Светлое прошлое. «После мая», режиссер Оливье Ассаяс

Масштабное историческое полотно «После мая» (Apres mai, английское название — «Что-то в воздухе», Something in the Air) виртуозно снято Оливье Ассаясом как современный репортаж, хотя время действия — начало 1970-х. Впрочем, де-факто 1970-е в картине еще не наступили: «после мая» 1968-го календарь то ли некому перелистывать, то ли его упразднили, как буржуазный пережиток, и Ассаяс фиксирует межеумочность этих «странных дней» — несущихся вихрем, горящих, как сноп сена, взрывающих обыденность и, как любые дни, обманчиво топчущихся на месте.

В этот раз — в неоправдавшихся надеждах «затмить» собой дни мая 1968-го, продлить их послевкусие, растянуть революционный порыв, задержать короткое дыхание утопии.

Ко времени у Ассаяса особое отношение. Полуавтобиографическая, по признанию режиссера, картина о молодости, пришедшейся на времена революционной эйфории, идеализма и буйства надежд, забрасывает нас в прошлое из времен социального пессимизма и отсутствия всего перечисленного. Но при этом оставляет здесь и сейчас. Пусть на улицах вновь неспокойно, тогдашняя эйфория, пронизанная верой в светлое будущее и собственную судьбу, невозможна сейчас ни в Париже, ни в Риме, ни в Нью-Йорке, ни в Москве. Недаром у главного героя, юного художника-абстракциониста по имени Жиль (дебютант и синефил Клеман Метайе, родившийся в 1993-м, как и почти все актеры-любители этого фильма), при полном попадании в образ тогдашнего «мечтателя» кислая физиономия современного скейтбордиста, еще не успевшего пожить, но уже заранее во всем разочаровавшегося. Как и у всех остальных живущих верой в революцию его друзей и подруг, днем штудирующих лефтистскую прессу, а по ночам разрисовывающих блочное здание школы бунтарскими граффити и вступающими в потасовки со школьной охраной. Представить их задающими себе вопрос: «А что ты сделал для рабочего класса?» (судя по заметкам для прессы, он сильно волновал Ассаяса в те годы) — решительно невозможно. Тем не менее свои пламенные речи протеста пред-ставители «нового поколения», впечатляюще лаконично представленные режиссером во всем многообразии уникальных человеческих типов (в пресс-релизе он не зря поминает Роберта Олтмена), толкают убежденно и убедительно, с горячей верой в предлагаемые обстоятельства и с явным желанием в них оказаться.

С Жилем и его соратниками по революционной борьбе режиссер знакомит нас в момент усвоения цитаты из Блеза Паскаля, которую хоть в эпиграф выноси: «Между нами и раем и адом — всего лишь жизнь, самая непрочная штука в мире». Помещая современную молодежь в мизансцены собственной юности — впрочем, режиссер склонен их скорее придумывать, чем воссоздавать «правдиво», — Ассаяс не забывает о том, что юность по определению не в состоянии жить прошлым. Только настоящим и совсем чуть-чуть — будущим. Но светлое будущее героев, неформалов и анархистов, — это кислое настоящее сыгравших их роли актеров, представителей несравнимо более рационального поколения.

posle-maia

«Все они радикалы, но отстаивать им нечего», — констатирует Ассаяс.

В щенячьих глазах героев этого беглого дайджеста всех классических романов воспитания, закалки и становления отражается не столько отсутствие идеалов, сколько собачья по ним тоска. Но и она, эта тоска, величина, кажется, постоянная, а не переменная.

Повинуясь семейным формальностям, Жиль помогает впадающему в болезнь Альцгеймера отцу настукивать на машинке сценарий мелкобуржуазного телесериала по роману Жоржа Сименона. А в финале «дорога перемен» (revolutionary road) приведет радикала и экспериментатора в съемочную группу фильма категории «В». Она снимает на лондонской студии Pinewood очередную бодягу про гигантского зеленого ящера в плотоядном оскале. Предмет его вожделения — старлетка на субмарине в меховом бикини. По заинтересованному лицу будущего кинематографиста можно предположить, что участие в производстве буржуазной киномакулатуры ему не менее интересно, чем разбрасывание листовок в школьном дворе. Всему, как говорят пошляки, свое время.

Великолепной проработки первый и второй план картины, ее безукоризненно воссозданные детали и музыкальный фон без видимых усилий погружают в атмосферу краткосрочного «праздника непослушания». Но манера съемки не то чтобы отчуждает воздушную атмосферу, но снижает общий градус, остужает праздник, оставшийся с Ассаясом навсегда, до «нормальной» температуры, свойственной нашему времени.

Сказать, что «тогда» так не снимали, значит, ничего не сказать. Скажем, «Нет», новая картина чилийца Пабло Лоррейна аутентично снята реальными телекамерами 1980-х, и растянутая на экране размытая картинка настойчиво напоминает латиноамериканские теленовеллы и «Международную панораму».

Панорамная романная форма «После мая», как и любая другая «художественность», рассматривалась тогдашними активистами как исключительная буржуазная пошлость и была абсолютно не представима. Недаром члены работающей в Италии киногруппы отказываются предоставить Жилю камеру для его киноэкспериментов: «Мы снимаем не фикшн, а только агитпроп». Очарованная подобной концепцией кинематографа, подруга Жиля Кристин (Лола Кретон), не задумываясь, бросает его ради увлекательной киноэкспедиции.

Стилизовать «революционный синтаксис» тогдашнего левацкого кино сейчас было бы отчаянной глупостью или запоздалыми, если не истраченными, порывами романтизма, которого успешно избегает автор книги «Отрочество после мая» (Une adolescence dans l'apres-Mai). Хотя Ассаяс в свободном плавании по волнам своей памяти имеет полное право на ностальгию. Так же, как в «Карлосе» — исчерпывающем отчете о деятельности пламенного революционера и международного террориста Ильича Рамиреса Санчеса (действие этой эпопеи тоже разворачивается «после мая», но в гораздо менее трепетные, уже «наступившие» 1970-е годы), режиссер имел право на некоторый морализм. Но объективистская камера Ассаяса, его незамутненный постмодернистским цинизмом взгляд — как бы скользящий по поверхности, но при этом приникающий в суть вещей — свидетельствуют о полном равнодушии к «чувствительным» условностям «художественного кино» (фикшна). А прямолинейность агитпропа успешно преобразована Ассаясом в прозрачность постдокументального реализма, не чурающегося ни поэзии, ни синефильских подмигиваний, ни элегантных и старомодных затемнений.

 


 

«После мая» / «Что-то в воздухе»
Apres mai / Something in the Air
Автор сценария, режиссер Оливье Ассаяс
Оператор Эрик Готье
Художник Франсуа-Рено Лабарт
В ролях: Клеман Метайе, Лола Кретон, Феликс Арман, Кароль Комб, Индиа Менуэс, Хьюго Концельманн, Матиас Рено, Леа Ругерон
MK2 Productions, France 3 Cinema, Vortex Sutra, Canal+, Cine+, Region le-de-France
Франция
2012

Вилли Ломен в Тегеране. «Коммивояжер», режиссер Асгар Фархади

Блоги

Вилли Ломен в Тегеране. «Коммивояжер», режиссер Асгар Фархади

Нина Цыркун

На большие экраны вышел один из главных иностранных претендентов на "Оскар" — фильм Асгара Фархади "Коммивояжер". Пока иранский режиссер и исполнительница главной роли отказались приезжать в США на торжественную "оскаровскую" церемонию в знак протеста против антииммигрантских указов и заявлений Дональда Трампа, Нина Цыркун проследила параллели этой экранизации с оригинальной пьесой Артура Миллера, по которой фильм снят.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

В Москве пройдет ретроспектива фильмов Алена Рене

01.04.2014

Совместно с Французским институтом в России и Посольством Франции в России Музей кино представляет ретроспективу фильмов Алена Рене "In memoriam: Памяти Алена Рене (1922-2014)". В ретроспективу войдут шесть полнометражных и две короткометражные картины режиссера, представляющие разные периоды и стороны его творчества. Все фильмы программы будут показаны с пленки 35 мм.