От джентрификации к оккупации

Не так давно я занималась темой взаимодействия познавательной и художественной деятельности, особенно в сфере визуального искусства, в неолиберальном городе ХХI века. Теперь же меня интересуют отношения между теми, кто занимается такого рода практикой в распространившихся в последние год, месяц, недели, дни по всем миру массовых акциях.

Еще до того как революционные действия приобрели массовый характер, в 1999 году в Сиэтле случились крупные выступления против корпораций, которые объединили экологистов, активистов местного самоуправления и рабочие организации с призывом блокировать форум Всемирной торговой организации.

Впоследствии по этому сценарию прошли многочисленные демонстрации в разных странах. Чаще всего они направлены против глобализации, проявляющейся в движении капитала, товаров, рабочей силы, что, кстати, не всегда идет на пользу самому капиталу.

Нуриел Рубини, опираясь на Маркса, писал в «Нестабильности неравенства», что «нерегулируемый капитализм приводит к повторяющемуся перепроизводству, недопотреблению и деструктивным финансовым кризисам, вызываемым кредитными пузырями и неумеренным кредитованием». Рубини — и не он первый — утверждает, что капитализм чреват катастрофическим коллапсом. Однако главная проблема заключается в том, что неолиберализм с его необузданной финансиализацией (финансиализация — форма функционирования экономики, характеризующаяся преобладанием финансовых сделок и в целом преобладанием финансового сектора над реальным сектором. — Прим. переводчика) создал капитализм, пожирающий молодые поколения.

Рубини напоминает, что еще даже до Великой депрессии просвещенная буржуазия понимала: для предотвращения революции необходимы защита труда и система перераспределения, обеспечивающая широкий доступ к образованию, медицинскому обслуживанию и социальной безопасности.

Далее Рубини отмечает, что современные государства благоденствия выросли из осознанной в эпоху после Депрессии необходимости в макроэкономической стабилизации, которая требовала «поддержки многочисленного среднего класса, расширения доступности товаров массового спроса через прогрессивное налогообложение и обеспечения равных экономических возможностей для всех»; но в дальнейшем все это существенно сократилось в силу массированного дерегулирования, проводимого Рейганом и Тэтчер, на которое Рубини — не будучи правоверным марксистом — частично возлагает вину за «провалы в европейской модели социального обеспечения, выразившиеся в значительном налоговом дефиците, масштабном разрушении мер регулирования и замедлении экономического развития».

В отличие от многих коллег, Рубини утверждает, что англо-американская экономическая модель, которая увеличивает неравенство и создает пропасть между реальными доходами и запросами, что сопровождается либерализацией потребительского кредитования и таким образом ведет к увеличению долгов, в качестве противовеса вводит жесткие контрпродуктивные меры. Именно эта финансовая модель легла в основу политики правящих элит бывшего восточноевропейского блока, которые введением таких мер разрушают настоящий и будущий средний класс, как это имеет место в неотэтчеровской Великобритании.

В Соединенных Штатах Citibank, который дважды обращался за помощью государства после финансового кризиса 2008 года, осенью 2011 года декларировал квартальную прибыль в 3,8 миллиарда долларов, что составляет 74-процентное увеличение по сравнению с предыдущим кварталом, а вместе с тем его генеральный директор Викрам Пандит выразил свое сочувствие движению Occupy Wall Street и предложил встретиться с его лидерами.

Охватившее весь мир движение Occupу, вдохновленное революционными выступлениями в арабском мире, подогревается недовольством молодого образованного среднего класса, озабоченного — несмотря на образование — отсутствием перспектив, конфронтирующего с обществами, которые контролируются сверхбогатыми правящими элитами. В этих обществах, только прикрывающихся вывеской демократии, не предпринимается никаких усилий для создания современного уровня благосостояния, обуздания коррупции, бездеятельности бюрократии и бесстыдного непотизма.

Такие протесты, как, например, во Франции в 2006 году, мобилизовавшие широкие массы под флагом борьбы против прекаризации (изменения условий труда), а затем в Англии в августе 2011 года, тоже отражают гнев рабочей молодежи, особенно против жестокости полиции в отношении экспатов.

В Англии этих молодых людей поддержали представители среднего класса. Протест этих групп, этих классов был обусловлен осознанием того, что они в равной степени лишены будущего.

Между тем прекаризация не является необходимым следствием той или иной формы организации труда.

Сегодня прекаризация обусловлена механизацией (заменой рабочих механизмами), делокализацией (в результате поисков капиталом наиболее благоприятных условий размещения производственных мощностей) и финансиализаций (подчинением реального производства банковскому сектору) как одной из ведущих стратегий, призванных восстановить прибыльность с конца 60-х годов. Все три стратегии сопровождаются наступлением на государство благоденствия и права трудящихся. А между тем многие из протестующих студентов и выпускников университетов в свою очередь готовились занять места в индустрии знания, или, как теперь принято говорить, в креативной экономике.

Университет как мотор. Способы построения жизненного стиля

На заре информационной эры, в начале 1960-х, экономист Кларк Керр, первый ректор элитного кампуса Бёркли Калифорнийского университета, а в ту пору президент всего университетского корпуса Калифорнии, назвал университет местом производства работников знания. В 1960-х он инициировал создание обширного плана, который консолидировал институты высшего образования в штате и разбил их на три потока: исследовательские университеты, штатные колледжи и двухлетние «младшие колледжи» (переименованные впоследствии в коммунальные колледжи). Этот план принимал во внимание необходимость унифицировать преподавание и администрирование в образовательном секторе в целом, обеспечивая в политически разделенном мире всеобщий доступ к образованию — от элитарных групп до рабочего класса. Керр назвал университет «главным инструментом национальной идеи» и предвидел «индустрию знания» (это его термин), локомотивом которой он должен стать, как железные дороги в ХIХ веке и автомобили в ХХ веке, обеспечивая лидерство США в мире.

Группа «Синие носы». «Целующиеся балерины», 2008

Студенческие протесты 60-х были отчасти спровоцированы образовательной и управленческой политикой и целеполаганием Керра. Это было движение передового звена среднего класса, которое предположительно должно было стать элитой новой индустрии знания, если не ее лидерами.

По иронии судьбы, сегодня образовательная система Калифорнийского университета находится в упадке.

В 70-е годы британская субкультура панка воспринималась как реакция рабочего класса на бесперспективность будущего, хотя панк частично вырос из художественной практики, оказавшейся новым прибежищем неприкаянной рабочей молодежи. Образ жизни рабочего класса, формы, в которых его жизненный опыт находил отражение в культуре, существенным образом изменились. Усиление роли массмедиа, изменения в подходе к семье как институту, в организации школы и работы, сдвиги в соотношении рабочего и свободного времени — все это послужило фрагментации и поляризации общности рабочего класса, вызвав множество маргинальных дискурсов в рамках опыта жизни этого класса.

Панк имел антипотребительскую и антикорпоративную направленность, следовал тактике самообезображивания, наплевательского отношения к буржуазной культуре. Мы пока не говорим о том, что довольно быстро панк-культура была введена в товарный оборот и особенно ходко промоутировалась в музыкальной индустрии. Для поколений после 70-х политика образа жизни стала почти неотличимой от политики или обыденной жизни, что и приобрело международный масштаб.

На самом деле образ жизни стал интенсивно культивироваться как главный рыночный продукт. В 1984 году, на заре исследований в области маркетинга образа жизни, гарвардский профессор Теодор Левитт так прокомментировал провал корпорации Гувера продавать стиральные машины в Европе: «Продавец спрашивал, чего потребители ждут от стиральной машины, а надо было интересоваться тем, чего они ждут от жизни». Теодору Левитту принадлежит честь популяризации термина «глобализация». В своем бестселлере «Маркетинг и воображение» (1983) Левитт указывал, что в результате мировой экспансии массмедиа США заняли уникальное положение на рынке, сделав свои товары, в первую очередь джинсы и кока-колу, наиболее востребованными наряду с высокотехнологичной продукцией.

Властная сила толкает мир к конвергенции общностей; эта сила — технология. Повсеместно люди хотят приобретать вещи, о которых они наслышаны или с которыми ознакомились благодаря новым технологиям.

Коротко говоря, Левитт указывает, что ключ к маркетинговому доминированию — это оптовое подчинение товарного спроса универсальной психологической модели Эдварда Бернейса как основы маркетинга, ориентирующегося на стиль жизни. Левитт дифференцирует мультинациональные агломераты и передовые глобальные корпорации, которые, по его словам, продают стандартизированные товары повсеместно и одинаковым способом, будь то автомобили, сталь, химикаты, нефть, цемент, пищевые продукты, банковские или страховые услуги, компьютеры, полупроводники, транспорт, медикаменты, телекоммуникации и т.д.

Более трех десятков лет мы включали многое из перечисленного в этом списке в разряд индустрии знания, в том числе управление производством по методу Форда (автомобили, сталь, химикаты, нефть, цемент, пищевые продукты и оборудование, компьютеры, полупроводники, транспорт, медикаменты). Тридцать лет политика жизненного стиля как универсальный унификатор и дифференциатор помогает нам определить, как мы живем или как предполагается, что живем. Люди входят в сообщества, основанные на вкусах, где общая идентичность определяется внешними характеристиками. Кластеры потребителей жизненного стиля формируются не только предметами владения, но и народом, достижениями, детьми; они дороги в приобретении и пользовании. Панк сегодня — совсем не тот прежний образ жизни, но некий романтично-городской стиль. Наряду со стилем готов и тех, кто ассоциируется с бытом нью-йоркского района Ист-Вилледж, панк предусматривает особую униформу пригородного или провинциального фрондёра, в то время как бронкский стиль хип-хоп, популярный во всем мире, выполняет ту же функцию для цветной рабочей молодежи. В свете этой таксономии хипстеризм — это жизненный стиль художественной среды, знаменующий торжество поверхностного над сущностным и как прямое следствие легкую доступность культурных продуктов через технологические средства доставки.

Однако в иные времена профессионализация художественного образования в колледжах и университетах в сочетании с брендированием инициатив, исходящих из художественных кругов, может расширить социальный охват и словарь акционизма. Общеизвестно, что в постиндустриальной экономике весь труд виртуально подпадает под власть языка и символического поведения. Все культурные продукты выравниваются под «информацию», где смешаны воедино литература, научные исследования, развлечения и, разумеется, искусство.

Популяризация искусства и его чрезвычайно возросшая аудитория в настоящий момент обеспечивают взаимное видение художников и других частично занятых групп, как образованных, так и не очень.

Грубо говоря, новый профессиональный дискурс художественного производства базируется на теориях эстетизированного капитала. Как иначе объяснить, что художники заняли положение в авангарде капиталистической организации (или, по крайней мере, близко к нему)?

Таким образом, даже если налицо тенденция к профессионализации и обуржуазиванию художников и других представителей символического сектора, когда будущее упирается в непереходимую стену, идеи и союзы потенциально могут иметь революционные последствия. Художники и руководимые ими группы, все, кто принадлежит к креативному классу, который зачастую пересекается с теми, кто идентифицируется в качестве активистов независимо от принадлежности к художественной среде, оказываются в центре институционализации, выработки стратегий и подпитывания движения типа Occupy Wall Street в Нью-Йорке.

Образ жизни, основывающийся на достойном секулярном бытии, который продается поколению, воспитанному на школьных и медийных кампаниях, промоутирующих гражданскую ответственность и нравственнос ть (таких, как «Скажи нет наркотикам», «Курение убивает» и «Спаси Землю»), несомненно, более эффективно будет воспринят городской художественной средой, нежели какими-либо другими демографическими группами.

Таковы молодые городские профессионалы, но не яппи недавнего прошлого (хотя этот термин, следует отметить, вернулся в обиход). Последние были высокооплачиваемыми юристами, рекламщиками и журналистами, в то время как нынешние — простые работяги и служащие.

Новый креативный город

Зарождение волны нового предпочтения городской жизни можно проследить до послевоенного экономического бума в западных демократических государствах, прежде всего в Соединенных Штатах, который привел к растущему процветанию среднего класса. Вскоре после войны многие городские жители, заработав определенное состояние, мигрировали в предместье, в сабурбию. Одним из последствий этой депопуляции больших городов стали перемещение городских деловых центров и упадок городской промышленности. Однако направление миграции начало меняться, когда скучающие дети пригородного среднего класса проявили интерес к удовольствиям городской жизни, не в последнюю очередь к музеям и театрам, а также к головокружительной смеси анонимности и общности, разнообразию и возможностям исполнить свои мечты. Очевидно, что отупляющий однообразный опыт жизни в сабурбии с ее одинаковыми моллами и фаст-фудами мало что мог предложить в плане формирования идентичности для будущего креативного сословия. В этом смысле гораздо перспективнее город, чем жизнь за забором загородного дома.

Андрей Монастырский. Инсталляция «Коридор КД», 2012

Репопуляция и преображение городов — из пространств с магазинами и мелкими производствами с недостатком ресурсов, населенных рабочей беднотой или сквоттерами, в пространства мечты среднего класса с роскошным шопингом и высококлассными развлечениями — произошло за одно поколение и потребовало соединенных усилий городских управителей. К концу 1970-х судьба нью-йоркских районов Сохо и Ист-Вилледж доказала, что превращение старых складских помещений и пришедших в упадок жилых массивов в дорогостоящую недвижимость легко достижимо, если, идя навстречу их собственным желаниям, разместить там художников. Выборные чиновники, которые прежде поддерживали рабочие организации, обнаружили, что последние умирают. А художники, кроме всего прочего, не собирались организовываться и усложнять им жизнь. В последующие десятилетия модель Сохо стала парадигмой развития городов во всем мире. (Еще одной популярной тактикой стало поощрение небольших предприятий, главным образом высокотехнологичных.) Однако вне зависимости от того, в какой степени искусства (театральное, музыкальное или музейное) рассматривались в некоторых городах в качестве мотора экономики, это средство применимо не везде и далеко не каждый город может стать магнитом для художников.

Требовалась новая теория развития городов.

Цивилизационная полезность образованных, но часто далеких от экономики молодых людей впервые была осмыслена молодым профессором город-ского планирования в университете Карнеги-Меллон постиндустриального Питсбурга. Профессор Ричард Флорида увидел в пришедшем в упадок Питсбурге приятное соседство недавних выпускников, открывших кофе-шопы или небольшие предприятия в пустующих помещениях, отдававшихся в дешевую аренду. Доброжелательное окружение обнаруживало общность вкусов, воспитанных начиная с середины 60-х в одних и тех же школах, на одних и тех же фильмах, магазинах и т.д. Эти люди существовали в своей нише образованных профессионалов среднего класса. Элементы того, что с долей иронии можно назвать этикой предместий — от сбора вторсырья до садоводства и ремесел (возможно, спасенных от забвения благодаря ностальгии журналов, посвященных деревенскому раю), — были возвращены в умирающие города.

Профессор Флорида разработал новую теорию, базирующуюся на продаже этих союзов молодых, полубезработных людей, а также таких субкультурных категорий, как гомосексуальная (которая тоже стремится конгрегироваться в то, что раньше принято было называть богемным соседством), городским планировщикам как экстренную помощь обезлюдивания городов. Его книга «Рождение креативного класса и как он трансформирует труд, досуг, общность и повседневную жизнь» обозначила качественно новый поворот в деловом усердии, создав новый привлекательный способ подхода к маркетингу города и начертав притягательную перспективу для отчаявшихся сити-менеджеров. Благодаря проделанному системному анализу Флорида выиграл и сам: теперь он профессор Школы менеджмента имени Джозефа Ротмена в университете в Торонто и консультант целых городов, корпораций, музеев и некоммерческих учреждений по всему свету.

Приведу вкратце его аргументацию.

Флорида нашел отклик в сердцах сити-менеджеров потому, что предусматривал разнообразие способов перерождения города, в том числе задействуя те, которые уже были там в ходу. Кто-то, тщательно изучив его предложения, указал на недостаточную глубину анализа вопроса и таким образом поставил под сомнение сделанные выводы. Критики отмечали, что, полагаясь на данные переписи населения, он сводит в один креативный класс всех работников индустрии знания — от сотрудников колл-центров до профессиональных аналитиков, ученых и математиков. Критерием для него служил общепринятый в концепции «человеческого капитала» тезис о городском развитии, помещенный в новые языковые рамки и, самое важное, сопровождаемый ярлыком «креативный», который щедро объединяет всех занятых в индустрии знания. Небольшая, относительно бедная группа горожан, известная склонностью к потреблению и окрашенная местным колоритом, становится лицом другого, более крупного, более богатого, но практически невидимого «суперкреативного ядра». Это своего рода (мошенническая. — Прим. переводчика) игра в скорлупки: под одной скорлупкой «креативы» определяются как люди, чьим основным занятием является умственная деятельность; под другой — как люди, которые умеют жить приятно, красиво и недорого; под третьей — высокооплачиваемая группа налогоплательщиков. По этой логике неудобный, плохо поддающийся окультуриванию рабочий люд маргинализуется, отбрасывается далеко на окраины или в предместья, а возрожденные городские районы полюбила буржуазия: со свойственными ей эгоцентризмом и консьюмеризмом она отвоевала их для своей жизнедеятельности — от рождения до взросления, бракосочетания, купания новорожденных, встреч одноклассников, а может быть, даже до смерти.

Николай Полисский. Инсталляция «Вселенский разум», 2012

Пределы креативности и либерализма

Многие критики упускают тот факт, что Ричард Флорида, как и Кларк Керр, — либерал. Как многие неолибералы, Флорида вышел на баррикады риторики, ратуя за толерантность, субсидии и права креативного класса выполнять роль патрициев практически без всякой компенсации за это обременение. Но тогда его странным образом можно воспринять как коллективную проекцию определенной ветви либеральной элиты.

Либералы с удовольствием отдают должное художникам, а еще лучше — «креативам», то есть аморфной группе пивоваров, булочников, бакалейщиков и официантов, до тех пор, пока их фестивали и тусовки спонсируются банками, корпорациями и фондами, а сама их деятельность вполне цивилизованна. Архитектурные бюро проводят встречи и публичные форумы с целью обслуживания удобных для жизни городов. Художественные альянсы получают свою пользу благодаря вниманию правительственных агентств и фондов, однако оправданность затрат еще подлежит обсуждению.

Художники, уже вовлеченные (вольно или невольно) в переговоры по изменению концепции города в интересах элит, получают доступ в общественное управление. Агентства недвижимости давно уже привлекают художников и небольшие некоммерческие организации в надежде усилить привлекательность будущего соседства. Престиж «художественности» позволяет музеям и архитектурным сообществам, как и самим художникам и их администрации, вступать в обсуждение будущего городов.

Вряд ли художники остаются в неведении относительно своего позиционирования городскими элитами, которое обусловливается интересами девелоперов, муниципальных служб и попечительских советов музеев. Ирония в том, что как раз благодаря этому возрастает социальная активность художников внутри художественного мира: молодые кураторы именно здесь специализируются в социальных практиках. Многие художники поступают в соответствующие учебные заведения, чтобы повысить свою рыночную стоимость, и нередко при этом приобретают ощутимую финансовую задолженность. Постепенно школы превратились в художественные биржи; с одной стороны, они готовят художников к вхождению в художественный рынок, а с другой — через отделения «общественной практики» формируют определенные регламентации относительно искусства, готовя своего рода младший управленческий аппарат. В этих программах изучаются новые формы активности, общественной практики, альтернативных организаций и лидерства, множество связей между искусством и обществом; благодаря этому художник вовлекается в общественный процесс, учится артикулировать свой посыл в сфере публичности.

В Соединенных Штатах — и не только там — художественные и архитектурные институции без всякого сопротивления сметаются волной городского планирования креативным классом. Ветеран промышленности, поставщик автомобилей класса люкс BMW объединился с Музеем Гуггенхайма (который представляют известные художники и архитекторы) для создания мобильной лаборатории, путешествующей по свету, чтобы поощрять инновации в городской жизни. Эта лаборатория тесно связывает корпорацию, музей, архитектуру, искусство и развлечение в целях обуржуазивания городов, приспособления их для обслуживания так называемых корпоративных горожан. Кстати, все они любят велосипеды. Так же, как участники проекта Urban Omnibus с его лозунгом «Искусство как городской активатор».

Urban Omnibus — это детище уважаемой нью-йоркской Архитектурной лиги, которое субсидируется муниципальными и федеральными властями. Его последнее мероприятие — «Гражданская акция: как мы видим Лонг-Айленд-Сити» — разрабатывалось двумя местными музеями современного искусства и было адресовано к художественным коллективам с предложением принять участие в проектировании нового жилого массива в районе по соседству с Квинсом, переживающем постиндустриальную разруху. Еще один их проект называется «Создадим пространство». На сайте проекта писатель-фрилансер описывает открытый дом в только что перестроенной тюрьме Brooklyn House of Detention, убеждая будущих жильцов в том, что все будет хорошо. Приведенные примеры — только капля в огромном море проектов городских агентств и элитных учреждений, а также независимых сообществ или входящих в состав университетов, которые еще не влились в корпорации, чтобы принять сложившуюся креативность и хипстерские мемы, сформулированные в терминах воображения, дизайна и защиты окружающей среды.

Мне уже приходилось ранее говорить о том, что в сценарий модели городской трансформации Сохо, которую поддерживает Ричард Флорида, не вписываются актеры. Как наука считалась в сознании капиталистов всего лишь досадной необходимой ступенькой, ведущей в технологию, так и креативность рассматривается как необходимый ингредиент инноваций. Креативные классы, как их описывает Флорида, функционируют жестко внутри горизонта, куда простирается капиталистическое воображение. Даже те, кто не является простым сотрудником высокотехнологичных фирм, считаются малыми бизнесменами, которые обучаются навыкам оказывать мелкие услуги, что напоминает довоенных американских лавочников или даже поставщиков молока или сельтерской воды XIX века либо идеализированных французских или итальянских продавцов. Они не принадлежат ни к какому агентству, которое пользовалось бы их воображаемыми способностями во благо состоятельных граждан. Они не принадлежат ни к какому агентству, которое было бы связано с широкомасштабными политическими или социальными трансформациями. Модель Флориды не учитывает интересы тех, кого ныне считают художниками. Но еще хуже дело обстоит с теми художниками на рынке, чья потенциальная общественная ценность заточена на то, чтобы служить интересам международной клиентуры, населяющей эксклюзивные по доходам высоты, к чему одно-два предыдущих поколения художников были научены стремиться.

Однако это не та картина, которую хотелось бы принять большинству художников, кураторов и критиков. Как и другие участники происходящих в мире процессов, как и участники процессов прошедшей эпохи, художники желают продавать себя, свой труд и энергию ради улучшения социального бытия, пусть даже утопического, но вовсе не в рамках кем-то санкционированных институций. Художественное воображение продолжает мечтать об исторической миссии. В ситуации экономического кризиса, который мы все сейчас переживаем, и когда описанное понимание креативного класса обнаруживает свои пределы в спасении городов, становится все более ясно, что художники и другие члены художественного сообщества принадлежат к пан- или ненациональному классу, умеющему думать глобально, а действовать локально.

Политические движения постоянно подвергаются обвинениям в ностальгии по бурным 60-м, в антимодернистских намерениях и даже в луддизме. Левых постоянно хулят правые — как «долбанных грязных хиппи», и едва началось движение Occupy, как правые не замедлили его дискредитировать именно в таких выражениях. Но современные организации диссидентов сильно изменились по сравнению с 60-ми. Если сегодня они и выступают против модернизации, то опираясь совсем на другие теории, вне модели политической контестации «трех миров», согласно которой привязанный к земле крестьянин фигурировал как идеал тех, кто не желал социальной революции и стремился просто мирно жить. Сегодня революция предстает скорее анархо-синдикалистской или, возможно, соборно-коммунистической, чем марксистско-ленинистской. Город же видится не просто пространством, из которого надо бежать, и не местом партизанской войны; это концептуальная загадка и поле битвы медленного классового противостояния, а фермерство или земледельчество привносится сюда не мечтателями в домотканых одеяниях, а теми, кто мог бы примерить на себя костюм профессионального ландшафтного архитектора.

«Креативы» могут привнести в социальную практику не только навыки дизайна и брендирования, но и знание исторического агитпропа и уличного действия, умение работать с высокотехнологичным инструментарием в исследовании, выработке стратегий и воплощении замыслов как в виртуальном, так и в физическом пространстве.

Реально или функционально принадлежа к среднему классу, они легко ориентируются в сфере интеллектуальной практики, в сфере образования и преподавания.

Ремесла и искусства объединяются единой границей, и этот конгломерат значительно отличается от того, как они прежде понимались. Ведущая роль индустрии знания и гаджеты электронной промышленности и коммуникационных сетей делают этот конгломерат почти что вездесущим. Гибкий график работы художников в широком смысле слова, принадлежащих (в терминах Флориды) к креативному/богемному классу, обеспечивает им свободное время для того, чтобы ходить на митинги и акции, что доступно далеко не всем.

Мы свидетели тому, как активисты движения Occupy выдвигают требования, создают новое публичное пространство, призывают к изменению политического вектора, отказываясь в то же время напрямую предъявлять свои требования представительским правительственным органами, таким образом «театрализуя» демократию. (Демократия в течение долгого времени служила особым американским брендом, как правило, воплощенным в двунаправленном векторе неолиберализма или неоимпериализма.) Приветствуя новое, я не могу не вспомнить старое — XVIII век, требования самоуправления, исходящие от колониальных мятежников, но и движение за гражданские права в русле одного из его течений — студенческого антивоенного движения 1960-х. Для него демократия — прямая демократия, без представительства — была основополагающей идеей, «нулевым уровнем». В современном повторении этой идеи участники движения из числа известных художников, таких как Шепард Фейри (который снискал известность благодаря своему плакату Hope — «Надежда», — выпущенному в 2008 году к предвыборной кампании Обамы), были вежливо встречены, но и только; они затерялись в гигантских художественных постановках, действующие лица которых исчислялись тысячами. Огромное количество художников, формирующих ядро малооплачиваемой или вовсе неоплачиваемой армии горожан, деятельность которой Ричард Флорида усматривает в желании ходить на поводке, живут в измененных условиях труда, что может привести их к поиску социальных решений новым неожиданным способом. И здесь как раз, возможно, пригодится так называемый художественный способ производства.

Социолог-урбанист Шэрон Зукин в 1982 году идентифицировала это изменение условий труда богемы как один из пяти важнейших способов влияния художественного способа производства на городскую среду. Остальные четыре: манипуляция городскими формами и перевод городского пространства из старинного промышленного мира в «новый» мир финансов (или из реальности продуктивной экономической деятельности в непродуктивную), сокращение ожиданий относительно крыши над головой в результате замены богемного образа жизни современным и, наконец, идеологическая функция. В то время как синеворотничковый труд отступает из центра финансовых городов к окраинам, создается впечатление, будто экономика города вышла на постиндустриальное плато. И это вытесняет проблемы отношений в рамках промышленного производства куда-то в иную сферу.

Если воспринимать креативный класс и его функции как своеобразный гимн гармонии отношений между «креативами» и финансистами, городскими управленцами и девелоперами, ведущими город в постиндустриальное будущее, тогда, видимо, современное движение Occupy следует воспринимать как результат возникновения новых проблем в сфере производственных отношений. Как мы помним, способ производства включает в себя производительные силы и производственные отношения и когда между тем и другим назревает конфликт, возникает кризис. Если воспринимать креативный класс как гимн гармонии между креативными производственными силами и городскими общественными отношениями, в результате чего он используется на благо городов, лишенных промышленного капитала, тогда движение Occupy можно считать неизбежным проявлением конфликта между «креативами» и городом, который их использует. В этом плане интересно, что люди на акциях выкрикивали: «Occupy» — что рифмуется с предписанием Флориды gentrify, то есть «занимай место, влияй на общественное и политическое мнение», — и этот призыв отсылает нас к лозунгам предыдущих политических движений, радикализовавших свободу в отмену всех ограничений, республику в демократию и равенство в законность. Ричард Флорида говорит: «Gentrify», мы говорим: «Occupy…».

К публикации подготовлено по материалам лекции Марты Рослер, прочитанной 23 мая 2012 года в фонде Stella Art Foundation в рамках проекта Time/Food группы e-flux.

Джентрификация — тенденция к обособленному проживанию групп людей со сходными экономическими, социальными и этническими склонностями, навыками и способностями. Прослеживается, в частности, в развитии городов. — Прим. переводчика.

Перевод с английского Нины Цыркун

Марта Рослер — американская художница, работающая с различными выразительными средствами: видео, фотография, текст, инсталляция, перформанс. Автор книг по культуре и искусству. В своих произведениях Рослер исследует широкий спектр тем, связанных с разделением сфер общественного и частного, актуальными проблемами повседневности, медиасредой, архитектурой, организацией жизненного пространства и т.д.