О трех неигровых картинах, показанных на фестивале «Меридианы Тихого», – «Таанги» Ван Бина, «След» Джона Джанвито (2016) и «После полудня» Цай Минляна (2015), – рассказывает Вячеслав Черный.

«ТААНГИ» (TA'ANG), РЕЖИССЕР ВАН БИН (2016)

Ван Бин всегда использует принцип неотрывности взгляда как этический/эстетический инструмент для максимально достоверного описания социально-экономической деградации, прибегая к точечному захвату взаимодействия человека, окружающей среды и временных координат. Из разрушенного постиндустриального ландшафта режиссер выдергивает сгорбленные фигуры людей, оказавшихся вне укрытия (один на один с Историей), вынужденных приспосабливаться к изменяющимся условиям существования, не имея свободы выбора собственной, исключительной судьбы.

В «Таанги» документалист следит за перемещениями бирманских беженцев вдоль границы Китая и Мьянмы, не анализируя причины военных действий и не удаляя излишнего внимания индивидуальности героев. Прежде всего автор стремится показать солидарность между этими людьми, их изолированность (в движении) от непосредственной бойни: орудия громыхают где-то за пределами кадра, пока свет меняет тьму, а дети копошатся в пыли. Ван Бин заполняет экран бесплодными полями, лучами фонариков в ночи и одинокими душами, бредущими в поисках дома или несущими дом с собой. Камера, направленная на беглецов, символически растворяется в воздухе, но все же полная эмпатия зрителя исключена, дабы избежать мелодраматизма.

«Таанги»

Действие фильма умещается в четыре дня и три ночи, затрагивая несколько почти одинаковых локаций. Мы никогда не видим солдат, предстателей международных организаций или волонтеров, помогающих населению – этим «Таанги» в корне отличается от арт-мейнстримовых доков о беженцах. Эмоциональная снисходительность и очевидный гуманизм, свойствененные картинам подобных жанров, здесь заменены единством огня и мрака, выражающим сущность персонажей, стоицизмом людей в их борьбе с потрясениями; в то время как из банальных разговоров по телефону или у костра рождаются фантомы частных историй, уплотняющие повествование и напоминающие о реальности возвращения.

Несмотря на всю тяжесть ситуации, в которой оказались представители этнических меньшинств, зажатые в своеобразной «транзитной» зоне, картина наполнена их животной предприимчивостью, чувством взаимопомощи и неугасающей надеждой. В финале на дальнем плане мы видим старую лачугу, ставшую временным пристанищем с медленно загорающейся вокруг нее жизнью. Хлипкое строение намертво вписано в окружающий пейзаж, напоминая зрителю о многовековой истории здешних земель и гордых людях, способных довольствоваться малым, но держаться корней. У Ван Бина получилось аутентичное кино, едва ли не роуд-муви, в котором дорога сливается с путниками, а достоинство становится главным ориентиром при построении опасного маршрута. Чуть выйдя за пределы Китая (что не свойственно non-fiction проектам этого автора), режиссер рассказал о проблемах «забытых» территорий и универсальных константах человеческой идентичности.

«СЛЕД» (WAKE: SUBIC), РЕЖИССЕР ДЖОН ДЖАНВИТО (2015)

«След», снимавшийся Джоном Джанвито в бухте Субик на Филиппинах, – это исследование гибельных для местной экологии последствий многолетнего пребывания американских военно-морских сил и, вместе с тем, портрет неоколониализма, в котором прошлое и настоящее сливаются в едином художественном измерении. Режиссер, рассуждая о национальной катастрофе «здесь и сейчас», настаивает на болезненной связи времен и коллективной ответственности перед будущим. Основной лейтмотив картины – трагедия загрязнения (стирания) Истории. Генетические мутации и уродства коренных жителей – не только результат выброса вредных веществ в окружающую среду, но и тяжелый эффект политической беспринципности и умолчаний. Насыщенная повествовательная структура фильма соединяет в себе: эпизоды обыденной жизни пострадавших семей и редкие фотографии сражений американо-филиппинских войн 1899-1913 годов; планы кладбищ и цитаты из архивной переписки участников конфликтов; синхроны с гражданскими активистами и выступления правительственных лиц; черный экран и женский голос, зачитывающий кровавые факты преступлений во имя высоких целей. Автор максимально приближает описываемые события к уютному существованию зрителя, заставляя буквально почувствовать вкус отравленной воды наряду с дыханием вековой, гнетущей предопределенности.

«След»

Джанвито говорит об укорененности колониального мышления в современном сознании, отмечая несостоятельность выводов о якобы смерти данного явления. Любой политический жест в таких реалиях есть форма стратегически выгодного обмана, а маленький человек превращается в жертву экономической целесообразности. В одной из сильнейших сцен фильма людей на улицах спрашивают о том, что они знают об истории родного государства и как относятся к иностранному влиянию. Большинство реплик сводится к смирению с положением вещей, к нежеланию выходить из минимальной «зоны комфорта». Только один мужчина (выхваченный объективом на фоне машины с кока-колой) говорит о слепоте власти и уроках прошлого. В другом эпизоде пятнадцатилетний мальчик-инвалид, скрученный недугом, играет в компьютерную стрелялку, с трудом удерживая пульт от приставки пальцами ног. Здесь жизнь, травмированная навечно, срастается с пытливым взглядом камеры.

На дистанции четырех с половиной часов режиссер всегда находит момент, когда «частное» эмигрирует в «публичное», а эпический размах высказывания тонко уравновешивается хроникой повседневности, при этом некоторая авторская своевольность не скатывается в тяжеловесную дидактику и прямолинейность. В итоге «След» по праву занимает место среди лучших документальных работ последних лет, рефлексирующих на темы невозможности забвения и свинцового диалога поколений.

«ПОСЛЕ ПОЛУДНЯ» (NA RI XIA WU), РЕЖИССЕР ЦАЙ МИНЛЯН (2015)

Цай Минлян приглашает к неформальному диалогу о книге, посвященной созданию «Бродячих псов», своего любимого актера и музу Ли Каншена. На самом деле задумывается минималистский фильм-эксперимент о переплетении жизни и творчества, смерти и поисках коммуникации между людьми. Стартовые полчаса говорит исключительно Цай, пытаясь преодолеть тишину и отстраненность, будто находится на приеме у психоаналитика. Проблема пустоты/отсутствия акцентируется с первых минут, даже несмотря на многолетнюю близость героев. Тягостное меланхоличное настроение разрушается по мере преодоления дистанции между собеседниками, когда Каншен нехотя начинает отвечать на вопросы словоохотливого режиссера, осознавая невозможность дальнейшего молчания в кадре. Кинематографическое пространство заполнятся обрывками воспоминаний, а природа разговора определяется поднимаемыми темами болезни, гомосексуализма, физического увядания и страха. Зрителю не так просто определить характер взаимоотношений между персонажами – то они предстают связанными намертво любовниками, то деловыми партнерам, досконально изучившими друг друга. Пожалуй, мы получаем выхолощенный конструкт авторского мира, не зависящий от привычных форм нарратива.

«После полудня»

Во второй половине ленты Цай Минлян больше благодарит Каншена, отдавая дань его таланту и способностям к экранной органике. Актер в свою очередь бубнит о невозможности по-настоящему выразить себя на съемках у других постановщиков. Взаимные благодарности сменяются рассказами о путешествиях, странах и экономических проблемах, а странные шутки – усталыми признаниями. Ближе к финалу фразы становятся односложными, взгляд соучастников фокусируется на туманном для обоих будущем. Атмосфера загадочности и невысказанности так и продолжает висеть в воздухе, в то время как все попытки «захватить» жизнь обрываются после ухода действующих лиц из кадра. Пустые кресла теперь заняты призраками до возвращения хозяев из плоти и крови.

«После полудня» – история о возведении дома на руинах «медленного кино». За пределами здания бескрайний простор, открывающийся из огромных окон и обнимающий двух людей, сидящих перед камерой, внутри – голые стены и мусор, в котором запрятан импульс к движению вперед. «Мы вряд ли сможем еще когда-нибудь также поговорить», – досадует Цай. «Кто сказал? Мы можем поговорить в любой момент», – отвечает Ли Каншен. Посредством симбиоза неуверенности и спокойствия рождается особая магия фильма, на время снимающая боль в спине его создателя. Возможно, замысел азиатского мастера сводится к тому, чтобы еще три часа побыть вместе с любимым человеком, пока ночь не разлучит.

Ссылки по теме:

В зонах турбулентности. Владивосток-2015

Синефильский (к)рай света

Все публикации о мкф "Меридианы Тихого"