Я столкнулась с этим странным явлением случайно. Мы набирали желающих заниматься на курсах литературного мастерства. В анкетах для поступающих было предложено написать краткую автобиографию в стиле романа Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Тут же приводился небольшой отрывок из романа — на случай, если абитуриент романа не читал. Включая в анкеты это задание, я интересовалась не столько перипетиями жизни моих будущих студентов, сколько их стилистическим слухом и умением строить длинную витиеватую фразу, сохраняя логику изложения.

Для человека, полагающего себя писателем, это полезный навык. Надо отдать ребятам должное — полезный навык проявили почти все. Уйдя в стилистический отрыв, они написали нечто с элементами прекрасного синтаксического безумия. Но поразило меня другое. Примерно четверть творений была написана не от первого лица, как у Стерна, а от третьего. Действующими героями автобиографии стали не «я», а некие «он» и «она». Подобное раздвоение личности достигло предела в работе некоей девушки, ухитрившейся написать о себе не только от третьего лица, но еще и в мужском роде. Автора звали Маша, но ее жизнь проживал некий безымянный «он». На первом же занятии я поинтересовалась у поступивших, почему так. Вопрос поверг студентов в ступор. Они даже не заметили, от какого лица писали. Разницу между «я» и «он-она» студенты ощущали фонетически, грамматически, как угодно, но только не метафизически. А между тем в задачу моего курса входило рождение автора — человека, умеющего четко и внятно говорить «я». И отвечать за сказанное.

Уже потом, поговорив с преподавателями режиссерских и прочих художественных школ, в которых пытаются родить самостоятельную творческую единицу, я обнаружила, что феномен имеет весьма широкое распространение. Удивительным образом молодые люди легко заменяли «я» на «он» и считали такую подмену естественной. Отказавшись от субъективной власти «я», они легко соглашались стать объектами педагогического воздействия и были уверены, что, если их научат держать в руках камеру, пользоваться монтажными программами или правильно выстраивать композицию текста, они будут снимать кино и писать книги. Самое ужасное было в том, что для подкрепления подобного заблуждения у молодых людей была на руках масса примеров. Ведь говорил же Сомерсет Моэм, что любой более или менее образованный человек в состоянии написать книгу. Но только одну. А между тем любой преподаватель творческого курса скажет вам, что цель его занятий вовсе не эта пресловутая книга, а нечто другое, что обещает большую и долгую самостоятельную жизнь в искусстве. То есть авторство. Но именно от него-то молодые люди и шарахаются.

Вообще положение дел с авторским «я» в отечественной литературе, похоже, не блестящее. Просто потому, что ни читатели, ни сами писатели не очень понимают, о чем, собственно, речь. Когда на обложке толстого тома крупными буквами набрана чья-то фамилия, то проблемы как бы и нет — вот книга, вот ее автор. А между тем любая книга написана при участии как минимум трех волевых начал — культуры со всеми ее слоями и прослойками, языка с его давно освоенным стилистическим багажом и, наконец, самого автора.

Когда-то Ортега-и-Гассет говорил о том, что настоящее искусство начинается за границей культуры, а подлинное творчество всегда катастрофично. Это означало, что маленькому человечку-автору, решающемуся пережить катастрофу искусства, предстоит великое единоборство с искусительными бесами культурных традиций и нежными демонами языка. И искусительные бесы, и нежные демоны не имеют страшных морд и выдающих их дьявольскую природу предательских рожек на голове. Наоборот, они принимают обличье высокообразованных интеллигентных ценителей слова и ласково и чутко готовы подсказать начинающему автору удобную форму для любого замысла — благо Ленинская библиотека почти безгранична.

Получается, что проблема автора начинается в тот момент, когда на фоне постоянно действующих и живущих собственными большими жизнями культуры и языка он, автор, оказывается просто не нужен. А зачем? Культура и язык несут в себе такую могучую и страстную энергию бесконечного самовоспроизведения, что автору нужно только раскинуть на столе эти весело бренчащие кости цивилизации и запечатлеть выпавший рисунок. Плен стилистической зависимости сладок, как счастливый сон детства. Сквозь этот сон культура вкупе с изобретательным языком проговорит все положенные слова и явит себя во всем блеске своего изысканного совершенства. Проснувшемуся автору останется только самое приятное — поставить на рукописи свое имя и отнести в редакцию.

Когда-то я была знакома с одним замечательным режиссером, имевшим обыкновение с некоторой периодичностью ставить одно и то же бессмертное произведение, а именно «Фауста». Режиссером я искренне восхищалась. В его речах всегда было столько ума и блеска, актеры так сладострастно подчинялись его великим недоговоренностям, что ожидание его «Фауста» превратилось для меня в самостоятельный творческий акт предчувствия: каким же он может быть в его трактовке? Я видела двух «Фаустов». И оба они оставили в моей памяти горькое ощущение предательства.

«Фауст» Гёте был раздроблен на некие общекультурные сюжеты, каждый из которых был честно представлен в серийной последовательности. «Русский режиссер, как всегда, постарался спрятаться за божественными истинами», — прочитала я потом в статье одного немецкого театрального критика, смотревшего спектакль вместе со мной, и не могла не признать его правоту. А ведь Гёте написал свою поэму как раз для того, чтобы в этих истинах усомниться, по крайней мере, испытать их на прочность. Отправляясь в свое многолетнее путешествие под названием «Фауст», Гёте даже не предполагал, чем оно может закончиться. Режиссер же был точно уверен в просчитанном эффекте своих финалов. Добро и зло смирно лежали на своих полках, туда, куда положила их добрая традиция культуры, спрямляющая углы и предпочитающая не слышать мучительного гётевского бормотания второй части. Гёте в руках моего режиссера оказался прирученной домашней собачкой, умеющей делать разные фокусы вроде стояния на задних лапках и ношения тапочек в зубах. В роли тапочек выступали ни много ни мало добро и зло, любовь и предательство, но это ничего не меняло. Тапочки неизменно ложились именно туда, куда им лечь и следовало.

Укромных мест, где автор может безболезненно спрятаться от прямого вопроса «Кто я?», на территории культуры много. Виктор Пелевин, например, отлично растворился в стиле среднестатистической интеллигентской кухни, где можно послушать анекдоты и перекинуться метафорическим остроумием на злобу дня. Кто-то прячется за традицию классики и трудолюбиво генерит великий язык Бунина. По-моему, это кризис. Но кризис, которого можно было ожидать.

Русская литературная традиция всегда предполагала некоторую гипертрофированность фигуры автора. Мы выросли на классике, в которой между строк читалось русское бессмертное «поэт в России больше, чем поэт». Наши классики стали классиками как раз потому, что приходили в литературу с ощущением собственного гражданского долга и великой ответственности. Российский социум со всей его соборностью и идеологической послушливостью требовал истин и пророчеств. Человек, бравшийся за перо, неизбежно становился потенциальным учителем масс. Первым по этому пути пошел, похоже, Гоголь. Его попытка создать магическую Библию русской жизни отдавала великим безумием и требовала уважения. Первый том «Мертвых душ», согласно гоголевскому замыслу, должен был открыть всю отвратительную правду тогдашнего бытия и освободить читателя от любых иллюзий. Второй том предполагал появление благородного героя, который подсказал бы отчаявшейся публике единственно возможный выход из тупика. И третий том должен был продемонстрировать восстание из мертвых, торжественное преображение падшего человека и всей страны в целом. По мере написания сего бессмертного творения читатель должен был испытывать все предопределенные ему душевные муки, которые в результате привели бы его к новой жизни.

Замысел колоссальный и величественный — жаль только неосуществимый. Личная катастрофа Гоголя должна была предупредить последователей об ограниченных возможностях литературы. От трех томов в нашем распоряжении остался один. Но картина человеческого падения, увиденная Гоголем, действительно потрясает. Потрясает именно тем, что не автор трусит на задних лапках перед лицом многоопытной и много повидавшей традиции, а сама традиция оказывается поражена первородством авторского слова. Гоголь не просто посмотрел на Россию, не просто увидел ее. Он ее создал.

Подобной божественной амбицией криэйтора реальности обладал и Толстой. Спор о первородстве между культурой и автором был выигран Толстым в первых же его литературных опытах. Дальше, до самой своей смерти, Толстой создавал величественную картину мира такой, какой увидел ее сам, улучшая, совершенствуя, раскладывая по полочкам человеческие страсти, выстраивая гармонические конструкции романов и мировоззренческой философии, то есть всего того, что потом получило статус если не религии, то просто толстовства.

Впрочем, всеведение о мире — не обязательное отличительное качество автора. В предисловии к «Кроткой» Достоевский определяет свое «знание» о герое как фантастическое, в реальности невозможное и доступное только некоему воображаемому «стенографу», который бы мог подслушать и записать сей полубезумный монолог, а потом передать Достоевскому на «обделывание». Простодушие Достоевского, пекущегося о том, чтобы объяснить источник своего знания, вовсе не наивность начинающего автора. Слава богу, «Преступление и наказание» уже написано. Речь идет об уникальности того самого авторского «я», которое в случае Достоевского вообще отказывалось от всеведения и предполагало свое существование только в форме вопроса, обращенного к бытию. Вопроса, на который один ответ по определению невозможен, а значит, и нет конца вопрошанию.

Запад между тем знал другие муки авторского самоопределения. Литература Запада никого не учила и никого за собой не вела. Это был частный разговор с Богом о любви и бесконечное ожидание ответа.

К началу ХХ века стало понятно, что Бог промолчал, а человек никуда не пошел и почти не изменился. Если бы не фантасмагории социалистического реализма, мы пережили бы кризис авторского самосознания вместе с Европой и рано пришли бы к холодному ироническому отчаянию постмодерна. Соцреализм слегка задержал историю и отложил авторскую иронию на русском языке на конец ХХ века, когда возможность пасти народы и декларировать христианские ценности стала просто нереальной. Но это уже даже заимствованием назвать было трудно. Ирония стала дырявой маской, под которой просвечивала откровенная беспомощность: я не знаю, кто я, зачем я и что хочу сказать. Я даже не знаю, можно ли сейчас что-то сказать. Примерно так вы-глядит монолог, произносимый пытливым автором, отказывающимся от игры в прятки с культурой. Тембр подлинного внутреннего голоса никак не может быть найден, тропа сквозь внезапно сгустившиеся дебри цивилизации никак не может быть проложена. Это совсем не та смерть автора, которую констатировал Ролан Барт. Это как раз попытка возвращения автора из ирониче-ского небытия.

Я не знаю, что подсказать моим студентам. Этот выбор должны сделать поколение и лично сам автор. Богами мы уже были, с абстрактными ценностями уже поиграли. Возможно, кризис авторской позиции чем-то напоминает недавний экономический кризис. Возможно, все дело в том, что предмет операций стал слишком далеким от самих операций. Ценности стали слишком абстрактными, а экономика слишком виртуальной. Возможно, надо вернуться к простоте материальности, к лапидарному акту смотрения и слушания. Я не знаю. Знаю только, что без этого великого авторского «я», укрощающего все искушения цивилизационного знания, искусство обречено на пошлость повторения, как белка в колесе.