Анапа-2012. Сказки народов б. СССР

Анапский «Киношок» — фестиваль уникальный. Больше нигде в мире картины в конкурс не отбираются по принципу принадлежности страны-производителя пространству бывшей империи. Для Британской империи это непредставимо: страшный сон — эпическое состязание Голливуда и Болливуда! Для Испании, Португалии, Австро-Венгрии или Блистательной Порты вполне реально организовать нечто подобное, но никому как-то в голову не приходит.

Так что анапский «Киношок», или Открытый фестиваль стран СНГ, а также Литвы, Латвии и Эстонии, рожденный аккурат в год распада СССР, — единственная фестивальная площадка, где вот уже двадцать один год подряд можно на примере кино наблюдать процесс перехода империи из истории — в вечность.

Прежде я бывала в Анапе достаточно регулярно, потом случился перерыв на семь лет, и картина, увиденная ныне, признаться, меня поразила. Это было ни на что не похоже! Чистая галлюцинация! Нескончаемый психоделический трип. Империи, собственно, уже не было. От нее, если судить по фильмам, на просторах бывшего СССР сохранился только язык (добрая половина конкурсных лент шла либо полностью, либо частично на русском), практика смешанных браков и выгоды копродукции (в производстве картины «Одинокий остров» Пеэтера Симма объединили свои усилия Эстония, Латвия и Белоруссия; в создании картины «В тумане» Сергея Лозницы помимо Германии, России и Нидерландов также поучаствовали Белоруссия и Латвия). Сам же «великий, могучий Советский Союз» больше не волновал создателей фильмов ни как объект ностальгии, ни как источник угрозы, ни как повод для разного рода претензий. Империя лежала в руинах, едва различимых сквозь буйные побеги национально-самобытного магического реализма. Не знаю, что это — эффект отбора или действительно общий тренд, но ощущение такое, будто кинематографисты бывшего СССР чуть не поголовно сделались последователями Маркеса и Кастанеды.

Первый же фильм программы — «ТотКтоПрошелСквозьОгонь» Михаила Ильенко был представлен автором как реальная история реального человека, и рассказывал он про боевого летчика, Героя Советского Союза (Дмитро Линартович), который, будучи сыном «характерного казака» (род казачьего колдуна), умел оборачиваться волком и потому успешно сбежал от преследовавшей его советской власти, попал на Аляску и стал там вождем индейского племени. Ильенко — признанный мастер поэтического реализма, но тут советская эстетика переплетена с фольклорно-магической так причудливо, что теряешься: а где, собственно, проходит граница между «поэзией» и «правдой»? И предполагается ли она вообще?

Фильм снят как своего рода эпос. Фронтальные планы-клейма, пунктирный сюжет, персонажи, которых следует именовать с большой буквы: Отец, Возлюбленная, Предатель, Друг… Пафосный рефрен — кадры воздушного боя в соседстве с мирно летящими аистами… Конфликт Жизни и Смерти. Из царства жизни — теплого отеческого мира крестьянской, почвенной магии — герой попадает в железный, советский, перемалывающий судьбы мир самолетов, пулеметов, подлых особистов, колючей проволоки и смертоносных испытаний на полигонах, а в конце находит спасение в еще более архаической, чем казачий хутор, реальности индейской деревни. Я не хочу сказать, что Ильенко мечтает о жизни в резервации для украинского народа. Но сама логика поисков идентичности, поисков самобытного, живого, органического, неискалеченного в народной душе ведет именно туда — в бездны доисторической и едва ли не дохристианской природной архаики.

В азербайджанской картине «Степняк» режиссера Шамиля Алиева вновь то же самое: настоящая жизнь равна демонстративному разрыву с цивилизацией. Сначала отец долго учит мальчика выживать в степи и ухаживать за верблюдами, потом отец умирает, и в степь к прекрасному юноше (Бахруз Вагифоглу) является прекрасная дева в простеньком платьице, но со стрижкой (Саломе Демуриа). Из города, вернее, из поселка. Городская, как собачонка, ночует у степняка во дворе, отмывает и украшает коврами его жилище, не уходит, когда ее гонят, и в конце концов становится ему идеальной женой: поит верблюдов, стрижет их, молча, потупив глаза повинуется мужу… Потом, правда, выясняется, что она беременна от другого. Обманутый муж, демонстративно взяв свою постель, идет ночевать под звездами. Девица утром удаляется в степь, но верблюды — все стадо — идут за ней. Она — настоящая, хотя и согрешила; он усомнился в ней и, значит, дал слабину. Природа, степь, животные взвешивают коллизию на своих вечных весах, и их приговор непреложен. Минимум слов, невероятной красоты степь, иконописные лица героев и значительные, надменные, мудрые «лица» верблюдов… Библейская история, снятая без затей, без какой-либо дистанции и кавычек в первой четверти XXI века. Хочется себя ущипнуть: неужели такое возможно?

Возможно и не такое! В таджикской картине «Самоубийца» Рустама Шоазимова герой (Берди Мингбоев) — охотник, точнее, даже не охотник, а егерь, сказочный защитник зверей. Он понимает их язык, спасает из сетей и ловушек, разбирает между ними конфликты… В начале фильма герой узнает, что скоро станет отцом и сыну его уготовано невероятное богатство и слава. Только для этого он должен убить в лесу олененка и накормить им жену. Герой мучается (режиссер показывает на экране жестокий спор двойников: один — в традиционной одежде, на другом — голубой пиджак, темные очки, на пальце ключи от шикарной «Ауди»). Он не может решиться, ездит по горам туда и сюда (пафосный силуэт всадника на фоне заходящего солнца — во весь экран). В конце концов он все-таки стреляет в пятнистого малыша, и в тот же момент непостижимым образом то ли помирает, то ли «выкидывает» (это не совсем ясно) беременная жена. А Всевышний — седой старичок с бородой — горестно глядит на это сквозь радужный туннель в небесах. Ведьма-знахарка наврала, конечно, про олененка, но охотник сам виноват — поддался искушению. Захотел одарить сына суетными благами мира сего и собственноручно пресек свой род. Обескураживающе наивная сказка для взрослых детей, в назидательных картинках демонстрирующая им выбор между родными горами и городскими соблазнами.

Складывается ощущение, что, освободившись из оков «единственно верной» марксистско-ленинской идеологии, коллективное сознание у народов б. СССР счастливо слилось с бессознательным, и процесс постколониальной, национальной самоидентификации протекает у них зачастую в пространстве грезы, в царстве архетипов, откровенно сказочных, фантастических образов.

Степень наивности при этом может варьироваться.

К примеру, узбекскую картину «Небеса — моя обитель (Паризод)» Аюба Шахобиддинова наивной не назовешь. Это сложное, я бы даже сказала, загадочное произведение, с ироничными отсылками к европейскому романтизму и явным синефильским подтекстом. С Небес (или из высокогорного кишлака под названием Паризод) на землю спускается прекрасная Пери (Зарина Низамутдинова) — девушка-ангел с потупленным взглядом, в правильных, традиционных одеждах: три платка, красивый халат, шаровары, в руке узелок. Она попадает в большой современный кишлак, и дальше его обитатели перебрасывают небесную деву друг другу, как горячую картофелину: Пери слишком идеальна, безропотна, чиста и прекрасна, чтобы это мог выдержать современный восточный мужчина; любому делается не по себе от ее вопиющего совершенства.

Все это нисхождение узбекской Вечной Женственности в густую узбекскую современность выглядит на экране по-настоящему трогательно, забавно, парадоксально и мило, но означать может что угодно: от тонкой издевки над национальными идеалами до романтической грусти, что идеалу — увы! — нет места в действительности. Не знаю, что увидело в этом фильме жюри, присудившее ему главный приз фестиваля, мне же картина напомнила «Теорему» Пазолини: такая же попытка «потроллить» соотечественников и современников, запустив Ангела в их ограниченную, плоскую жизнь. Та же неоднозначность и богатство возможных интерпретаций. Только в узбекском фильме до совращения кого-либо из героев дело так толком и не доходит. Пери вовремя депортируют.

«Небеса — моя обитель» — восточная сказка, безусловно, самая красивая и самая многозначная восточная сказка из тех, что показаны были на фестивале. Но и в картинах, где авторы придерживаются вроде бы принципов реализма, «магии» тоже хоть отбавляй.

В автобиографической картине «Принцесса Назик» Эркина Салиева героиня — чудесная девочка лет восьми (Айдай Салиева) — живет в нищем киргизском ауле на берегу пронзительно синего Иссык-Куля, помогает маме собирать гашиш и торговать браконьерской рыбой, воображает себя принцессой и ждет, что папа-король, уехавший на войну, вернется и подарит ей королевство. Папа возвращается. Блудный художник, перекати-поле, когда-то заехавший в этот аул на этюды и даже не знавший, что у него растет дочь, он знакомится с девочкой, восхищается ею, дает уроки рисования, но потом все равно бросает (сам-то режиссер, по его словам, женился на маме девочки). Король уезжает, подарив на память принцессе волшебный карандаш. В конце принцесса этим карандашом рисует на камне чайку. Чайка оживает, и, значит, сказка хотя бы отчасти сбывается.

В казахской картине «Талгат» Жанны Исабаевой вновь азиатские трущобы на фоне эпически прекрасной природы и жизнерадостный парнишка Талгат (Жанибек Динамжан), который тянет на себе всю семью: маму-папу — алкашей, маленькую сестренку и сумасшедшего дядю. Ребенку — нормально. Он подрабатывает, подворовывает, тусуется с пацанами, на скопленные деньги возит сестру и дядю в город — в кино. Никакой депрессии! Даже дядя, попавший под грузовик, в конце счастливо рассекает на небесном велосипеде. Пафос: мы — нищие, но прикольные! Полюбуйтесь на нас! Фестивальное кино — колоритная маргинальная реальность на экспорт.

Собственно, во всех фильмах, снимающихся ныне на просторах бывшей империи, присутствует этот мотив — осознание, что после распада одной исторической общности придется так или иначе встраиваться в другую — глобальную. Вопрос: на каких условиях и с каким багажом? И ответом в представленных на фестивале картинах служит чаще всего мифологическая фигура Отца.

В Советском Союзе «отцом народов» был, как известно, Сталин, а после его кончины — единый коллективно-номенклатурный партаппарат. Теперь же народы, как сироты, возвращенные из казенного дома в родную семью, задаются насущным вопросом: «Кто он — мой настоящий папа?» От ответа на этот вопрос зависит понимание, кто ты есть на этой земле. И как жить дальше. В фильме Ильенко, равно как и в картине «Степняк», образ отца задает идеальную программу патриархальной жизни в единстве с природой. В «Самоубийце» отец совершает роковую ошибку, готовую обернуться национальной трагедией. В «Принцессе Назик» и «Талгате» отцы слабы и ненадежны, как ненадежна и межеумочна сама реальность, которую детям, скорее всего, придется покинуть, отправившись на поиски лучшей доли. Покинуть с пустыми руками и азартной надеждой, что где-то в большом мире им повезет. О том, чем это может закончиться, снят фильм «Пустой дом» Нурбека Эгена, показанный на открытии фестиваля. Но и там гибель героини — киргизской суррогатной мамаши, выгодно продавшей дитя во Франции, — скорее, случайность, а «шило в попе», вытолкнувшее ее из родного аула, — психологическая данность, лежащая в основе феномена гастарбайтерства.

В грузинской картине «Опекун» Зазы Урушадзе отец, точнее, и.о. отца — герой по имени Голико (Михаил Месхи), вышедший из тюрьмы после шестнадцати лет отсидки, олицетворяет бандитское прошлое, с которым готова расстаться современная Грузия, устремленная в Евросоюз и НАТО. Герой опекает сына своего друга, который погиб в разборках 90-х. Мальчик влюблен в одноклассницу — дочь мрачного олигарха, который друга-то и убил. Олигарх хочет разлучить влюбленных, опекун устраивает детям побег, а папу девочки, посулив ему выдать влюбленных, сажает в машину, везет по горной дороге и выкручивает руль в пропасть. Прошлое героически самоустраняется, чтобы не препятствовать будущему. Чтобы красивые европейские дети (на школьном вечере девочка одета в платье а-ля Одри Хепбёрн из фильма «Завтрак у Тиффани») учились в европейских, отличных школах, любили друг друга и гуляли по красивому безопасному Тбилиси, где прозрачное здание полицейского участка легко перепутать с лобби пятизвездочного отеля. Фильм этот — памятник европейским амбициям саакашвилиевской Грузии, не выдержавшей, боюсь (если судить по итогам выборов), столь резвого темпа социальной и государственной эволюции.

А в армянской картине «Если все» Наталии Беляускене русская девочка Саша (Екатерина Шитова) приезжает в Нагорный Карабах, чтобы посадить березку на могиле отца, погибшего на армяно-азербайджанской войне. Она путешествует по дорогам непризнанной республики в компании колоритных ветеранов, готовых ее немедленно коллективно удочерить. Этакий «Белорусский вокзал» по-армянски: с одной стороны, трогательная до слез история межпоколенческого и межнационального единения, с другой (если приглядеться) — визитная карточка отвоеванной провинции, где жизнь бьет ключом, дети родятся с такой скоростью, что не хватает рук принимать, священники молятся Богу в горных монастырях, а пограничная служба неусыпно бдит по периметру. В этом фильме с его едва ощутимым избытком казенного позитива царит тем не менее вполне искреннее благодушие или, если угодно, великодушие победителей. Признает мир НКР, нет ли — они выиграли войну, у них есть своя «победа, одна на всех», и ничего им, собственно, больше не надо — прекрасная национальная самодостаточность.

Примерно такая же самодостаточность (только без победной эйфории) ощущается и в прибалтийских картинах. «Замок спящих бабочек» Альгимантаса Пуйпы, тоже не лишенный черт магического реализма и некоей неопределенности в вопросе, кто из героев жив, а кто уже умер, демонстрирует тем не менее абсолютно европейский способ решения внутренних проблем: «если тебе плохо — помоги тому, кому еще хуже».

А Пеэтер Симм с его «Одиноким островом» настолько персонально самодостаточен, что проблемы глобализации ему абсолютно по барабану. Его фильм с упоительными картинками семафоров, виадуков, паровозов и рельсов, с каллиграфически четким переплетением полудюжины романтических и детективных сюжетных линий завораживает, как игрушечная железная дорога: паровозики бегают, люди пересекаются, а ты сидишь — смотришь. Счастье!

Проблема выбора есть, правда, в латвийско-исландской картине «Мона» Инары Колмане, где герой — преуспевающий рекламщик (Саулюс Баландис) — получает в наследство от почившего родственника ветхий замок, любовницу и депрессивный городок рядом с замком, где градообразующим предприятием является скотобойня. Герой всю дорогу мечется между царящим в этих диких местах влекущим, таинственным хаосом и безопасным миром цивилизации со стерильным офисом, нелюбимой женой и вегетарианской, безвкусной пищей. Мечется он так долго, что выбор за него делает женщина — изысканная и чувственная, прекрасная Мона (Кристина Белицка). Отвергнув ради рекламщика тупого брутального Фрэнка (Лаурис Субатниекс), который от отчаяния натурально превращается в хрюшку и, включив конвейер на бойне, разделывает себя на колбасу, а затем и нерешительного героя, Мона в финале выходит замуж за русского алкаша (Валерий Яременко). Ирония в том, что выбор этот символизирует вовсе не обретение стабильности и защиты в объятиях былой метрополии, но предпочтение жизни в максимальном удалении от ценностей и центров единой цивилизации.

Ведь всего хуже с самоопределением в пространстве глобального мира дело обстоит именно у метрополии. Для России невозможен ни путь погружения в архаику, ни рискованный, полулегальный путь гастарбайтерства; ей претит пионерская готовность грузин, помыв шею и вычистив уши, целеустремленно шагать в цивилизованный мир. Нет у России и спасительного чувства самодостаточности. И, кажется (если опять-таки судить по фильмам фестивальной программы), путь у нее, как у самурая, только один — смерть.

Этот вывод подтверждают три картины российской части программы: «В тумане» Сергея Лозницы, «Блиндаж» Александра Горновского и «Я тоже хочу» Алексея Балабанова — они кончаются одним и тем же: все умерли. И если первые два случая еще можно списать на то, что перед нами кино про партизан, про войну и, мол, «в огне брода нет», то балабановская картина являет такую степень отчаяния в «мирной жизни», что рыдать хочется от начала и до конца.

Это тоже своего рода «магический реализм». Современная сказка про «колокольню счастья», откуда людей забирают в лучший мир. Вокруг — зона вечной мерзлоты; там остаются лежать те, кого не забрали. Из зоны еще никто не возвращался, так что выбор тут — между счастьем в иной жизни и просто смертью. Простое, прямое, усталое роуд муви: музыкант (Олег Гаркуша), два бандита (Юрий Матвеев, Александр Мосин), плюс папа одного из них, плюс проститутка (Алиса Шитникова) едут весь фильм в царство мертвых за счастьем. О том, что оно возможно по эту сторону, речи нет. Невозможно. Невозможно тут избавиться от крови, грязи, тупости, «торговли туловищем», от абсолютной, невыносимой, тошнотворной бессмысленности бытия. Надежда только — ползком, пешком, голышом по морозу — добраться до колокольни, откуда тебя заберут. Или не заберут, как героя Мосина. Отвергнутый, он встречает на паперти режиссера, члена Европейской киноакадемии, которого играет сам Балабанов. Его тоже не взяли, оставили тут — умирать.

Алексей Балабанов — режиссер величайшей муки, человек, действительно обожженный адом, похоронивший любимых актеров, истерзанный депрессией, тут словно просит — по-детски, жалобно: счастья! Ну хоть немного! Пожалуйста! «Я тоже хочу!»

Но нет. Никакой надежды ни для себя, ни для страны он не оставляет. Только умереть.

И воскреснуть? Говорят, такое тоже бывает.