Прощеное воскресенье. «Искупление», режиссер Александр Прошкин

Натурные съемки «Искупления» велись в Туле. На заброшенных окраинах, куда еще не добралась лапа застройщика. По России таких мест, где время застыло как бы в угоду надобности художников, много. «Когда ездишь по провинции, ощущение такое, что только что пролетел бомбардировщик. Это ощущение от пейзажа», — заметил Сергей Лозница, недавно снявший военно-историческую драму «В тумане».

Александр Прошкин, снимая свой предыдущий проект «Чудо» в той же Туле, тогда-то и открыл для себя, что нужная ему для «Искупления» натура первого послевоенного года, нищенский, израненный пейзаж разоренного оккупантами местечка, географически совсем рядом, рукой подать от нашего мегаполиса.

Тот — кровавый — хронотоп еще не отпустил нас, не канул в Лету. Ладно бы только топосы напоминали об этом. Есть смыслы, которые мы не постигли за 65 послепобедных лет. На то имеется объективная причина: политика памяти. Она регулируется с идеологического Олимпа, с которого властям виднее, что надо помнить и что — забывать. Майскими короткими ночами страна с размахом празднует очередную годовщину великой Победы, и это, наверное, хорошо для профилактики патриотизма. Обратная сторона победной стратегии — исподволь культивируемая забывчивость нынешних поколений, смутно себе представляющих, какой ценой далась та победа. Чего ж удивляться, если среди зрителей фильма «Искупление» есть такие, кто просто не врубается, что происходит на экране. Не потому вовсе, что Александр Прошкин снял нечто авангардистское для избранных — автор «Холодного лета пятьдесят третьего…», «Доктора Живаго» и военной драмы «Живи и помни» — классик в законе, принципиально работающий в мейнстриме. Исток зрительской индефферентности — в редукции, упрощении сложного ментального аппарата, управляющего процессом познания. Духовное оскудение последних двадцати лет уже пора учитывать антропологам, изучающим новейшую генерацию «хомо постсоветикус».

После премьеры «Искупления» на «Кинотавре» у меня брала интервью красивая девушка с солидного портала OpenSpace, между прочим, звезда концептуалки «Я тебя не люблю». Она не знает, что такое Холокост, даже никогда не слыхала. И впрямь — откуда ей знать? Слово это я на своем веку считанные разы встречала в официальных источниках. И слово, и понятие, им обозначаемое — геноцид евреев, развязанный германским фашизмом, — в наших СМИ, да чего там — в нашей культуре всегда оставалось и остается в зоне молчания. Советский кинематограф соответствовал негласному общественному договору. Кроме мелодрамы «Дамский портной» Леонида Горовца со Смоктуновским в главной роли, снятой, разумеется, уже после отмены института цензуры (1990), не могу назвать ни одного фильма, где о массовом истреблении евреев в годы второй мировой говорилось бы без стыдливых эвфемизмов и подлых умолчаний. «Искупление», снятое по одноименной прозе Фридриха Горенштейна, — наш, отечественный фрагмент этой кровоточащей драмы, вписанный в контекст первого послевоенного года в стране-победительнице.

Если бы российская художественная культура освоила Холокост, ввела бы тему в контекст и закрепила в нем, введение к фильму «Искупление» было бы ненужным. Да и строй критического текста был бы иным, сосредоточенным на идее искупления зла. И фильм, я думаю, был бы другим, если б развивал тему, а не открывал ее практически с нуля.

В пограничный городок где-то на юго-западе империи — то ли в России, то ли на Украине — приезжает молодой лейтенант, получивший короткий отпуск, чтобы похоронить свою семью, изуверски убитую соседом и сброшенную в выгребную яму. Стержневой сюжет — эксгумация тел и ритуал положения во гроб — обнажится не вдруг. Прежде чем героиня — хорошенькая простушка Сашенька (Виктория Романенко) — увидит красавца лейтенанта в чаду городского вокзала, режиссер будет неторопливо продвигаться к эпизоду нечаянной встречи, глубоко погружаясь в будни измученного войной города, слой за слоем обнажая срезы убогой и голодной жизни, не забывая и редкие праздники, маленькие радости типа похода в кино, где уже крутят трофейные фильмы.

Сашенькина мать, овдовевшая Катерина (отличная работа Татьяны Яковенко), работает на теплом по тем временам месте — в милицейской столовке, таскает домой то немногое, что удается спрятать в безразмерные ватные штаны и кирзовые сапоги с широкими голенищами. Мать подкармливает дочь и двоих пригретых ею нищих, чье присутствие в доме бесит девушку. Неистребимый запах несчастья и немытого тела, которым веет от этой парочки, унижает гордую Сашеньку, дочь погибшего за Родину офицера-орденоносца. Материнского милосердия она не понимает.

Конфликт с матерью обостряется, однако по другому поводу. Сашенька нечаянно застукала мать в объятиях Феди — танкиста-«культурника», инвалида войны с перебитой ногой (лучшая за последние годы роль всегда востребованного Андрея Панина). Оскорбленная за отца-героя, Сашенька закатила матери визгливый скандал и, вбежав в дом, вдобавок наткнулась на жильцов, сплетенных в любовном экстазе. Ведром ледяной воды окатила девушка любовников, ввязалась в драку с подоспевшей и стенающей матерью. Получив пару неслабых пощечин, она выбежала из дома, понеслась, сама не зная куда, и глубокой ночью — а ночь-то новогодняя! — оказалась в сутолоке городского вокзала. Здесь же, на скамейке, коротал ночь тот самый красавец летчик, не имеющий пристанища в родном городе. Что-то похожее на солнечный удар испытала Сашенька, она узнала в сероглазом летчике того, кто в сновиденьях ей являлся (кинодебют Риналя Мухаметова, выпускника школы-студии МХАТ).

Ранним утром, не увидев лейтенанта на скамейке (проспала!), она бежит в военную комендатуру. Ее безумный порыв наказать мать-предательницу не унялся. Она прорывается сквозь толпу горожан, радеющих каждый за своих близких, арестованных за сотрудничество с оккупационными властями. И, оказавшись в кабинете военкома, пишет донос, обвиняя мать в том, что она «обворовывает государство». Дикий поступок девушки — по тем временам высоко моральный — одобрен. С чувством выполненного долга она уходит. Нервный срыв доводит ее до горячки, до больной постели, она окажется в доме у подруги, где ее привечают и подкармливают.

Александр Прошкин оказался конгениальным читателем Ф.Горенштейна. Читателем, который не хочет упустить ни единой детали, ни единого смысла горенштейновской прозы, читаной-перечитаной им вдоль и поперек во всем изданном у нас в России объеме. Еще при жизни Горенштейна Прошкин пытался снять фильм о бароне Унгерне по сценарию писателя, но не сложилось. Зато сложились отношения с Фридрихом и с его прозой.

Плотность материальной среды, воссозданной на экране, конгруэнтна литературному оригиналу с его вязким, концентрированным письмом, отсылающим — время от времени — к ветхозаветному писанию, чаще всего к Книге Иова. Идея евангельской всепрощающей любви как спасения души тоже пронизывает текст «Искупления». Из-за авторских отступлений и философских диспутов лейтенанта и опального профессора (которому грозит 58-я статья) повесть довлеет романному пространству. К слову сказать, сам автор считал «Искупление» романом.

Кинематограф при всей своей технологической оснащенности пасует перед философской литературой по определению. Идею искупления — как она поставлена у Горенштейна — невозможно экранизировать, конвертировать в визуальные образы. Мне кажется, режиссер был внутренне готов к неизбежным потерям в философско-историческом наполнении фильма. Но задача компенсировать потери была поставлена и решалась за счет дотошного следования нелинейной траектории нарратива со всеми его композиционными загогулинами. С установкой на контрапункт, на полифонию. Автор экранизации Эльга Лындина бережно, буквально трясясь над каждым авторским словом, сохранила в сценарном варианте едва ли не весь объем оригинала.

В режиссерской партитуре идея полифонии реализуется разными способами, но что бросается в глаза — это удивительное для двухчасового фильма количество съемочных объектов. Такое конструктивное решение дает фильму романный объем, равновеликий первоисточнику. Режиссер вводит в действие едва ли не все персонажи, упомянутые в повести, и у каждого есть роль. Безымянная у Горенштейна жена профессора в фильме становится яркой фигурой — декабристкой-душечкой, какой ее играет, тонко и нервно, Екатерина Волкова. На мой взгляд, она переигрывает Сергея Дрейдена в роли профессора, порождая нечаянный обертон: да, эта женщина как личность крупнее своего мужа, эрудита, краснобая и, в общем-то, вынужденного альфонса. Подобные аберрации обычны, когда в силу необходимости роль купируется. По идее профессор — альтер эго автора, именно он ведет философскую партию в повести и в фильме.

Инвективы профессора, его рассуждения о библейском числе, когда грехи человеческие перельются через край, и иссякнет терпение господне, и наступит эра искупления и возмездия, обращены к Августу, к сыну замученных родителей. Того искушает идея отмщения и точит мысль о судьбе еврейства, о жертве этого народа.

Сидящие за столом зэки и конвоиры не слышат диалога. Они заняты едой, их цель — наесться впрок. В самом деле — не апостолы же они, эти арестанты, их завтра же погонят по этапу. Да и профессор — уж точно не Христос и не библейский пророк. Высокая риторика этой беседы тонет в густоте низовой жизни, где от человека требуется умение выживать, а все иное — от лукавого. И Август, твердящий, что «нельзя так дешево продавать кровь своих близких», сейчас занят лишь тем, чтобы за два отпускных дня сделать необходимое: откопать тела и похоронить их как положено. Да только «как положено» не выйдет, потому что немцы уничтожили еврейское кладбище, отутюжив его гусеницами бронетранспортеров. И копать можно только ночью, при свете костров — днем это делать запрещено, дабы не собирать толпу зевак, не будоражить горожан. С копателями тоже непросто. Уступив мольбам профессорской жены, лейтенант включает профессора в команду рабочих, зная, что это пустой номер — человек нездоровый и нетренированный не в силах долбить почву ломом. Да еще зимой. Зато профессор получил возможность пару суток провести в тепле и сытости, под боком у жены. Кто-то должен вместо него ворочать лопатой. Август сам становится прорабом, руководит работами, забыв про мщение и возмездие. Он как бы и не внемлет тому, что семья убийцы — чистильщика обуви Шумы — по-прежнему живет в том же дворе. Что Шума — по рассказам дворника Франи (великолепный, как всегда, Виктор Сухоруков) — «гниет в тюрьме». Что младший пацанчик из той семьи только что погиб по вине старшего — тот взял его с собой поглазеть, как парни будут сбрасывать в заброшенную шахту невзорвавшийся немецкий снаряд. Взрыв был такой силы, что содрогнулся террикон и покатились по склонам женщины, раскапывающие в шлаке осколки угля, а ребенка придавило бревном…

И непонятно, видит лейтенант или нет, когда мать ребенка и жена Шумы в траурном платке ночью выходят во двор с плачем и причитаниями на родном языке. То ли кается за мужа, то ли оплакивает сына, а может, и кается и оплакивает. Короткий эпизод с Розой Хайруллиной, новой звездой московской сцены, точно встроен в эмоциональную партитуру фильма с продуманной синусоидой кульминаций.

Эмпирика фильма богаче его философии, и это, повторю, не случайность, а режиссерский выбор. Хаос взбаламученного послевоенного быта, воссозданный в фильме — конечно же, черно-белом, цвет здесь был бы непереносимой фальшью, — сродни библейскому хаосу, «…где едино малое и большое, добро и зло, любовь к ближнему и мучение ближнего…»1

Ненавистные Сашеньке сластолюбивые приживалы, согнутая сколиозом старуха Степанец, настырно хлопочущая за сына полицая, добровольца зондер-команды, дворник Франя, свидетель зверского убийства семьи зубного врача, охотно дающий подробные показания, зэки, отряженные раскапывать захоронения родных лейтенанта и попавшие, будто в рай, в тепло и сытость кухни, — череда колоритных персонажей представлена в фильме на равных и внеоценочно, без идеологических акцентов. Согласно повести, где то и дело возникает мотив тайны ночного неба — как Божественного инобытия. Присутствие Бога отменяет иные идеологические дискурсы, иные иерархии. Я убеждена, что в фильме «Искупление» — негромко и совсем неэпатажно — сделан серьезный ценностный прорыв — возможность взгляда на наше горькое, амбивалентное прошлое с выстраданных высот высшего суда. Горенштейн это исповедовал уже в 67-м году, когда писал «Искупление», не надеясь на публикацию. Действие фильма развертывается в яростно тоталитарном обществе, которое пока еще искренне исповедует «морально-политическое единство». Новый, 1946 год городская молодежь встречает во Дворце пионеров на фоне монументального портрета лучшего друга всех детей и народов. Дочь предает мать и считает себя героиней. Профессор-полиглот арестован как «враг народа». И все же, все же, все же… Сквозь удавку поденного экзистенциального страха, в который был ввергнут социум, упорно прорастает жизнь, любовь и иррациональное добро.

Александр Прошкин вслед за Фридрихом Горенштейном толкует о том, что даже под сапогом генералиссимуса жизнь не теряет своего высшего счета и смысла — любви. Фильм пронизан чувственными, витальными мотивами, и именно они, а не надрывы Сашеньки и Августа формируют финальную коду.

За двое суток трагической мистерии похорон оба героя обретут такой совместный опыт, что им уже не расстаться, не разорвать естественно возникшей близости. Они вместе долбили мерзлую землю, вместе обряжали останки, вместе спали и ели, Сашенька была рядом каждую минуту, и ей, живой и нежной, Август проговаривал то, что изливалось из раненой его души. Он попытался застрелиться, отослав девушку за водой, но судьба вернула ее вовремя, чтобы спасти эту жизнь и жизнь рода. Сашенька проводит мужа в часть и расстанется с ним навсегда. Нам не дано узнать, куда сгинул красавец лейтенант, зато мы узнаем, что у него есть дочь Оксана. (Тут я попеняю авторам за то, что они пытаются мотивировать исчезновение Августа, придумывают «наводящие» реплики, чем лишь ломают тонко очерченный абрис героя, пришедшего с определенной миссией — отдать последний долг родителям и спасти Сашенькину очерствелую душу — отвести ее от зла. Не надо бы сводить на нет метафизику образа, запуская политического свойства аллюзии.)

В финальном эпизоде будут купать своих малышек молодые мамы. Сашенька, ее мать Катерина и Ольга — они с Васей, видимо, прочно осели в этом доме. Молодые отцы — Вася с «культурником» накроют стол, и кто-то вспомнит, что сегодня праздник — Прощеное воскресенье. Последний перед Великим постом день, когда православные просят друг у друга прощения, чтобы с чистой душой начать путь к светлому дню Воскресения Христова. Такой сцены нет в повести. Единственная вольность, которую позволили себе авторы фильма, — счастливая угадка, подсказанная опять-таки Горенштейном, лежащая в логике его размышлений об искуплении: «Зло вне нас преодолевается только законом, но зло внутри нас врачуется любовью, и дело в том, способна ли откликнуться на эту любовь душа». Искупление — движение души, устремленное к свету, который и во тьме светит. За свет — его недавно включили в городе — поднимается тост. А свет вдруг выключили. Обычное дело — перебои в подаче электричества в первый послевоенный год. Кто помнит, что такое коптилка, поймет, о чем я.

На 36-м МКФ в Монреале А.Прошкин был удостоен престижного приза For the Best Art Contribution.

1 Горенштейн Фридрих. Избранное в трех томах. М., 1992, т. 2, с. 219.

«Искупление»
По одноименному роману Фридриха Горенштейна
Автор сценария Эльга Лындина
Режиссер Александр Прошкин
Оператор Геннадий Карюк
Художник Евгений Качанов
Композитор Эдуард Артемьев
Звукорежиссер Павел Дореули
В ролях: Виктория Романенко, Риналь Мухаметов, Адрей Панин, Татьяна Яковенко, Виктор Сухоруков, Сергей Дрейден, Екатерина Волкова
ООО «Продюсерская кинокомпания «Киномир» при участии «Амкарт», при поддержке Фонда кино
Россия
2011