Анапа-2012. За границами шока
«Границы шока» — название программы короткого метра на ХХI «Киношоке» — уступка, конечно, фестивальному бренду. Ну или игра с ним. Хотя кураторы этой программы Лидия Осокина и Виктор Прокофьев — люди основательные, амбициозные, иначе бы не отбирали фильмы всех, кажется, возможных жанров, стилей, включая анимацию. Понятно, что никаких границ шока нет.
Есть границы государственные, а еще границы восприятия, порожденные культурными стереотипами режиссеров, зрителей, отдыхающих на пляже в Анапе, или членов жюри. Вот и всё.
Анимация в этой программе была так чудесна, отменна, самодостаточна, что ее авторы по справедливости угрожали отнять призы у режиссеров игровых и документальных фильмов. Этого не произошло по единственной причине: анимацию представляли художники состоявшиеся, полноценные вполне. А заметить правильное «направление удара» среди их соперников-конкурсантов, но не соперников по иной планете, которую они обжили, представлялось более полезным для молодых режиссеров. Причем и для тех, кто наград не удостоился. Если б жюри состояло не из режиссеров и критика, а продюсеров — охотников, например, за артмейнстримом или фанатов, скажем, артхаусной резервации, — то призы ушли бы мастеровитой Айгуль Бакановой, выпускнице Лондонской киношколы, за фильм «Песнь дождя» (Киргизия — Великобритания); или питающему фестивальный спрос «Сказанию о нас с Евгенией» Антона Бильжо. Нас же (членов жюри) интересовали тоже вполне практичные цели. Но стратегические — они касались возможностей режиссерского взгляда. А не тактические — заботы о быстром насыщении фестивального рынка.
Документальный фильм Григория Рябушева «Всех, кого люблю, возьму с собой» (Россия, специальное упоминание жюри) — попытка задеть нерв текущего времени, вдруг опять возвратившего вопрос, чуть не вырвалось — билет: ехать/не ехать. Несколько героев, родившихся в один день (никакого привета «Среде» Виктора Косаковского тут не наблюдается), решивших эмигрировать и снимавшихся в течение трех последних дней в «этой стране». Михаил живет в Нью-Йорке, но рыдает в скайпе, оттого что скучает по ночному Садовому кольцу. Павел, обвиненный друзьями в «отсутствии гражданской позиции», потому что на митинги не ходил, не желал участвовать в «народных гуляньях» или «коллективном фестивале», уверен: «приятным» оппозиционное движение быть не должно — только радикальным. И собирает вещички. Но пока — тут. Степан мечтает стать танцовщиком фламенко, уже стал им. Но место ему не здесь, он даже свою «Минуту славы» пропустил: приехал в Останкино, но помчался к девчонкам, пришедшим на занятия в кружок фламенко. Он хочет изменить свою жизнь, но целую жизнь, конечно, на это положить не желает. К тому же как-то танцевал он на детской площадке, его менты загребли, не поверив, что чист, ничего не употреблял, и выпустили только под утро. Юля берет пробы воздуха, почвы в московских парках и находит не сравнимые с другими промышленными мегаполисами свидетельства заражения среды. Мы узнаем: на одного москвича в год приходится 46 кг вредных веществ — «это как мешок цемента съесть». Ну, ясное дело, пора валить. Но при этом героям фильма помогает жить или выжить сама возможность-идея мобильности: они снимают квартиры, собрали чемоданы, ментально — комментирует голос за кадром — отсутствуют, но физически пока присутствуют. И такой разрыв или, может быть, наоборот, такое динамичное равновесие не дает им соскучиться, а дает шанс стать персонажами с не забитым «чувством реальности». Правда, в финале режиссер вроде смущается, что его избранники плакали в начале фильма, и кольцует свой рассказ слезами ненастоящими: чтобы их выдавить — зачем такая рамка? — они режут лук и сквозь смех над собой или над этими съемками плачут.
Гораздо осмысленней этого многофигурного наброска с тяжеловесными закадровыми монологами показался концептуальный проект Любови Журомской «Маши, Саши» (Белоруссия, специальное упоминание жюри), смонтированный из девяти одноминутных микрофильмов. Крохотные истории про разных персонажей, сыгранных разными актерами, названных Машами, Сашами, — это протуберанцы долгих сюжетов, синопсис которых напечатан в интертитрах перед началом каждого игрового фрагмента и после него. Остроумная Журомская демонстрирует способность предъявить зародыши фильмов любого свойства, направления. Но еще она успевает отрефлексировать сам формат «короткий метр». Такой замысел означает сжатие большой истории возможного фильма до пересказа в интертитрах. А режиссерское воображение она демонстрирует в работе над фрагментом — с актерами, камерой, мизансценой. Результат: нетривиальные этюды, но и целостное высказывание.
Вот несколько сдавленных до одной минуты историй, начинающихся с фольклорного зачина. Однажды Маша проходила мимо зеркала, увидала, что толстая, побежала к маме предъявлять претензии; однажды Маша посмотрела фильм «Танцующая в темноте» и заплакала не потому, что он грустный, а потому, что никогда не снимет такой; однажды Маша влюбилась в Джима Моррисона и зарыдала, когда поняла, что не станет его женой. Последняя история первой части (о Машах) завершается, как положено «сказкам» или киноиллюзиону, хэппи эндом. Однажды Маша захотела выпить воды, и ей это удалось. Ирония совсем молодой Журомской глубока: история со счастливым концом должна быть — или только и может быть — элементарной. Как пить дать.
Истории про Саш тоже ехидны и точны и запечатлевают клише мейнстрима или «машины желаний» героев-мужчин. Один Саша захотел влюбиться и вошел в Интернет, откуда уже не вышел. Автор этого «реалити-шоу» обратился в интертитре к зрителям с просьбой сообщить, если кто Сашу найдет, в передачу «Жди меня».
Свою картину Любовь Журомская снимала от лица девяти разноприродных авторов, объявляя не столько свои «учебные» достижения, прелести, сколько проницательность и редкое умение быть наравне со своими/чужими историями и вместе с тем дистанцироваться от них.
Последний микрофильм в этой камерной эпопее она назвала «Маша+Саша». Новые персонажи, в отличие от своих тезок, уже немолодые. После секса они не знают, о чем помолчать, поговорить или «что делать» в постели. Седоватому Саше остается, нет, это молоденькая режиссер подсказывает актеру реплику из какого-то древнего фильма: «Вам хорошо было, товарищ Федорова?»
«Революционер» (режиссеры Елизавета Клейнот, Зборовски фон Гуцул, Россия — Украина, специальный приз жюри) — шестиминутная пародия на ролик из YouTube. Монолог девушки воспроизводит серьезную наивность клиентов Фейсбука, где «уже произошла революция». Ведь известные люди — режиссеры, например, купившие, скажем, пирожок с капустой и отметившие этот судьбоносный факт на своей страничке, — получают миллионы комментариев. Отважная барышня, недовольная таким положением дел, решается на собственный «предвоенный ролик». Но в маске клоуна и одновременно в роли вируса. Эти аксессуары помогают автору монолога и героине ролика с трагической миной переживать утрату чувства комического, без которого представить революцию уже невозможно. Теперь ей надо выйти из «домика» в мир, где «страшно», но за плечами у нее болтается оружие. Она шагает по направлению к средневековому замку. Стучится в кованые ворота. Нет ответа. Выход из реального мира YouTube в воображаемую реальность заблокирован. Зато удаленный к ней доступ налажен сетевыми революционерами.
«Артёмкин новый свитер» (специальный приз жюри) Ильи Леутина, смонтированный им же на планшетном мобильном устройстве, — фрагмент спонтанной кинореальности, еще, как ни странно, доступной. И она дышит, не сдаваясь квазиавторским замашкам или какому-нибудь художественному свисту.
Два мальчика коротают каникулярное время в дачной местности у реки. Видят загоревшееся дерево. Один мальчик сбивает огонь своим свитером, бегает за водичкой. Другой руководит процессом. А третий, мелькнувший на полсекунды, советует позвонить 01. Этот коротенький фильм ткется из ничего, и его материя не рвется. Мальчики погасили пожар. Вернулись из-под горки на просеку. Бабушка «пожарного» забрала его свитер и укатила на велике. А у другого мальчика, под сиденьем его велосипеда, затаился новый свитер. Спасенный от пожара и новенький. Шесть минут длится этот легкий фильм, где характеры явлены в одно касание и сюжет есть полнокровный, на вырост.
Кульминацией программы стали «Ядерные отходы» (Гран-при) Мирослава Слабошпицкого (Украина). На первый или усталый взгляд, это сугубо фестивальное кино. На самом деле — и тут хранится его негромкий ошеломляющий смысл — фестивальные стереотипы режиссер переосмысливает с беспощадной ясностью. С благородным максимализмом. Хотя, скорее всего, он об этих пресловутых стереотипах просто не думает. Его немой фильм длится двадцать четыре минуты. Его минималистский стиль заговорен от любого типа стерильности. Его конструктивизм — в движении камеры, мизансценах, ритме — застрахован от намека на формализм.
По зимней дороге под мокрым снегом в безлюдном пейзаже движется ярко-оранжевый грузовик. Приближается к сероватому зданию с грязно-белыми стенами какого-то, похоже, завода. Над ним — свинцовое небо, где, однако, розовеет облако. И виднеется — снег еще тает — кусок очень черной земли. Промзона. Если не знать (не прочитать в каталоге), что на экране Чернобыль, так и не поймешь. Но это не важно. А страшно все равно, знаешь или не знаешь, где действие происходит. Гигантский подъемный кран тащит вверх с платформы грузовика громадного размера канистры. Какой-никакой опыт шепчет: радиоактивные отходы. Водитель грузовика скидывает зараженную одежду в контейнер перед душевой. Рядом с ним другой рабочий. Он тоже раздевается молча, кидает одежду. После душа водитель измеряет специальным прибором норму своих рентгенов. Немолодая женщина везет контейнер с опасной одеждой в прачечную.
Дезактивация людей сменяется дезактивацией вещей. Ритм одних машин, что везут отходы для переработки, — ритмом других машин, стиральных.
После прачечной камера въезжает в комнату отдыха или кухню. Водитель ест, у него перерыв. Входит женщина, работница прачечной. Застилает диванчик простынкой, под простынку кладет горкой свою куртку, ватные брюки. Раздевается дальше. Время секса. Он тоже снят в ритме машинном. Рутинном и деловом. Мужчина одевается. Женщина поднимает ноги. Высоко-высоко — в надежде на зарождение жизни в этом стылом, механистичном, онемевшем пространстве. Жутком, но при всем том очеловеченном. Обреченном, но не обессмысленном. Неуступчивый, сдержанный режиссер. Нерасчетливый короткий фильм.
