Талантливый мастер Хоффман

Меня обычно называют толстяком… Никогда не описывают привлекательными эпитетами. Я все жду, когда кто-нибудь хотя бы скажет, что я мил. Но никто этого не говорит.

(Филип Сеймур Хоффман)

Он никогда не мечтал сыграть Гамлета (хотя даже внешне соответствует ремарке Шекспира — «тучен и одышлив»). Скорее всего, потому, что об этом мечтают большинство актеров.

И гораздо меньше тех, кто в список желаемого ставит на первое место Яго. Филипу Сеймуру Хоффману Яго интереснее принца датского, зациклившегося на своем «быть или не быть», потому что его, Яго, душевный разлад сложнее. Давая пояснения на этот счет, Хоффман суммирует свои принципы подхода к роли: объемность, многослойность, множество нюансов. «Яго человек военный, и мне любопытно поставить его на место, скажем, генерала Уэсли Кларка, который так ярко проявил себя на поле боя, будучи на волосок от смерти, и вдруг оказался в цивильном мире, где не может найти себе достойное дело. Еще одна деталь: Яго по-настоящему любит Отелло, и это некоторым образом проливает особый свет на взаимоотношения треугольника Отелло — Дездемона — Яго. Ну и, наконец, третье: читая «Отелло» сегодня, трудно не думать об Обаме». Изложив эти соображения в пользу того, что именно на него, Филипа Сеймура Хоффмана, надо немедленно поставить шекспировскую трагедию, причем с акцентом не на главной роли, а на фигуре Яго, Хоффман делает паузу и добавляет: «Забавно размышлять о вероятном, но я не могу поверить, что у меня действительно что-то получится. Мне это кажется невозможным»^[1].

На самом деле как раз невозможное его и привлекает. Играть в кино или в театре, ставить пьесы, снимать фильмы (в 2010 году Хоффман дебютировал в качестве кинорежиссера комедийной мелодрамой «Джек отправляется в плавание» и сам этого Джека, шофера лимузина, и сыграл) — все это для него всегда значит решать ту или иную задачу. В случае актерской игры — следует разгадать, какую жизненную задачу решает персонаж и какие трудности сопряжены с этим процессом, отдает ли он себе отчет в том, что ее решает, да и решает ли вообще.

Самыми сложными в фильмографии Хоффмана стали роли трансвестита Расти («Без изъяна» Джоэла Шумахера, 1999) и писателя Трумена Капоте («Капоте» Беннетта Миллера, 2005). Одна стала первой большой ролью в кино, а другая принесла ему «Оскар». В дуэте с Робертом Де Ниро Хоффман сыграл глубоко несчастного человека, «женщины, заключенной в тело мужчины», который возвращает к полноценной жизни копа, убежденного гомофоба, попавшего в крутую переделку. Полицейский Уолт (Де Ниро), избитый во время стычки с преступниками, теряет речь; сосед, всем своим видом внушавший Уолту отвращение, пытается вернуть ему эту способность с помощью уроков пения. И эти уроки, которые преподает тот, кто знает, что значит быть отверженным, превращаются в уроки стойкости, терпимости и сочувствия. Хоффман выглядит столь убедительным в красочной роли трансвестита — в париках, женском платье, с яркой косметикой на лице и характерными ужимками, что создается впечатление, будто он не играет, а представляет самого себя. Но в действительности это перевоплощение стоило огромных трудов.

«Капоте», 2005

Как и Трумен Капоте, киношный Расти совсем не похож на реального Хоффмана. Причем главная задача состояла в передаче именно чуждого актеру внешнего облика — манеры поведения, походки, жестов и, конечно, голоса. И уже потом можно было думать о внутреннем наполнении — логикой чувств и эмоций. Найти внешнюю форму было настолько трудно, что, боясь ее потерять — а войти в нее снова казалось невозможным, — Хоффман во время съемок месяцами не выходил из образа; возвращаясь домой с площадки, он заваливался спать, чтобы сохранить нужное состояние до следующего утра. Это было похоже на марафонскую дистанцию, когда нельзя остановиться, ибо иначе все пойдет насмарку, нарушится ритм, потеряешь темп и потом уже не вернешь. В данном случае речь, конечно, идет не о временном темпе и не о темпоритме.

Готовясь к роли Капоте, Хоффман пересмотрел массу документальных киноматериалов, переслушал многочасовые записи выступлений писателя. Четыре месяца он почти не выходил из дому, пытаясь сконцентрироваться, и ежедневно часа по два внимательно изучал эти материалы, пока характерные детали не превратились в собственные привычки, из которых постепенно складывался образ. Можно сказать, актер работал над собой по Станислав-скому, точнее, по Методу, каким стала его система в интерпретации учеников, основавших школу Ли Страсберга, откуда Метод разошелся по Соединенным Штатам. Хоффман постигал азы профессии в нью-йоркской Тиш-скул (Tisch School of the Arts), где единой школы преподавания нет. Вот, к примеру, императив: искать в плохом, где он хороший, и таким образом становиться адвокатом персонажа. Хоффман же считает, что надо научиться смотреть на вещи с точки зрения своего героя. Заставить себя сделать это. Пусть в обычной жизни ты такого человека судишь очень жестко, но как актер ты должен отрешиться от своих суждений. Тут уже не важно, что ты на самом деле думаешь про такого человека. В жизни можно путем интеллектуальных рассуждений прийти к выводу: я понимаю, почему он поступает так-то и так-то, мне это не нравится, ну да черт с ним, мне-то что. Для актера такой подход невозможен: он должен чувствовать эмпатию к своему персонажу, для него просто не может быть людей плохих или хороших. Никакого «я в предлагаемых обстоятельствах», преподаватель в школе все время повторял:

«Запомни, ты — это не он, он — это не ты». Возможно, поэтому сбросить чужую кожу, как только кончаются спектакль и съемки, для Хоффмана нетрудно. Это происходит моментально.

Ему было двенадцать лет, когда он увидел поблизости от своего дома в Рочестере, штат Нью-Йорк, в постановке местного театра пьесу Артура Миллера «Все мои сыновья» и открыл для себя театр — другую реальность, мир, о существовании которого не подозревал. Это и стало для него той точкой, откуда вся его жизнь взяла новое направление. Прекрасное нечто, к которому он стремился, сливалось с желанием стать одним из тех недосягаемых, кого отделяла от него рампа, и парадоксальным образом он стал им, вовсе не обладая выигрышной внешностью, а напротив — будучи довольно малозаметным, нешумным, абсолютно земным, а не артистично возвышенным.

Мне остается не известной огромная часть его творческой работы — его театральные спектакли^[2], которые он ставит и в которых играет. Но в кино (вернее, сначала на телевидении, в одном из эпизодов сериала «Закон и порядок») он появился в 1991 году, довольно быстро после окончания в 1989 году актерской школы, а уже в 1992-м был замечен как неординарный актер благодаря эпизодическому появлению в роли однокашника главного героя в фильме Мартина Бреста «Запах женщины». Заметили его режиссеры, критикам в рецензиях было не до него — все внимание отнял Аль Пачино, зато Филип получил сразу несколько приглашений (правда, все еще в эпизоды), смог оплатить лечение в реабилитационном центре (после чего «завязал» навсегда) и бросить подработку в бакалейной лавке, где он раскладывал товары на полках. Да и потом роли еще продолжали быть эпизодическими, как прави ло, характерными, заостренными на его внешних данных вроде бы добродушного увальня, зато у штучных режиссеров — Роберта Бентона («Дураков нет», 1994), Тодда Солондза («Счастье», 1998), братьев Коэн («Большой Лебовски», 1998), Энтони Мингеллы («Талантливый мистер Рипли», 1999; «Холодная гора», 2003), Кэмерона Кроу («Почти знаменит», 2000), Дэвида Мэмета («Жизнь за кадром», 2000), Спайка Ли («25-й час», 2002), Сидни Люмета («Игры дьявола»/«Прежде чем дьявол узнает, что ты умер», 2007) и Пола Томаса Андерсона, у которого он снялся четыре раза («Роковая восьмерка», 1996; «Ночи в стиле буги», 1997; «Магнолия», 1999; «Любовь, сбивающая с ног», 2002). В пятый, уже «оскароносцем», он снялся у Андерсона в главной роли в «Мастере» (2012), нынешней осенью добравшемся до Венеции.

Эпизодические роли шли одна за другой вплоть до «Капоте», но все же случилось исключение — в инди-фильме, жанр которого обозначен как трагикомедия, но назвать его так язык не поворачивается. Сценарий к фильму «С любовью. Лайза» (2002) дебютанта в режиссуре Тодда Луисо написал брат Филипа — Горди Хоффман и удостоился за него приза фестиваля «Санденс». Здесь Филип сыграл роль беспечного и успешного веб-дизайнера Уилсона Джоэла, жена которого Лайза внезапно и необъяснимо кончает жизнь самоубийством. И на протяжении всего экранного времени (актер почти не выходит из кадра) он пытается справиться с горем и одновременно избежать выяснения отношений с сочувственно настроенной, но слегка назойливой тещей (ее сыграла Кэти Бейтс, одна из замечательных партнерш Хоффмана). Конечно, доброхоты наперебой стараются ему помочь, но от их стараний

Уилсону еще тошнее. Взять, к примеру, эпизод, когда молоденькая дамочка, явно мечтающая занять место ушедшей в мир иной Лайзы, приходит в дом Уилсона и с улыбкой приветствует его традиционным американским «Are you o'key?». А он, вместо того чтобы ответить дежурным вежливым «Yes, — мол, — thank you», смотрит на нее странным, диковатым взглядом и переспрашивает недоуменно: «O'key?» Уилсон находит необычные, пожалуй, экстравагантные способы забыться: вдыхает пары бензина, участвует в соревнованиях радиоуправляемых планеров или лодок и на время превращается в сущего ребенка — непосредственного, бурно радующегося, словно ничего не случилось, но не решается лечь в пустую супружескую постель. И когда наконец он берется за подушку, обнаруживает под ней прощальное письмо Лайзы и такой ужас при этом испытывает, что и у зрителя кровь стынет. Разумеется, брат писал сценарий на Филипа, и тот доказал, что сможет вытянуть большую главную роль — даже при отсутствии сюжета, который размывается, растворяется в ассоциациях: на них наталкивают нюансы в игре актера, превращающего довольно несложно сочиненную историю в роман с тайной.

Тайна, надо сказать, цементирует и сюжет «Сомнения» (2008), драмы, поставленной Джоном Патриком Шэнли по своей же пьесе, получившей Пулитцеровскую премию. Говорят, что режиссер только Хоффману сказал, был ли в самом деле виноват его герой в совращении малолетнего школьника или нет; так или иначе, ни с кем другим актер этим секретом не поделился. И вправду это принципиально не важно. Задачей Шэнли было показать столкновение двух позиций, противоборствующих в современной церкви, — жестко консервативной, которую представляет героиня Мерил Стрип сестра Алоизия, и либерально-открытой, которую отстаивает пастор Брендан Флинн.

«Сомнение», 2008

Задача для Хоффмана осложнялась тем, что его противницу играла актриса, которой сам ее авторитет создавал определенную презумпцию правоты. А кто стоял в этом смысле за спиной Хоффмана? Толпа одиноких неудачников, эксцентричных чудаков: убогий гей-кинорежиссер в «Ночах в стиле буги», жалкий онанист из «Счастья», малоприятный богатенький парень в «Талантливом мистере Рипли», вдовец-«нюхач» из «С любовью. Лайза», заблудший писатель Капоте, дряхлеющий кинорежиссер из фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» («Синекдоха, Нью-Йорк», 2008), и в довершение всего злодей из боевика «Миссия: невыполнима—3» (2006).

«Миссия: невыполнима—3», 2006

Зато Хоффман мог дать фору Стрип за счет того, что в «Сомнении» ее героиня в черном монашеском одеянии и с неподвижно застывшим лицом-маской невольно олицетворяла мертвечину, а из-за плеча отца Флинна нам подмигивали живые люди со своих честно нарисованных портретов. Их экранные поединки длились (наследие театральной пьесы) по десять-пятнадцать минут, и тут, конечно, обоим исполнителям пригодился их сценический опыт. (И отчасти, конечно, знакомство с бытованием католической церкви: отец Хоффмана — сотрудник компании Xerox, протестант из немцев, а мать — юрист, ирландка-католичка, и в детстве мальчик прошел конфирмацию, ходил в воскресную школу, да и соответствующую консультацию у практикующего падре получил.)

Действие фильма происходит в начале 60-х годов, когда появление в бронкской школе одного чернокожего подростка было событием экстраординарным, но уже свидетельствовало о ветрах перемен; сегодня этот мотив утратил остроту, он в полной мере считывается только теми, кто помнит те времена по собственному опыту, зато принципиальный вопрос о том, какое место должна занимать церковь в жизни человека и каков должен быть сегодня духовный пастырь, неожиданно обострился. Хоффман придал своему персонажу человечность. В его облике явно, нарочито просматриваются внешние подозрительные приметы-намеки вроде тщательно уложенных волос или отполированных длинных ногтей, и тем не менее на его стороне больше зрительских симпатий; получается, что не важно — виновен отец Флинн или нет, поскольку он реально помогает подопечным ребятам и они-то в его виновность поверить не могут — в отличие от, что характерно, невиннодушной сестры Джеймс. Ведь именно она разожгла громкий скандал, поделившись с директрисой Алоизией своими подозрениями насчет отношений падре с новичком — а уж эта поборница строгих правил и железной дисциплины рада была инициировать настоящий крестовый поход против отступника, позволившего себе уединиться в комнате с учеником. Режиссер фильма Джон Патрик Шэнли вспоминал, что на съемках Хоффман казался настолько глубоко погруженным в себя, что страшно было обратиться к нему с вопросом. Но когда работа была позади, актер говорил, что она доставила ему огромное наслаждение. «А ведь посмотреть на тебя — ты словно в аду был». «В аду? — переспросил

Филип. — А я в нем и живу»^[3].

Сложные, отчасти тоже отеческие, патерналистские, может быть, любовные, но тем не менее и окрашенные подспудным презрением, брезгливостью отношения с малым сим уже не за закрытой дверью, а на авансцене, в кадре почти на протяжении всего экранного времени со всей откровенностью выставляет Хоффман на наш суд в драме «Капоте». Картина получила пять номинаций на «Оскар» и удостоилась одного — за лучшую мужскую роль.

Это драматическая, скорее даже трагическая история написания одной документальной книги — «Хладнокровно», — проливающая свет на дальнейшее двадцатилетнее молчание ее автора, умершего в пятьдесят девять лет от алкоголизма и наркотиков. Актеру предстояло объяснить нам, почему преуспевающий писатель, выпустив книгу, основанную на его доверительных беседах с преступником, участвовавшим в жестоком убийстве целой семьи, так внезапно закончил свою карьеру. Никаких словесных ремарок по этому поводу ни в книге Джералда Кларка, по которой снят фильм, ни тем более в сценарии Дэна Футтермана не содержалось. Следовало найти некие молчаливые выразительные средства, которые служили бы симптомами того внутреннего слома, который роковым образом разделил жизнь Трумена Капоте на «до» и «после».

Вероятно, Хоффман от сознания ответственности перестарался и слегка переборщил в красках, изображая известную личность, но краски, если и густовато замешенные, все же выбраны правильно. Капоте действительно был фигурой живописной. Тонкий, высокий голос с причудливыми интонациями, суетливые движения рук, кокетливо отставленный мизинец руки, держащей стакан с виски или чашку кофе, привычка жеманно округлять губы при смехе — эти характерные детали дают ключ к характеру сибарита и модника, человека эгоцентричного, стремящегося всегда быть в центре внимания (черта, абсолютно не свойственная Хоффману, предпочитающему в быту незаметную анонимность). Капоте шокирует полицейских заштатного городка Холкома, при первой встрече зачем-то демонстрируя им свой экстравагантный длинный шарф. Явившись на место событий в слишком шикарном — совсем не к месту — светло-бежевом кашемировом пальто до пят, он по совету своей подруги и спутницы писательницы Харпер Ли, переодевается в другое — тоже дорогое, но строгое черное и короткое, дурашливо повернувшись перед ней, подняв фалды. Словом, полный набор нью-йоркского богемного щеголя, вызывающе не скрывавшего своей сексуальной ориентации.

И вот этот благополучный писатель, поначалу принявшийся за свое расследование с беспристрастием и любопытством антрополога, встретившегося с редкостным человечьим экземпляром, понимает, что на самом-то деле встретился чуть ли не с альтер эго. Перри Смит с его застенчивым взглядом, выросший в неблагополучной семье, хотел быть любимым хоть кем-то и стеснялся своей хромоногой походки; Трумена, брошенного родителями и воспитанного теткой, обуревало страстное желание быть любимым всеми, и он стеснялся своего маленького роста. Капоте очень остро ощущал свою связь с Перри — отчасти из-за сходства в судьбах, отчасти из-за (возможного) любовного чувства, но еще и в силу метафизической близости писателя и преступника, поскольку и тот и другой преступают определенные границы — один в творчестве (в данном случае создавая новый жанр документального романа), другой в общественном установлении или, если угодно, в божьем законе. Как Капоте потом сказал Харпер Ли: «Как будто мы с Перри выросли в одном доме. И однажды я вышел из него через парадную дверь, а он через черную». Трумен принял искреннее участие в судьбе Перри. В одном из эпизодов он трогательно кормит больного заключенного своим любимым детским пюре с ложечки, ласково прикладывая ее к запекшимся губам. «Инженер человеческих душ» сумел расположить к себе неискушенного парня, и тот передал ему свои дневники, письма, фотографии, рисунки, которыми Капоте щедро воспользовался. А тем временем писатель боролся в нем с человеком, к тому же влюбленным (хотя эта линия в фильме скорее угадывается, чем прорисовывается). Потому что Перри для него только во-вторых нежная привязанность, а во-первых и преимущественно — «золотая жила», как он откровенно признается Харпер Ли.

Капоте-писатель победил Капоте-человека. Писателю нужны были подробности преступления, детали, которые потрясут читателя, и Капоте пошел на шантаж — так, как поступают поссорившиеся любовники, отлучая возлюбленного от себя: «Если я уйду отсюда, не поняв тебя, — вкрадчиво говорит он, — мир увидит в тебе чудовище. — И заканчивает едва слышно, словно признаваясь в любви: — А я этого не хочу». Судя по деталям, которые использовал в прорисовке образа актер, Капоте был из тех, кто в гомоэротических союзах играл подчиненную роль. Теперь же он чувствует себя сильнее, значительнее Перри и наслаждается впервые доставшейся ему властью. Он дожимает Перри, обольщая и угрожая, заставляя сдаться. В итоге писатель победил, в этом поединке с самим собой сломался не только человек. На наших глазах Капоте перестает быть писателем, перерождаясь в журналиста нового типа, демонстрируя, какой ценой добывается репортажная правда и как можно на ней заработать. В отличие от прежнего кокетливого модника, перед нами словно окуклившийся, ушедший от внешнего мира человек, который сам себе не смеет признаться в том, что повел себя подло, что подсознательно желал того, чтобы узники были казнены, ибо без такого эффектного финала книга много бы проиграла в глазах читателя. Фильм завершается кадром, где Капоте, сидя в застывшей напряженной позе, невидящими глазами глядя в вагонное окно, не то судорожно, не то нежно прижимает к груди дневник Перри с выведенными на обложке датами 1959—60—61, разделившими жизнь знаменитого писателя на две разные части.

«Мартовские иды», 2011

Для Хоффмана это была классическая трагическая история о неизбежности — о чем-то неуловимом и неостановимом, что составляет суть хорошей стори и хорошего фильма (который, кстати, принес ему кроме «Оскара» еще двадцать две награды). В сущности, режиссерский дебют «Синекдоха, Нью-Йорк» Чарли Кауфмана — о том же.

«Синекдоха…» — тоже о жизни, которая начинает подходить к концу в момент ее приближения к вершине. Роль театрального режиссера Кейдена Котарда, который ставит пьесу Артура Миллера, пусть даже не «Все мои сыновья», определившую судьбу Хоффмана, по умолчанию должна была быть ему особенно близкой. Съемки пришлись на то время, когда стрелка его собственной жизни закрутилась около цифры 40, времени кризиса среднего возраста.

«Я взялся за «Синекдоху…», — говорит он, — потому что мне исполнялось сорок, у меня было двое детей^[4], и я думал обо всем этом — о смерти, о потерях — постоянно. Работа была тяжелой, и труднее всего было играть человека, который пытается вместить невыносимое бремя смерти в искусство. Филип Рот написал где-то: «Старость — это не битва, это кровавая бойня». И мой Чарли, как и Рот, хорошо знает, что все мы умрем».

Фильм Кауфмана структурно напоминает «Сад расходящихся тропок» Луиса Борхеса. Однако выстроенный режиссером интеллектуальный лабиринт не стал просто загадкой для ума, а превратился в подлинную драму дряхления, немощи, которую горестно воспроизвел на экране Филип Сеймур Хоффман. Арендовав огромный ангар, Кейден выстраивает декорации и разводит мизан-сцены так, чтобы максимально приблизить свое творение к жизни, стремясь сделать его «брутально реалистичным и жестким». Но по мере того как искусство приближается к жизни, грань между тем и этим стирается и сущности множатся, теряя свою реальность, фигуры людей удваиваются, утраиваются, замещают и вытесняют друг друга, и вот уже место самого режиссера занимает случайно выбранный актер, а далее и вовсе женщина-уборщица, на место которой встает он сам… Кафкианская ситуация разворачивается в псевдореальности театральной декорации, стремительно разрушающейся — так же, как разрушаются жизни самих людей, а идея «реального» спектакля перерождается в идею «симулякра». Незаметно пролетели два десятка лет — мечта отцвела, разлетелась в пух, сгинула — и никто не увидел плодов всех неимоверных усилий, как если бы их и не было.

«Синекдоха, Нью-Йорк», 2008

Филип Сеймур Хоффман всегда целиком влезает в шкуру своего героя, не боясь казаться уродливым, неприятным, отталкивающим, жалким, не боясь оголяться, демонстрируя рыхлый живот, не боясь бриолинить негустые волосы, обнажая некрасивые залысины. Конечно, он хотел бы выглядеть поимпозантнее, но когда по утрам смотрит на себя в зеркало, говорит «спасибо» за то, что выглядит именно так, потому что с этим исходным материалом может «сойти за кого угодно».

На сорок пятом году жизни Хоффман в фильме «Мастер» сыграл Ланкастера Додда, человека явно гораздо старше себя — с этими самыми залысинами, с редкими прилизанными волосами, седыми усиками, с глубокими морщинами на лбу.

В фильме Пола Томаса Андерсона, который только в драме «Нефть» («Да будет кровь!») не нашел места для своего любимого актера, Хоакин Феникс (Фредди) и Филип Сеймур Хоффман играют двух прямо противоположных по складу людей: один — потерянный парень, вернувшийся со второй мировой войны, не особо образованный, без руля и без ветрил, другой — интеллектуал-эрудит, знающий (или притворяющийся, что знает) ответы на все вопросы и пытающийся ни много ни мало помочь новому другу обрести смысл жизни. Довольно быстро между ними возникает странная общность, напоминающая ту, что возникла между Перри Смитом и Труменом Капоте.

Прототипом Додда стал основатель секты сайентологии Рон Хаббард, хотя речь в фильме идет не о ней. (Правда, пассажиры яхты, на которой мартовской ночью 1950 года Фредди встречается с Доддом, являются последователями некоего культа, называемого «Курс»). К удивлению окружающих и даже к досаде родных приблизив к себе неприкаянного парня, Додд ведет с ним долгие беседы, настырно задавая одни и те же вопросы, добиваясь откровенных ответов, — именно эта техника, как известно, практикуется сайентологами. Додд, внешне напоминающий загадочного мистера Аркадина в исполнении Орсона Уэллса, — это щедрый человек, охотно оказывающий гостеприимство случайному человеку, но что важнее всего — учитель, мудрец, проповедующий сущностное отличие человека от животного, веру в то, что все мы уже были когда-то на этой Земле и что с помощью соответствующей тренировки можно избавиться от всех негативных импульсов. Сам себя он называет «писателем, доктором, физиком-ядерщиком и философом-теоретиком», чье учение включает в себя идеи реинкарнации, путешествия во времени и избавления близких от бремени страстей. Все это он внушает Фредди, испытывая на нем свою методику изгнания бесов. Тонкий психолог, он вытягивает из парня болезненные воспоминания, чтобы освободить от них больную душу, не скрывая при этом, что видит во Фредди не просто подопечного, но «подопытного кролика». На самом деле их отношения гораздо сложнее: это связь отца и сына, наставника и ученика, близких друзей и одновременно соперников.

Додд в исполнении Хоффмана малоприятен — с потным, красным от напряжения лицом, с этими прилизанными волосами, с медоточивыми интонациями, но в то же время за ним чувствуется искреннее убеждение, глубокое знание и, главное, бескорыстие, что заставляет людей легко попадать в плен его обаяния. Однако в то же время Хоффман дает понять, что это добровольное пленение опасно, ибо при всей своей щедрости, при всем бескорыстии Додд — тиран, которым движут неизвестные нам силы, и последствия пленения могут быть страшны.

Хоффман однажды сказал: «Быть актером — все равно что быть сыщиком, ищущим секретный ключ к персонажу». Хитрость в том, что перипетии актерской дедукции или индукции для зрителя остаются при этом скрытыми, а потому и персонаж, со всей широтой демонстрируемый актером, пребывает для нас интригующей загадкой. Конечно, при условии, что сыщик успешно выполнил свою задачу и это тот самый персонаж, которого следует искать.

[1] См.: A Higher Calling. Interview by Lynn Hirschberg. — New York Times, December 19, 2008.

[2] Хоффман — один из основателей актерской офф-офф-бродвейской актерской труппы the Bullstoi Ensemble (подозреваю, что тут шутливо обыгрывается название the Bolshoi theatre). Кроме того, он является художественным руководителем нью-йоркского театра LAByrinth Theater Company, специализирующегося на постановках современных американских пьес.маю: быть человеком — значит быть одиноким».

[3] Здесь напрашивается еще одна цитата из Хоффмана: «Когда я смотрю великое кино или великий спектакль, то думаю: быть человеком — значит быть одиноким».

[4] Теперь детей трое: Купер Александр, Таллула и Уилла.