Кинотавр-2012. Киноформат года

Арт-директор «Кинотавра» Ситора Алиева всякий раз напоминает нам, что фестиваль, подобно моментальному снимку, фиксирует текущее состояние российской киноиндустрии. Если так, какие изменения зафиксировал этот «объектив» в 2012 году?

Главным новшеством нынешнего «Кинотавра» стал формат альманаха.

Уже предвижу возражения. Во-первых, кто даст точное определение киноальманаха? Этот формат, столь трудно поддающийся определению, а потому не подвергавшийся какому-либо серьезному анализу, исторически представлял собой два совершенно разных явления. Это был либо фильм одного режиссера, разделенный на отдельные фрагменты, или же совместная работа нескольких режиссеров — ряд короткометражек, объединенных некоей общей темой (или даже абсолютно не связанных друг с другом). Согласно же наиболее вольному определению, альманах — просто полнометражный фильм с несколькими переплетающимися сюжетными линиями1.

Программа «Кинотавра» задала определенный вектор для возможных споров на эту тему: здесь были представлены три явных и вполне сопоставимых друг с другом варианта одной из трактовок киноальманаха как сегментированного фильма, снятого одним режиссером. Мы увидели три примера этого метажанра: «Аварийное состояние» Всеволода Бенигсена, «Белый мавр…» Дмитрия Фикса и «Рассказы» Михаила Сегала2. Разумеется, подобные киноальманахи не новое явление в российском кино: можно вспомнить «Три истории» Киры Муратовой, из недавних — фильм «Четыре возраста любви» Сергея Мокрицкого и «Шапито-шоу» Сергея Лобана. Так что дело тут не в новаторстве: тот факт, что три киноальманаха оказались включены в один конкурс, породил дискуссию, которую давно пора было начать3. Являемся ли мы свидетелями рождения совершенно иного типа кино, требующего своего особого зрителя, специфических правил нарративного анализа и критериев оценки? На «Кинотавре»-2012 подобные вопросы оказались корректно сформулированы, поскольку конкретные условия, сложившиеся сегодня внутри индустрии, и определенные художественные решения обозначили некую единую стратегическую последовательность.

Не нужно долго размышлять, чтобы объяснить преимущества киноальманаха: это удобный, максимально гибкий формат, легко адаптируемый в нынешних условиях финансовой и логистической нестабильности, — отдельные сегменты можно свободно перекраивать, удлинять или сокращать. Фрагменты такого фильма зачастую выполняют функцию «несущих стен», несомненно, являющихся структурной основой кинотекста, но также и надежным подспорьем для кинопроизводства.

Все это очевидно. Интереснее в данном случае поразмышлять на более спекулятивном уровне. Например, о том, требует ли киноальманах нового типа зрителя, способного более активно порождать некие общие, объединяющие смыслы? Как взаимодействуют друг с другом отдельные сегменты альманаха, точнее, как соотносятся, «комментируют» друг друга внутренние, зачастую контрастные жанры одного произведения? Какими критериями мы руководствуемся, признавая тот или иной альманах гармоничным единым целым или, наоборот, незаконченным эклектичным произведением? Каким образом альманах может впоследствии изменить наше восприятие других короткометражных фильмов, сокращая существующую пропасть между короткометражным и полнометражным кино?

«Кинотавр» демонстрирует, что киноальманах не просто временный способ адаптации к условиям нестабильной киноиндустрии — это иной способ киносмотрения, ответная реакция на визуальную и нарративную сложность современного мира. В отличие от во многом шаблонного, изобилующего внутренними аллюзиями и отсылками полнометражного фильма, альманах в наивысшей степени является «самим собой» как раз тогда, когда внутренние связи в нем не самоочевидны. Зрители, незнакомцы, оказавшиеся в одном кинозале, смотрят ряд отдельных историй, которые они затем сами — по-разному, но одновременно — «сшивают» в единое целое. Это обостренное ощущение порождения смыслов — вместе, в тишине — характеризует иной тип восприятия, отличный от восприятия длинной параболической нарративной структуры традиционного полнометражного фильма.

Конкурсная программа «Кинотавра», характер которой сформировался именно благодаря синхронности взаимодействия индустриальных и эстетических аспектов, вывела дискуссию за пределы двух типичных представлений о пространственно-временных конструкциях киноальманахов. (Первое: пока герой Х делает что-то в одном месте, герой Y делает что-то другое в другом месте; второе: зритель последовательно наблюдает за героем Z в определенные периоды времени в разных местах.)

После «Кинотавра»-2012 самоуверенный зритель, возможно, вполне оправданно засомневается в том, так ли уж универсальны на самом деле принципы кинематографа. Когда ошибка заключается в альманахе, а когда — в нас самих? Высокомерный читатель в 1840 году с легкостью мог утверждать, что «Княжна Мери» слишком длинна, а «Фаталист» — чересчур короток; тот же читатель в 1852-м жаловался бы на то, что рассказы в «Записках охотника» выстроены в неверном порядке; к 1990-му он бы настаивал, что «Песни восточных славян» неудачно объединены. Не навязываем ли мы — по аналогии — киноальманаху идею целостности, тотальности, столь чуждую его новым формам и оскорбляющую его пробуждающиеся амбиции?

«Объектив» «Кинотавра»-2012 в самом деле может сформировать в нас зрителей будущего, повлиять на то, как мы вскоре будем смотреть и воспринимать шесть новелл Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками», семь историй в «Танце Дели» Ивана Вырыпаева и двадцать пять героинь (имена которых начинаются на «О») картины «Небесные жены луговых мари» Алексея Федорченко. И речь не только о будущем. Мы можем по-новому взглянуть на более традиционные по форме нарратива картины: иначе прочесть сюжетные линии трех героинь «Последней сказки Риты» Ренаты Литвиновой, семь историй любви в «Любви с акцентом» Резо Гигинеишвили, три мифа о Лилит в «Гольфстриме под айсбергом» Евгения Пашкевича, трех слепцов в фильме «День» Александра Монтова или героев «Одинокого острова» Пеэтера Симма.

Итак, почему все это происходит сейчас? У киноиндустрии есть свои ответы, но вот и не менее достойный внимания: наши собственные размышления о бесконечно ускоряющемся мире требуют формата альманаха. Отражая драматизм глобализированной современности, он ищет ответы на два вопроса: как могут в сегодняшнем мире одновременно существовать столь многочисленные и разнообразные жизни? Какой инструмент творчества лучше всего подходит для того, чтобы запечатлеть наше вечно ускользающее, многоликое общее сознание? «Кинотавр»-2012 предоставил нам наилучшие условия для размышлений в этом перспективном направлении.

Питсбург

Перевод с английского Елены Паисовой

1 В англоязычной киноведческой среде киноальманах также обозначают выражениями «omnibus film» (фильм-сборник), «portmanteau» (фильм-гибрид), «anthology» (антология), «panel film» (фильм-панно). Словарь этот официально не закреплен в научном сообществе, и порой терминология варьируется.                                                                                                        

2 Я рассматриваю понятие «киноальманах» как общее, ненаучное, описывающее метажанр, у которого есть по крайней мере четыре разновидности:

       Фильм одного режиссера, внутренне четко делимый на сегменты (например, «Три истории» Киры Муратовой). Если обратиться к истории кино, можно вспомнить три известные картины этого типа: «Плоть и фантазия» (1943) Жюльена Дювивье, «Приглашение на танец» (1956) Джина Келли и «Калейдоскоп ужасов» (1982) Джорджа Ромеро.                                          

       Совместный тематический проект нескольких режиссеров, который может быть посвящен определенному событию, периоду или месту: «Прибытие поезда» (1996), «Москва, я люблю тебя!» (2010), «Мамы» (2012). Из зарубежного кино можно привести в пример «Нью-Йоркские истории» (1989), «Четыре комнаты» (1995), «Париж, я тебя люблю» (2006).                        

       Совместный проект нескольких режиссеров, не объединенный какой-либо одной определенной темой; из недавних примеров — «Короткое замыкание» (2009).

       Проект с участием нескольких режиссеров, каждый из которых принимает четко определенное условие снять оригинальный короткометражный фильм, при этом самостоятельно определяя стилистику, визуальные приемы и метод работы. Например, проект «Эксперимент 5IVE» (2011), международный альманах «Четвертое измерение» (2012), в котором, среди прочих, участвовали Жан Квечински, Хармони Корин и Алексей Федорченко со своей работой «Хроноглаз».

   Наш язык — в смысле, любой язык — пока не может четко обозначить различия между этими типами, которые, по сути, не так уж далеки друг от друга. Например, «Шапито-шоу» Лобана является альманахом не потому, что в нем пересекаются несколько сюжетных линий, а в силу четкого деления на отдельные главы. По той же логике «Столкновение» (2004) Пола Хаггиса — не столько альманах, сколько фильм с несколькими переплетающимися сюжетами. Схожие нюансы неизбежно возникают и в рассуждениях о фильмах Тимура Бекмамбетова «Елки» и «Елки-2», а также о картинах «Сука-любовь» Алехандро Гонсалеса Иньярриту и «Пять препятствий» Йоргена Лета и Ларса фон Триера.

3 Кто-то может утверждать, что фильм открытия «Кинотавра» «Пока ночь не разлучит» Бориса Хлебникова — четвертый фестивальный альманах. Не соглашусь. С исторической точки зрения его скорее можно отнести к разряду многосюжетных фильмов, подобных «Гранд-отелю» Эдмунда Гулдинга, где место действия является своего рода катализатором повествования. Ресторан (для Хлебникова) или отель (для Гулдинга) — элементы более широкой таксономии «единого механизма», часто раскрываемого в самом названии фильма (например, «Желтый роллс-ройс» Энтони Эсквита, «Двадцать баксов» Кевы Розенфельда, «Красная скрипка» Франсуа Жирара или «Кофе и сигареты» Джима Джармуша). Картина Хлебникова относится скорее к этой категории, а не к альманахам.