Венеция-2012. Там, за горизонтом

69-й Венецианский кинофестиваль пережил смену куратора, повлекшую радикальное переформатирование параллельных программ.

Новый куратор кинобиеннале Альберто Барбера — человек старых взглядов. Во всяком случае, в том, что касается формирования основного конкурса и программы «Горизонты»: большие вычурные фильмы в одной секции, фильмы «поскромнее» в другой, но все соответствуют традиционным пред-ставлениям о кино. Предшественник Барберы Марко Мюллер потратил три последних года на превращение «Горизонтов» в нечто, как сказали бы шутники из труппы «Монти Пайтон», совсем другое.

Второй конкурс есть у всех уважающих себя фестивалей, включая Московский: в его «Перспективах» царит эклектика, впрочем, часто выигрывающая на фоне консервативного до одури конкурса основного. Каннский «Особый взгляд» часто привечает картины очень больших мастеров, не вписавшиеся в концепцию главного конкурса, фильмы более неординарные (пусть и более несовершенные) и более камерные или же смелые дебюты — приглашение их в «Особый взгляд» служит своеобразным авансом на будущее. В Локарно «Режиссеры настоящего» ориентируются исключительно на первые и вторые работы с чуть большим креном в экспериментальность, чем позволено участникам основного соревнования (приходится считаться с тем, что «основных» показывают в аудитории, рассчитанной на три с половиной тысячи человек). А Марко Мюллер делал из «Горизонтов», по сути, отдельный фестиваль внутри фестиваля. Программу без границ, в которой какой-нибудь трехминутный видеоарт запросто соседствовал с восьмичасовым кинороманом. Фильмы, сохраняющие верность повествовательному сюжетосложению, и опусы, которые невозможно пред-ставить в кинотеатрах — только в галереях современного искусства. Документальное кино, подвергшееся радикальным метаморфозам, экспериментальная анимация, сделанные едва ли не на коленке фильмы-клипы — все мыслимые и немыслимые достижения визуальных искусств, да еще и собранные в тематические блоки (расшифровке кураторской мысли был посвящен отдельный буклет).

При Мюллере в «Горизонты» попало «Воодушевление» нижегородских художников Галины Мызниковой и Сергея Проворова — в итоге новый фильм «ПровМызы» «Вечность» приглашен в конкурс «Кино XXI века» Римского кинофестиваля, которым теперь руководит Мюллер. А венецианские «Горизонты» вернулись в «нормальное» состояние. Никаких среднеметражных фильмов. Короткий метр не объединяется с полным в занятные союзы, а показывается на отдельных сеансах (и выглядит жалким напоминанием об отмененном несколько лет назад из-за сокращения бюджета конкурсе Corti cortissimi). Никаких игр с нон-фикшн или медиаартом. Единственный неигровой участник «Горизонтов» — «Три сестры» Ван Биня, 150-минутный образец классической документалистики, когда камера-наблюдатель проводит так много времени с героями (жителями крохотной китайской деревушки в горах), что те перестают ее замечать. Он и получил главный приз этой секции — очевидно, из-за того, что жюри, возглавляемое популярным актером Пьерфранческо Фавино (при Мюллере «горизонтальным» жюри руководили Шанталь Акерман, Пере Портабелья, Ширин Нешат), на автопилоте выбрало фильм, формально отличавшийся от прочих. Очевидно, что по-настоящему жюри понравилось совсем другое кино: спецприз отошел «Танго либре» (Tango Libre), фильму мастеровитого бельгийца Фредерика Фонтейна, и кто бросит в судей за это камень?

«Танго либре» действительно обаятельный фильм с хорошими прокатными перспективами. Остроумно придуманный лирический квартет, в который вовлечены тюремный охранник, робко влюбленный в партнершу по урокам танго, и двое ее возлюбленных, отбывающих срок за вооруженное нападение на инкассатора. Только в «Горизонты», по старинке, с мюллеровских времен, анонсированные фестивалем как программа «новых кинотрендов», Фонтейн попал не по праву. Равно как и добротное вос-крешение грустной «комедии по-итальянски» «Эквилибристика» или два других итальянских участника — позитивные «Прекрасные бабочки» и депрессивный «Интервал», сделанные почти в традиции детско-юношеского кино Студии имени Горького.

Довольно занудствовать — Барбера наплевал на концептуальность и радикализм, мы же понаблюдаем, в какой паззл складываются фильмы, собранные почти случайно. И увидим — быть может, в этом была сверхзадача консервативного куратора? — что в плане жанра ничего глобально не изменилось с XVI—XVII веков: каждый фильм «Горизонтов» можно отнести либо к портрету, либо к пейзажу. Портретисты — англичанин Бернард Роуз и первая женщина-режиссер из Саудовской Аравии Хаифаа аль-Мансур, турчанка Йешим Устаоглу и израильтянин Идан Хубел. Роуз — прелюбопытный персонаж, автор одного из самых удачных хорроров всех времен «Кэндимен» и аляповатых костюмных драм «Бессмертная возлюбленная» (про Бетховена) и «Анна Каренина» (по Толстому). Сегодня Роуз делит время между большими, высокобюджетными постановками вроде байопика «Мистер Ганджубас» и почти любительскими, не имеющими широкой кино- или видеодистрибьюции экранизациями любимого Льва Толстого. В Венецию Роуз привез экологически чистый и наивный homegrown фильм Boxing Day — «День подарков» (то есть 25 декабря, утро Рождества, когда принято открывать коробки с подарками) по рассказу «Хозяин и работник» (где действие было датировано днем после зимнего Николы).

«День подарков», режиссер Бернард Роуз

У Толстого алчный хозяин Василий Андреевич и слуга его Никита замерзали, заблудившись во вьюжной степи, — Никита выжил, согретый телом хозяина, а Василий Андреевич умер, успев в последние минуты осознать, что все отслуженные в церкви молебны, все образа святых в золотых ризах — всё это не поможет в степи: «…Он ясно, несомненно, понял, что […] между этими свечами и молебнами и его бедственным теперешним положением нет и не может быть никакой связи». Роуз переносит действие в современность и, само собой, выносит за кадр религиозную составляющую толстовской прозы, его фильм — практически триллер, чуть глуповатый (будто антиреклама «Мерседеса», не согревшего потерявшихся в зимних горах героев), но человечный. Благодаря актерскому дуэту — неохозяина играет матерый Дэнни Хьюстон, а вот его водителя-«работника» — полупрофессионал, сценарист Мэттью Джейкобс, соавтор дебютного хоррора Роуза «Бумажный дом». И «День подарков» оказывается двойным мужским портретом, в фундамент которого заложена реальная дружба режиссера и драматурга.

Другой мощный мужской портрет — израильский фильм «Отключить воду» (Metanek Ha-maim), в котором речь идет о человеке, состоящем на неблагодарной государственной службе: он отключает воду злостным неплательщикам, свинчивая кран и трубу. Дебютант Идан Хубел создает классическое гуманистическое кино, заставляя пожалеть маленького во всех отношениях человека, пигмея, калечащего жизнь и окружающим, и себе.

А вот представитель свободных женщин Саудовской Аравии Хаифаа аль-Мансур портретирует десятилетнюю Ваджду (Vadjda — фильм называется по имени девочки), и это, конечно, замечательное в своей изворотливости упражнение, цель которого — примирить либерального европейского зрителя со строгими исламскими правилами, по которым живут соотечественницы госпожи аль-Мансур. Гораздо резче (но и поэтичнее) турецкий «Араф» (Araf) — что значит «чистилище», пространство «где-то посередине» — урбанистически живописное жизнеописание красавицы Зехры, которая любила и в конце концов вышла замуж, хоть и успела залететь от первого встречного дальнобоя: тут недостроенный любовный треугольник лишь условный каркас, своего рода штатив, с которого камера наблюдает за Зехрой. То, что именно она — энергоцентр картины, почувствовали и на московском фестивале «2morrow/Завтра», где актриса Неслихан Атагюл была признана лучшей.

Других режиссеров — назовем их пейзажистами — больше волнует среда, окружающая персонажей. Это, как ни парадоксально, датчанин Тобиас Линдхольм, чей «Захват заложников» (Kapringen) на первый взгляд стопроцентный мужской коллективный портрет. Основанный на реальных событиях, фильм пересказывает долгую и мучительную историю торговли совета директоров рыболовецкой корпорации с сомалийскими пиратами, захватившими судно. Но характеры оказываются больше типажами, нежели живыми людьми, важнее же абстрактный конфликт между кровавой пиратской вольницей и жестко структурированным миром больших денег.

Та же история с египетским фильмом «Зима недовольства» (Winter of Discontent) Ибрахима Эль-Батута о репрессиях, которым подвергались пред-ставители оппозиции накануне Тахрира. Но здесь интереснее не политический пейзаж, исполненный в готически мрачных тонах, а условный пейзаж египетского кино, феномена, в котором герои не теряют набриолиненного лоска и мелодраматически растрепанных причесок даже в пыточных казематах.

Место доминирует и в двух лучших фильмах «Горизонтов» — «Слабом приливе» (Low Tide) Роберто Минервини и дебюте аргентинской постановщицы Хасмин Лопес «Львята» (Leones). Минервини — американец итальянского происхождения, он присваивает пространство и быт чужой страны со страстью чужака. «Слабый прилив» формально похож на мелодраму о двенадцатилетнем мальчишке, растущем как сорняк среди трейлеров «белого мусора», и его матери, с одной стороны, алкоголичке и распутнице, с другой — медсестре, самоотверженно ухаживающей за стариками. Но именно глубокое погружение в среду, когда гиперреализм превращается в свою противоположность — чистую метафизику, позволяет Минервини устоять перед жанровыми штампами. В «Львятах» же пятеро молодых людей бесцельно странствуют по лесу: без всяких спецэффектов, одним только медленным и гипнотизирующим движением камеры Хасмин Лопес создает ирреальную обстановку (конечно же, герои путешествуют по тому миру, что по-турецки называется «араф») — и это интимный союз режиссера и природы.

«Львята» и «Слабый прилив» смотрелись в «Горизонтах» такими же инопланетянами, как китайские «Три сестры» (San zimei) — при том что фильм Ван Биня представляет, скорее, архаичную документалистику.

«Три сестры», режиссер Ван Бинь

Зато во внеконкурсные и параллельные программы просочилось несколько более неожиданных неигровых картин, вступивших друг с другом в диалог. Особняком — «Канат» (The Tightrope), репетиция Питера Брука, зафиксированная его сыном Саймоном, олдскульное документальное кино, в котором занимательность начинки искупает непритязательность формы. Сам по себе и «Сладкий корабль» (La nave dolce, в англоязычном варианте — «Человеческий груз») Даньеле Викари, захватывающая реконструкция исторического события: 8 августа 1991 года 18 тысяч албанцев захватили грузовой корабль и нашли временное пристанище в «свободной» Европе — на оцепленном полицией стадионе в портовом городе Бари. Викари монтирует хронику и интервью непосредственных участников инцидента, добиваясь абсолютно художественного эффекта: озвученный документ превращается в метафорическое киносочинение.

Но в своеобразную трилогию сложились три очень личных женских кинодневника — внеконкурсные «Антон тут рядом» нашей Любови Аркус, «Касаясь стены» (Sfiorando il muro) итальянки Сильвии Джиралуччи и показанные в параллельной секции «Дни авторов» «Истории, которые мы рассказываем» (Stories We Tell) канадской актрисы и режиссера Сары Полли.

Аркус, петербургский кинокритик, создатель журнала «Сеанс», наверное, не помышляла о режиссуре. Ее фильм — часть ее жизни, такая же неожиданная, как Антон Харитонов, мальчик-аутист с улицы Белградской, что в Купчине. «Антон тут рядом» — это тоже сюрприз — ни в коем случае не социальное кино о проблемах аутистов в России (хотя эпизод, в котором главврач интерната для детей, больных шизофренией, под портретом Путина распинается о практической бесполезности аутистов, метко бьет в политическую цель).

Любовь Аркус с ее фобиями, воспоминаниями, амбициями и наваждениями — такой же герой фильма, как опекаемый ею мальчик.

Сара Полли снимает членов собственной семьи, которые вспоминают покойную мать Полли, феерическую женщину, актрису и заводилу веселых компаний. Дело в том, что рождение Полли окутано тайной: девушка ищет отца. И находит — сразу нескольких.

«Касаясь стены» — тоже заочный диалог между режиссером и ее покойным отцом Грациано Джиралуччи, итальянским фашистом, ставшим одной из первых жертв террора, развязанного «Красными бригадами» в 1970-е. Но, в отличие от Аркус и Полли, Сильвия Джиралуччи превращает частную семейную историю и личную травму в панораму болезненной и манящей эпохи.