года к году все сильнее мы это чувствуем — зона короткометражного кино и в концентрированном виде его программа на «Кинотавре» говорит о том, что в нашем кинематографе происходят здоровые процессы. В самом деле, мы ведь здесь видим примеры, представляющие очень широкий спектр киноиндустрии: это и фильмы с достаточно высоким бюджетом, сделанные в рамках проектов крупных продюсерских компаний, и учебные работы, и экспериментальные ленты. В Сочи мы имеем возможность посмотреть, чем занимается сегодня наше кино будущего поколения. Все фильмы объединяет одно: то, что они в гораздо меньшей степени, чем большое кино, испорчены разного рода внешними влияниями.

Н.Зархи. Менее «бюджетозависимы». И независимы от зрителя прежде всего, потому понятно изначально, что, как ни крути, его не будет.

Е.Гиндилис. Да, в этой зоне сегодня, с одной стороны, сохраняется пространство свободы, а с другой — есть серьезный приток личностного, творческого, эмоционального, финансового ресурсов. Это все не просто отрадно — это очень важно, потому что короткий метр отрабатывает модель, которая должна подсказывать многие решения, необходимые для создания большого кино. Не только в отношении конкретного режиссера или идеи, но

и в принципе, с точки зрения лучшей организации производства, дистрибьюции. Кстати, о зрителе. Многие из показанных на «Кинотавре» фильмов уже сейчас вызывают интерес прокатчиков. То, что «Дорога на» Таисии Игуменцевой получила грант от Future Shorts на дистрибьюцию в количестве тридцати копий, — это же колоссальное достижение, то, чего не могут добиться многие полнометражные фильмы — победители основного конкурса «Кинотавра».

Даниил Дондурей. Это, может, было все-таки связано с ее успехом в Канне, когда возник символический капитал этого фильма.

Е.Гиндилис. Не важно. Главное, что это кино, которое, казалось бы, на самом начальном этапе встретило колоссальное сопротивление как раз со стороны индустрии. В общем, мне кажется, мы видим здесь очень много признаков роста и того, что если не вмешиваться и не регулировать, то многие правильные вещи начнут происходить сами.

Юлия Мишкинене. Я бы хотела добавить. Все-таки короткометражное кино обычно делается молодыми кинематографистами, которые только начинают свой творческий путь. Поэтому их энергетический заряд, конечно, отражается в их работах. Они молодые, хотят показать то, что они уже накопили к своим годам, хотят выделиться, и все это чувствуется в их картинах, как и в любом первом шаге, первом творческом акте, пусть он еще, может, не до конца совершенен. Уже видно, как дальше эти люди будут развиваться. И что еще мне понравилось, во всяком случае, в конкурсе этого года: здесь было не только большое разнообразие подходов, в том числе производственных, но и большое разнообразие тем. И практически все они актуальны, привязаны к сегодняшнему дню, что тоже заметно отличает короткий метр от большого кино, которое очень часто либо обращается к прошлому, либо уходит в сторону каких-то вычурных, выдуманных, нереальных историй. Здесь, наверное, еще многое зависело от тех небольших бюджетов, которые были у молодых авторов, поэтому они могли сделать только какую-то историю, происходящую здесь и сейчас, и практически всем конкурсантам это удалось.

Д.Дондурей. У вас было ощущение, что авторы — актуальные, свободные, резкие, независимые, что они ничего не боятся? Показались ли они вам более раскрепощенными, чем «взрослые» режиссеры?

Ю.Мишкинене. Молодежь всегда более раскрепощенная.

Д.Дондурей. Ну это абстрактная идея, а на самом деле? Вы ведь все посмотрели.

Ю.Мишкинене. Конечно, не все дебютанты такие уж свободные.

Е.Гиндилис. Здесь сложная ситуация. Потому что можно выделить несколько трендов, которые сейчас развиваются параллельно. Один, который во многом воспроизводится в главных наших киновузах и который я формулирую для себя следующим образом: кино, которое обращено в прошлое. Мы считываем там влияние шестидесятничества или даже подражание ему — собственно говоря, на этом, видимо, и строится нынешнее образование. И фильмы, сделанные в этом русле, обладают своей харизмой, несомненно, они симпатичные. Но с точки зрения эксперимента нового, конечно, они мало что несут. С другой стороны, есть независимые фильмы, которые делаются вообще вне каких бы то ни было институциональных учреждений. И вот там риск, свобода, поиск гораздо шире представлены.

Н.Зархи. Мы посмотрели многие картины и удивились тому, что молодые не стремятся ухватить сегодняшнюю реальность, выйти на острые, болезненные проблемы.

Ю.Мишкинене. Да, но такой эскапизм — это тоже признак реальности, что и фиксируют новые авторы.

Н.Зархи. Но они не рефлексируют этот свой эскапизм именно как эскапизм. Кстати, еще важно, что в большинстве случаев это абсолютно «единоличное» кино: режиссеры сами пишут сценарии, правда, «Дорога на» Игуменцевой исключение. И сценарий там очень сильный, в нем все нюансы смысла заложены. Но вернемся к «аутизму» некоторых лент. Вот, например, «Огонь, вода и медные трубы» Игоря Короткого — такое любование неким зашифрованным ритуалом. И авторское самолюбование.

Ю.Мишкинене. А мне как раз фильм показался современным, потому что и то настроение, с которым там существует главный герой, и эта зашифрованная реальность, создаваемая автором, мне кажется, соответствуют настроению сегодняшней молодежи. Несмотря на то что история рассказана аллегорически, там есть немного шутливый настрой, ироничное отношение ко всему, что ты делаешь. Там есть как раз и ответственность…

Е.Гиндилис. Такое лаунж-кино. Но фильмов социальных, по-настоящему озабоченных современной реальностью в программе было, в общем, три. Это, конечно, «Ноги — атавизм» Михаила Местецкого, «Дорога на» Таисии Игуменцевой и «День Победы» Игоря Гринякина. Три очень разных фильма, но темы — актуальные.

Д.Дондурей. Почему, как вы считаете? Что, есть какие-то запреты, ограничения?

Н.Зархи. Да, почему нельзя высказаться? Кстати, и совсем впрямую. На фестивалях ведь показывают и просто фильмы-монологи. Казалось бы, взял камеру, можешь высказаться на любую тему. А они, молодые люди, действительно часто уходят в эстетство, в подражание своему мастеру — в случае с этой картиной Сергею Соловьеву: фактура, художественный беспорядок, игра с вещами, символическая связь обыденных деталей. Плодотворен ли этот путь? Или режиссеры потом от него отказываются? Мне кажется, многие из них будут и дальше снимать такое «папино кино»…

Ю.Мишкинене. Это и есть признак потери смыслов.

Е.Гиндилис. Проблема в том, что мы видим в работах молодых много нового, но одновременно и пороки нашего кинообразования. К сожалению, действительно, зона эксперимента и поиска недостаточно широка. Хотелось бы, чтобы смелых во всех измерениях авторских высказываний было больше. В то же время недостает и профессиональных, в жанрово м отношении точных работ. Поэтому, например, успех фильма «Шлюха» Дмитрия Суворова был предсказуем: он обеспечен тем, что, хотя нет никаких изысков, режиссер выполнил поставленную задачу. Четко, абсолютно в жанре решена локальная история, которая рассказана очень простым, но внятным языком. Хочется, чтобы таких фильмов тоже было больше.

Ю.Мишкинене. Кино получается тогда, когда автор открыто выражает себя, свою суть, когда в фильме сублимируется личный опыт. И, может, молодые режиссеры не затрагивают политические темы потому, что политика пока — из-за определенных особенностей нашего общества — не вошла в их интеллектуальную и личную жизнь. Они, наоборот, стараются от нее отстраниться и свою личную жизнь выстраивать на каком-то другом поле.

Н.Зархи. Очень верная мысль. Но я не столько о политике говорю, сколько

о повседневности. Многие авторы-дебютанты, кроме Бильжо, Шахназарова, Учителя и еще некоторых, приехали из провинции. У них, мне кажется, сердце должно болеть — не может не болеть. Они только что вырвались оттуда, они знают, как там люди хотят другой жизни. И вот, кстати, у Антона Бильжо в «Сказании о нас с Евгенией» как раз про другую жизнь… Про наваждение, про тоску по идеальной любви…

Ю.Мишкинене. Да, мы обсуждали его фильм, он был одним из претендентов на награду. Режиссер сумел аллегоричность соединить с пронзительным ощущением реальности…

Н.Зархи. …с ощущением возможности жить какой-то другой жизнью. Эти одинаковые дома, женщины, выходящие на отстрел мужчин, — такой грустно пародийный парафраз мужской охоты на птиц или на кабанов.

Ю.Мишкинене. Женщинам приходится просто подстреливать мужчин, чтобы как-то выжить. Героиня же не просто для удовольствия это делает, а чтобы выжить, род продолжить, выносить яйцо…

Н.Зархи. Но вот тут как раз профессии не хватило: автор заигрался с этим яйцом, навредило то обстоятельство, что короткий метр теперь может быть безразмерным.

Ю.Мишкинене. Да, если бы он пораньше закончил фильм…

Е.Гиндилис. Есть несколько картин, которые создают свое собственное пространство, и они в этом выигрывают. Это есть и в картине «Огонь, вода и медные трубы» Игоря Короткого, и в фильме «Сказание о нас с Евгенией» Антона Бильжо, и в «Песне механической рыбы» Филиппа Юрьева, которая тоже отражает и сюжетно, и концептуально движение из провинции в Москву, рефлексирует на тему жизни в двух мирах, в двух типах существования. Особенно значительным высказывание режиссера оказывается в финале, когда кончается праздник у сына, а с ним — и жизнь отца.

Д.Дондурей. А вот Местецкий работает с жанром, очень дерзко экспериментирует со стилем и при этом не теряет актуального социального смысла.

Н.Зархи. Мне кажется, что Михаил Местецкий с фильмом «Ноги — атавизм», как и в прошлом году с «Незначительными подробностями случайного эпизода», как и Михаил Сегал с его прошлогодним же «Миром крепежа», выигрывают в предельно точном выборе поэтики. Она абсолютно совпадает с абсурдистским контентом сегодняшней жизни, в которой они и не берутся разобраться. Предъявляют себя, автора, через гротесковое отстранение, явно формализованные, механистичные схемы, подчеркивая вроде бессилие человека, художника перед тем, что не поддается разумной оценке. «Умом Россию…»

Е.Гиндилис. Мы были абсолютно единогласны, принимая решение о Гран-при. Фильм Местецкого был безусловным лидером.

Ю.Мишкинене. И выделялся какой-то взрослостью.

Е.Гиндилис. И это результат того, что Местецкий и в прошлом году, так же как и Сегал, был совершенно готов к тому, чтобы сделать шаг в большое кино. Шаг этот не случился, но тем не менее у режиссера появилась возможность в очень интересных технологических условиях сделать эту картину, и он просто еще раз продемонстрировал то, что у него есть уже сложившееся творческое лицо.

Д.Дондурей. В этом смысле нового имени не было в этом году? Как Сегал и Местецкий? Не появился ли еще кто-то, кому вы как продюсеры завтра доверите полный метр?

Ю.Мишкинене. Мне кажется, трудность нашего выбора как раз заключалась в том, что все фильмы были примерно одного уровня. Был один бесспорный лидер, с которым мы сразу определились, а среди остальных сложно кого-то выделить. Получилось, что мы кого-то оценили выше других, хотя эти другие, в общем, были не хуже.

Н.Зархи. В вашем распоряжении были отдельные награды…

Е.Гиндилис. Два диплома и три упоминания четырем фильмам. То есть мы отметили еще шесть фильмов. Из двадцати картин оказалось восемь награжденных, включая спецприз СК, к которому мы не имеем отношения.

Д.Дондурей. Это много.

Ю.Мишкинене. Мне показался взрослым высказыванием фильм «День Победы». Он был ограничен темой — демонстрации в День Победы, — но тем не менее получилось произведение вполне зрелого человека, у него все органично — ансамбль, картинка, сюжет. То, что все происходящее на улице показано вроде бы не авторами, а съемочной группой, которая делает телерепортаж. Их отношения накладываются на хронику.

Д.Дондурей. Он у вас получил диплом?

Ю.Мишкинене. Упоминание за актерскую игру Ивана Добронравова. Хотя остальные герои там даже лучше. Но Иван просто стержень этой картины. Сам режиссер по отношению к остальным участникам — уже сформировавшийся кинематографист. Он ведь оператор таких известных фильмов, как «Адмиралъ», «Короткое замыкание», «Высоцкий. Спасибо, что живой», «Дирижер»…

Д.Дондурей. А не было ли совсем юных авторов, которые вас поразили?

Ю.Мишкинене. Да, был один такой фильм, мы даже хотели его отметить (потом все же выбрали «Огонь, воду и медные трубы»). Это «Характеры» вгиковца Руми Шоазимова, десятиминутная зарисовка, где одни и те же артисты изображают разные ситуации и характеры.

Е.Гиндилис. В конкурсе было несколько примеров таких картин — рисунок состояний. например, картина Ильи Учителя «Трубач и кукла». Но в фильме «Характеры» при всем его минимализме — один кадр и два человека сидят за столом — есть пространство собственных лиц. Сигарета и больше ничего, камера абсолютно неподвижна, в этом плане там все очень жестко, и молодой режиссер добивается очень внятных результатов.

Н.Зархи. Такое «иранское кино».

Д.Дондурей. А вот в плане «авторства» не было ли, на ваш взгляд, давления учителей, руководителей мастерских? Сумели ли дебютанты преодолеть Соловьева, Учителя, Хотиненко и явить свою индивидуальность?

Ю.Мишкинене. Сложно ответить однозначно, но влияние сильное. Скажем, когда пошли первые кадры «Песни механической рыбы» Филиппа Юрьева, первого фильма в нашем конкурсе, я сразу поняла, что это картина, снятая под руководством Алексея Учителя.

Д.Дондурей. Таисия Игуменцева тоже из мастерской Алексея Учителя.

Ю.Мишкинене. Хотя ее картину, мне кажется, можно с фильмами Хлебникова сопоставить.

Е.Гиндилис. Она вообще особняком стоит.

Н.Зархи. А «Связь вещей» Максима Зыкова — это, конечно, Сергей Соловьев.

Ю.Мишкинене. Там герои так подобраны.

Н.Зархи. Герои, квартира, среда, лексика.

Е.Гиндилис. Мастерская Владимира Хотиненко тоже видна.

Н.Зархи. «Мальчики» Ильи Казанкова — это Хотиненко, да?

Ю.Мишкинене. Безусловно.

Д.Дондурей. Все же некое давление дебютанты испытывают.

Ю.Мишкинене. Но это, мне кажется, неплохо в образовательном процессе… Надо же на что-то опереться.

Д.Дондурей. Нет, не плохо, я просто спросил, есть ли такое эстетическое влияние, от которого молодые либо будут освобождаться, либо…

Ю.Мишкинене. Хотя вот Иван Шахназаров, по-моему, тоже был студентом Учителя, но его картина «Авторский метод» по стилистике сильно отличается от работ мастера. И от фильмов отца тоже.

Д.Дондурей. Может, немного резкий вопрос. Иногда за участников большого конкурса не то что стыдно… но кажется непонятным, как они сюда попали, по каким причинам. То, что я посмотрел в коротком метре, не вызвало у меня подобных вопросов. И в прошлом году, и в этом. Конкурс короткого метра в целом представляет как будто большую качественную кинематографию. Вы с этим согласны?

Е.Гиндилис. Абсолютно согласен. Я не увидел здесь ни одной случайной работы. Ни к одному фильму у нас не было вопроса: «А почему это здесь?»

Д.Дондурей. Спасибо Ирине Любарской!

Н.Зархи. Да, все-таки выбрать надо было из трехсот работ… Колоссальная селекция! Но если вернуться к вопросу об учителях… Есть какие-то вещи очевидные, которые можно было уже на стадии кастинга отсечь. Или, скажем, то, на чем всю жизнь страдает российское кино и что всегда декларируют как важнейшую свою задачу все мастера — и сценаристы тоже. И Рязанцева, и Финн, и Арабов говорят: надо научить студентов рассказывать историю. Здесь много было все-таки таких зависаний, этюдов. Или, например, кастинг. Почему бы не подсказать Игуменцевой, что нельзя брать этого самодеятельного, фальшиво театрального старика рядом с такими органичными парнем и девочкой, причем в абсолютно «доковских» сюжете и стилистике. Ведь одна киксующая нота способна разрушить связь с экраном.

Ю.Мишкинене. Это такая манера, персонаж там тоже эпатажный.

Н.Зархи. Да, эпатажный, но это же надо либо играть, либо самому быть таким.

Е.Гиндилис. Я бы не стал так резко по этому поводу высказываться. Хотя, конечно, надо было бы быть чуть точнее, и в этом смысле действительно у многих, за исключением Местецкого, были серьезные проколы. Например, при том, что мы выделили «Связь вещей», мы отчетливо понимаем, что там тоже и структурно, и сценарно есть большие проблемы. Фильм сильно выиграл бы, если бы был гораздо более компактным.

Н.Зархи. Конечно. И не настаивал так на внешних фактурах, не подавал на «бис» то, что мы уже услышали. Мне хотелось бы, чтобы вы прокомментировали лауреатов — про Местецкого мы поняли... «Мальчики» Ильи Казанкова, как я понимаю, оставили вас равнодушными.

Ю.Мишкинене. Это такое «советское» кино.

Н.Зархи. Как кто-то сказал, что этот фильм — своего рода эпилог к «Офицерам».

Е.Гиндилис. Мы их выделили в том смысле, что поняли: это «блокбастер» короткометражного кино. Такой «Адмиралъ»: видно огромное количество вложенного в него труда и ресурсов.

Ю.Мишкинене. Немного напоминает социальный заказ.

Е.Гиндилис. В этом смысле «Мальчики» Ильи Казанкова стояли немного особняком, автора было бы не вполне честно сравнивать с людьми, которые делали свое кино на чистом энтузиазме и драйве. За этим проектом стоят какие-то серьезные силы, практически государственные. И мне кажется, что решение СК было более чем разумным.

Среди множества работ одна из самых оригинальных, конечно, «Дорога на». Никакого давления каннского конкурса тут не было, мы просто объективно понимали, что это, конечно, не Гран-при, но это картина, которая заслуживает внимания.

Ю.Мишкинене. Я читала статьи критиков, написанные уже по итогам нашего награждения. Писали о том, что жюри проявило необычайную смелость, наградив фильм, который начинается с выкриков «Идите вы все на…». Но мне кажется, что картина-то не об эпатаже, а об отношениях людей, которые могут строиться на любой основе. Тут сошлись два человека, и фильм как раз об этом чуде, о том, как происходит химическая реакция, соединяющая людей.

Н.Зархи. И о том, что невозможно жить загнанной в тиски любой формы. Заурядный парнишка — единственный, кто дал героине шанс самовыражения. Она была зажатой, предсказуемой, а он подарил ей этот миг бесстрашного освобождения. Отрыва, полета, когда себя не помнишь.

Д.Дондурей. В Канне председателями жюри короткого метра были братья Дарденн. Они-то знают в этом толк.

Н.Зархи. Итак, дипломы получили Игуменцева и Шахназаров…

Ю.Мишкинене. У Шахназарова стильная зарисовка, может, и несовершенная в драматургическом плане…

Е.Гиндилис. Там тоже, конечно, есть элемент цитирования. Потому что все ссылки легко прочитываются. С другой стороны, картина очень четко следует тем законам, которые сам режиссер себе выстраивает. И жанр там очень неплохо соблюден, и вообще она хорошо сделана.

Н.Зархи. Еще четыре упоминания…

Ю.Мишкинене. Фильмы «День Победы» и «Связь вещей» мы объединили через актера Ивана Добронравова. «Шлюху» выделили как жанровую интересную картину, которая органична от начала до конца. Сохраняется интрига, и я, честно говоря, не ожидала такой развязки. «Огонь, вода и медные трубы» мы выделили как учебную работу, за упорство в достижении результата, в продвижении к искомой стилистике.

Н.Зархи. Фильм, конечно, операторски сделан очень качественно.

Ю.Мишкинене. Мне кажется, «Огонь, вода и медные трубы» будет интересен и для европейских фестивалей, поскольку там есть какой-то колорит…

Е.Гиндилис. Россия как бренд там, несомненно, используется…

Ю.Мишкинене. …что редко бывает в фестивальном кино, поскольку оно, как правило, носит такой общеевропейский характер, чтобы всем все было понятно.

Е.Гиндилис. В этой картине есть какой-то здоровый оптимизм. Она в хорошем смысле позитивная.

Н.Зархи. Созидать, говорит автор, мы все-таки тоже немножко можем. Колесо сделать, спички, огонь высечь, что-то еще пока получается. Авось выживем.

Ю.Мишкинене. Да, если уж нет индустрии, помогает смекалка.

Н.Зархи. Вот и в кино так, похоже.