Беседу ведет Кристина Матвиенко.

Кристина Матвиенко. Я хотела поговорить о том, как ты учишь драматургии. А еще — как работаешь с режиссерами в качестве драматурга. Ты второй раз преподаешь у Марины Разбежкиной.

Александр Родионов. У меня дополнительный предмет. Профильные предметы ведут Разбежкина и Михаил Угаров. А есть дополнительные — операторское мастерство, история кино, еще что-то. Я помогаю в написании сценариев.

Профиль Разбежкиной — документальное кино, она учит по своей методике, по которой раньше преподавала в Высшей школе журналистики и в «Интерньюс». Не могу сказать точно, но, по-моему, это ее пятый, может, шестой по счету курс. За документальный театр отвечает там Угаров.

К.Матвиенко. Как твой предмет называется?

А.Родионов. У меня их два: «Работа сценариста» и «Работа со сценарием». На-звания условные. Смысл в том, чтобы режиссер мог работать как сценарист, в том числе для своего фильма. И чтобы мог работать со сценарием, который кто-то ему написал. И в том и в другом случае речь идет именно о неигровом кино. Про специфику сценария неигрового кино я, честно говоря, как-то не очень понимаю, но поскольку это не испугало руководство, они решили, что интересно будет узнать, есть ли специфика у сценария неигрового кино. Я подозреваю, что специфика сценария игрового кино в том, чтобы постараться с игровым материалом работать так, будто он неигровой. В этом смысле это направленные друг на друга профили.

К.Матвиенко. Ты сам придумал, что с игровым нужно работать как с неигровым?

А.Родионов. Нет, мне кажется, это столетняя тенденция. Если у тебя есть документ, какие-то границы, за которые ты переступаешь и тем самым нарушаешь… а тебе нельзя нарушать.

К.Матвиенко. Границы правды?

А.Родионов. Нет, просто границы, где чужое, не твое пространство, где не ты хозяин. Документы очень разные могут быть. Просто информационный, когда ты не должен перепутать дату. Или какой-то художественный — именно чужое авторство тут является документом. Или какой-то личностный документ. Фактографический, где важны именно те события, которые случились. Или какой-то визуальный документ. У них разные границы. Их можно по-разному рассматривать — ну как биологические объекты. Например, сузить свое внимание до отдельной какой-нибудь зверюшки, а можно еще и как бы в нефизическую его сторону начать врубаться и вычитывать экологическую нишу этого зверюшки.

К.Матвиенко. Что это значит?

А.Родионов. Документ может относиться, например, не только к фактам, а еще к какой-то позиции, которая стояла за версией, с которой пришлось столкнуться. В случае с театром это время и пространство, частью которого было интервью.

К.Матвиенко. Это тоже нечто неприкосновенное?

А.Родионов. Например, в неигровом кино или театре могут быть разные подходы к границам документа. Тут большая территория неприкосновенности, такой заповедник. В случае с игровым материалом человек предположительно придумывает то, что является ну... миром, который начинается с вымысла. Но есть выход, который опробован опытом классики: если человек уточняет облик этого мира вымышленного по тому, что…

К.Матвиенко. …он видел на самом деле?

А.Родионов. Нет, может, не видел на самом деле, но догадался, придумал. Если он делает это в силу своей безоговорочной веры в то, что те детали, которые он уточняет, они именно такие, и те обстоятельства — тоже такие. Если он автор, короче говоря. Тогда эти дополнения, уточнения, прояснения в вымышленном мире принадлежат области объективного. Тогда к этой реальности можно относиться как к существующей по своим объективным, а не придуманным волей автора законам. Если он по своей воле, по своему произволу занимается прояснением мира, то мы не можем быть уверены в том, что этот мир можно чувствовать надежным.

«Девять семь семь, авторы сценария Юний Давыдов, Николай Хомерики, Александр Родионов, режиссер Николай Хомерики

К.Матвиенко. Что значит это уточнение?

А.Родионов. Если, скажем, я знаю, что есть персонаж, то я решаюсь предположить про него что-то. Какой он — хороший или плохой, светлая у него кофта или нет, и мне для всего этого нужно по возможности постараться найти причины, которые оправдали бы эту конкретику не моим волевым решением, а моей уверенностью в том, что иначе было бы невероятно. Обычно, когда есть какая-то драматическая ситуация, она сильно помогает освободиться от своей воли в пользу уверенности в том, что это не твой вымысел.

К.Матвиенко. А чей?

А.Родионов. Драматическая ситуация, самая обычная, когда кто-то чего-то хочет, а кто-то…

К.Матвиенко. …противодействует.

А.Родионов. Просто чего-то другого хочет, а это может обозначать, что противодействует. Ситуация, когда два персонажа делают что-то по своей воле, создает автономию автора в виде этих двух воль — других, не существующих персонажей. С этого, может быть, и начинается отчуждение, которое помогает...

К.Матвиенко. А как они, отчуждение и прояснение обстоятельств, соединяются?

А.Родионов. Это относится к тому, почему у Разбежкиной режиссеры неигрового кино занимаются сценариями игрового. Авторский предмет Александра Маноцкова называется «Ритм и форма». Звукорежиссура. Операторское мастерство — это другой авторский предмет Светланы Адоньевой, который называется «Конструирование реальности». Вот такие таинственные предметы. Сценарное мастерство — только один в этом ряду. Возникает такой маленький кусочек университета в профильном образовании, чтобы у учащихся сформировались еще и общие представления о том, как это все делается. Есть еще предмет «Вербатим. Работа с документальным материалом». Если собственно режиссурой документального театра они занимаются с Угаровым, то вербатим — нечто более техническое: как этот материал…

К.Матвиенко. …добывать?

А.Родионов. Собирать и обрабатывать.

К.Матвиенко. Ты рассказываешь, как учили англичане?

А.Родионов. Ну англичане учили, слава богу, по-разному. Так что есть возможность сделать свои наблюдения.

К.Матвиенко. Ты рассказываешь, как задавать вопросы?

А.Родионов. Занятия в идеале практические. Главная задача: для них не должно стать проблемой взять интервью, а дальше — чтобы это интервью могло бы изменить их знание о предмете, которым они изначально интересовались. Дальше: чтобы они могли не навредить этому материалу ни на каком этапе работы и могли бы в нем узнавать какие-то узлы и границы, которые могут потом пригодиться для монтажа или разных способов переноса в театральное пространство.

К.Матвиенко. Это близко тому, чем занимаются у Разбежкиной? Они ведь тоже берут интервью, когда снимают учебные работы?

А.Родионов. Нет, у Разбежкиной есть запреты. Рамки учебных условий именно сужены, они слишком строгие по сравнению с идеальной будущей работой. Есть запрет на интервью — чтобы не было фильма, полученного путем разговора.

«Свободное плавание», авторы сценария Борис Хлебников, Александр Родионов,
режиссер Борис Хлебников

К.Матвиенко. Заведомо выстроенного? Почему так?

А.Родионов. Думаю, чтобы не оказаться в ловушке, когда предметом внимания будет для нас чья-то чужая или, может быть, недобросовестная по отношению к реальной фактуре позиция. Какой-то дискурс. Скорее, может быть, даже не автора, а отвечающего на вопросы.

К.Матвиенко. Отвечающего? Не задающего?

А.Родионов. Может случиться, и того и другого. При этом фильм — так тоже может случиться — будет рассказывать какую-то одну историю, которая не будет в реальности поддержана тем, что в нее вложено, потому что она будет нами слишком эмоционально восприниматься, причем, может быть, против воли автора и участников. Появится какая-то искаженность, и мы, зрители, будем это чувствовать.

К.Матвиенко. А так материал говорит сам за себя?

А.Родионов. Нет, просто так получается. Материал не может говорить, это делает наше к нему отношение. Возможность исчезает, когда материал говорит сам за себя, когда фильм построен на некорректно взятом интервью. Или некорректно данном.

К.Матвиенко. Когда такой элемент изъят, материал говорит за себя?

А.Родионов. Если человек рассчитывает на интервью как способ проявить героя, то в большинстве случаев такой расчет не оправдается. Впечатление о герое будет для нас вполне информативным, но не выполнит ту содержательную задачу, которую ставил перед собой автор. Это одна причина. Другая состоит в том, что мне, зрителю, кажется: в фильмах школы Разбежкиной большое значение имеет съемка, к которой привыкли герои. А если есть общение, то к тебе, конечно, тоже привыкают, но это уже другое привыкание. Когда человек снимает не в контакте, съемка помогает нам поверить в то, что для людей, показанных на экране, нет того, кто стоял за камерой. Мы смотрим как будто действительно со стороны. Это для «персонажей» более виртуальная ситуация. Она отличается от той, когда бы мы вспоминали: этот фильм случился благодаря тому, что кто-то иногда смотрит на нас прямо. Или если бы автору, то есть посреднику, они что-то говорили. Это мои догадки.

К.Матвиенко. Но при этом ты учишь студентов брать интервью?

А.Родионов. В случае с вербатимом — да, потому что это как раз самый перспективный способ получить материал. Поскольку именно в театре меньше возможностей скрыть правду о том, как человек давал интервью. Всегда будет кто-то, кто перенесет его текст в новое пространство. Экран ведь довольно сильно спасает. Хотя он многое и показывает, но все равно спасает — «прикрывает». А главное — тот, кто говорит, в этом случае недосягаем. А в театре того, кто говорит, у кого брали интервью, нет, но есть актер, который отвечает за него своим физическим присутствием. Я думаю, что это звучит складно, но на самом деле, может, не пройдет проверку.

К.Матвиенко. Из-за того, что есть другой человек, исполняющий роль своего прототипа, мы можем поверить, что этот персонаж находится в естественной ситуации? Ты это имеешь в виду?

А.Родионов. Когда мы смотрим на персонаж, который что-то говорит на экране, то, наблюдая его, мы зависим от камеры, которая нам его показывает. Если камера, например, вошла в несогласие с его дискурсом и начала, к примеру, крупно показывать…

К.Матвиенко. …его руки…

А.Родионов. В этом есть высказывание камеры, мы можем его прочитать. Если она этого не сделает, для нас многое останется тайной. В театре есть другой опасный ресурс, а именно: произойдет полное отождествление — в обычном нормальном вербатиме — как раз из-за того, что в идеале актер очень много времени занимается этим материалом. У него увеличивается ответственность, которая становится несопоставимой с той нейтральной ответственностью перед материалом, которая задумывалась. Предполагается, что актер уже не может нормально играть, если он не повторяет, не транслирует то, как существовал его прототип. Если человек, который играет, много работал над интервью, то, по моим наблюдениям, это начинает его сковывать.

К.Матвиенко. И это хорошо?

А.Родионов. Да, полезно. Потому что он начинает понимать то, каким был тот человек. И мы можем действительно через актера найти близкую — к своему личному наблюдению — дистанцию по отношению к прототипу.

К.Матвиенко. В документальном кино интервью деформирует естественное состояние какого-то маленького мира, а в театре оно становится инструментом для того, чтобы эту естественность добывать. Так?

А.Родионов. Нет, я думаю, что в кино нет проблемы, связанной с тем, что интервью вредно. В самой ситуации, в которой человек, которого мы видим на экране, что-то говорит, нет ничего заведомо плохого. Проблема только в том, что автор ждет от интервью как метода. Проблема в том, что есть воспитанная, зачастую телевизионной традицией, привычка студентов — это моя догадка, — которая им мешает. Она сказывается так: чтобы передать какое-то послание, можно отнестись к изображению как к иллюстрации, фону под текстовой монтаж, который может состоять из дикторского голоса и дополнительных красок в виде синхронов, включений чужих голосов. В такой ситуации автор, положившись на текстовую основу своего высказывания, относится

к интервью именно как к материалу для подпитки своего же высказывания. Чтобы это снять, Разбежкиной и был введен запрет на интервью.

К.Матвиенко. Ты говорил про то, каким образом уточнять обстоятельства. А когда ты работаешь с режиссером и вы вместе начинаете придумывать фильм, ты и занимаешься тем, что уточняешь обстоятельства?

А.Родионов. Предпочитаю не сдавать вовремя работу Борису Хлебникову и тем самым сказать: «Я уже не помню, когда я последний раз что-то придумывал. Последние несколько месяцев…»

К.Матвиенко. А почему ты не сдаешь так долго?

А.Родионов. Потому что сюжет исторический.

К.Матвиенко. И что? Ты читал кучу документальных книжек.

А.Родионов. Там очень большой объем нового для меня документального материала. Еще очень разные эпохи, то есть, условно говоря, серия — эпоха. А есть две серии, действие которых, к моему удивлению, занимает всего несколько лет, но при этом они включают в себя очень разные эпохи. Например, 20-е и 30-е годы. Оказалось, что для людей, которые попали в промежуток между 20-м и 27-м годами, сменилось несколько эпох, и в них было абсолютно разное миропонимание, миросозерцание.

К.Матвиенко. Речь идет про замученных советской властью священников?

А.Родионов. Не то что замученных, но… Короче говоря, нужно все это загрузить себе в голову, чтобы было хоть как-то понятно про них. Чтобы хоть надежда была на то, что ты себе представляешь, о чем думали эти люди, когда общались. Что их заботило…

К.Матвиенко. И как ты это можешь представить себе?

А.Родионов. Всё прочитать, запомнить быстренько и… написать. Но, к сожалению, из-за того, что у меня все время получаются короткие кусочки времени или ошибки… Например, я сразу, как только прочитал основной материал, сделал поэпизодник — до того, как стал его проверять, условно говоря, как если бы смотрел на конкретное событие, которое происходит в реальном времени. Из каких элементов оно складывается. Оказалось, что очень многие вещи, о которых я думал, были другими.

К.Матвиенко. Например?

А.Родионов. Например, я объединил два события в жизни героя, но оказалось, что они принадлежат к разным эпохам. Вот как раз та ситуация: то, что с ним происходило в 21-м году, в принципе имело совершенно другие условия, поводы, причины, чем то, что происходило в 22-м. Когда ты посторонним взглядом читаешь канву событий, то с удовольствием все это соединяешь.

Но в реальности получается, и это ты вдруг понимаешь, что искажается мотивация поступков и характер этого человека. И уже дальше невозможно так писать, так расставить персонажи, потому что понимаешь: это прокол, а уже поэпизодник есть, драматургия есть, и нужно понять, как это все переделать. Кошмарная ситуация. Но эти проблемы, поскольку они не конкретные, наверное, неинтересные.

К.Матвиенко. Почему же?

А.Родионов. Это очень конкретный исторический материал. Если ты про него будешь расспрашивать, кто-нибудь другой про него расскажет лучше. А я просто по-туристически пытаюсь разобраться. К тому же он таким популярным оказался, чего мы совсем не ожидали.

К.Матвиенко. Потому что про священников?

А.Родионов. Да. Про новомучеников, про репрессии 20-х годов.

К.Матвиенко. Смысл же в том, как сделать, чтобы исторический материал был живым. Так? Тебе нужно совершить некую операцию. Я вот про это спрашиваю. Как ты делаешь, чтобы эти люди разговаривали правдоподобно? Чтобы ты представлял, о чем они могут говорить. Как ты можешь это представить? Письма читаешь? В них все по-другому.

А.Родионов. Нет, самое лучшее «консерв» какой-то: газеты. Просто не для каждого времени это так. Но для начала века и до 30-х годов главный источник — это газеты.

К.Матвиенко. Странно.

А.Родионов. Почему?

К.Матвиенко. Потому что у газет уже был тогда стиль. Вот в газетах ХIХ века был человеческий язык. Я думаю, примерно так разговаривали, как писали в «Северной пчеле».

А.Родионов. Речь о том, как в быту называются городские объекты. Смотришь объявления. Видишь, что есть какие-то совпадения между тем, что написано в фельетонах и в других местах, которые принадлежат уже не авторскому взгляду. Есть те вещи, о которых люди говорят не потому, что, как в случае с письмами или проповедью, они совершили такой выбор. И не потому, что попадают в дискурс, как в случае с какой-нибудь агитацией, а потому, что вынуждены так говорить, сами того не понимая.

Например, говорить «горбольница» в одном году или просто «больница» в другом. «Домзак» в одном году…

К.Матвиенко. Что это?

А.Родионов. Дом заключения. ИВС — изолятор временного содержания — в другом. Эти вещи сильно меняются из-за каких-то реальных обстоятельств.

К.Матвиенко. В чем тогда разница, когда ты должен придумать реплики, обстоятельства историческим людям и тем, как нужно, например, писать про сегодняшних людей?

А.Родионов. Огромная разница заключается в том, что если есть персонаж, который исторически существовал, то его прототип — в каком-то смысле актер. Исторический персонаж и его фактура так же требуют к себе внимания и уважения, как и фактура актера. В случае с современным персонажем, кроме какого-то твоего вымысла, ты должен учесть фактуру актера, если есть такая возможность. Или прототипа, который ты можешь себе как-то выдумывать или выбирать, а актера не можешь. Он такой, он так умеет. В случае с историческим персонажем у тебя есть матрешка из этой не зависящей от тебя фактуры. Исторический персонаж, который в действительности был, и у него была конкретная пластика, свой тембр голоса. И слава богу, если есть возможность где-то про это узнать и понять, что у этого большого солидного человека голос был очень пронзительный и высокий. И у этого коротышечки голос тоже был пронзительный и высокий. Но он — коротышечка.

К.Матвиенко. В случае с современными персонажами ты всегда знаешь, кто будет играть?

А.Родионов. Нет. Но если знаешь, тогда правильно это учитывать. А если нет, но потом узнаешь, приходится все-таки что-то подгонять. Правильно, чтоб это было переделано тобою. Если без тебя режиссер будет переделывать, то неизвестно, что там получится, но в любом случае это неизбежно. Ты вынужден учитывать еще один организм — того, кто был прототипом. На одного контролера больше получается.

К.Матвиенко. А если актер скучный?

А.Родионов. Ну кто их знает, иногда кажется, что скучный, а он играет хорошо.

К.Матвиенко. И как можно учитывать его пластику и внешность? Психофизику?

А.Родионов. Скажу про хорошие варианты, а не про те, где актер начинает своим существом мешать и вредить персонажу. Во-первых, есть артисты, которые, когда начинают от себя что-то рассказывать, возникает ощущение, что ты наблюдаешь процесс творчества. Это талант повествователя. При этом совершенно не всегда его обладатель — хороший артист. Или точный — относительно прототипа. Но и такое встречается. И вот если все совпадает, ты становишься уже не совсем хозяином своего текста. Должен понимать, что артист не будет точно запоминать твой текст.

К.Матвиенко. Он изменяет твой текст?

А.Родионов. Это значит, что он, скорее всего, будет лучше, более естественно себя чувствовать тогда, когда что-то скажет своими словами. Но текст не сильно испортится от этого. Бывают люди, обладающие такими визуальными особенностями, которые начинают сами тоже что-то говорить. У Булгакова в автобиографическом очерке есть смешная история про то, как он делал доклад о Пушкине, а художница придумала большой постер на задник. Получился Пушкин кудрявый такой, с бакенбардами, очень похожий на классическую иллюстрацию Ноздрева. Фактура одна и та же, Булгаков-лектор со сцены рассказывает про классика, сзади — изображение Пушкина, но при этом его лицо само начинает говорить: «Я жухло, жулик, нечестный человек, хамский помещик, совершенно бессовестный, наглый, да еще игрок». Иногда произносят: «городской я». Или — «пидарас я». Или — «я черножопый». Хотя человеку, может, до Кавказа, как до Луны. Но сами лица способны невольно что-то самостоятельно говорить. Есть резон это как-то учитывать. Надо только постараться проверить, не будет ли мешать.

К.Матвиенко. Трудно так работать?

А.Родионов. Про разбежкинских студентов расскажу смешное. Я сделал тест. Нечаянно, чтобы знакомство было более информативно. Случайно выбрал двух человек, которые должны друг с другом разговаривать и познакомиться.

К.Матвиенко. Они уже знали друг друга?

А.Родионов. Нет. Первый раз встречались. И дальше я, когда слушал их, вдруг подумал, что есть люди, которые вообще не интересуются, чтобы кого-то про что-то расспрашивать. А есть другие, которые, оказавшись с таким человеком в паре, смиряются с тем, что про них ничего не спрашивают. Начинают сами спрашивать, пытаясь как-то из такого коврового словометания выйти в интересную сторону. Когда я это увидел, то понял, как происходит общение режиссера с драматургом. Подумал: вот это настоящие режиссеры. Они же все пришли учиться этой профессии. С ненавистью, агрессией и недоброжелательством подумал я про тех, кто не задавал вопросы, а только рассказывал про себя — бредятину. А про тех, кто начинал задавать вопросы, подумал с сожалением и симпатией: вы, наверное, зря сюда пришли учиться, вам будет трудно снимать.

К.Матвиенко. Почему?

А.Родионов. Те, кто тупо гнал свою чушь, они работают. Яркие. А кто нет — ищут себя.

К.Матвиенко. То есть ничего не делают?

А.Родионов. Нет, сложно и туго ищут себя. Я говорю только про очень определенные проявления этих качеств.

К.Матвиенко. Но сегодня в театре другое: монологичная пурга уже неинтересна, важно узнавать про других и другое, про то, что вокруг тебя. Разбежкина учит всматриваться в то, что тебя окружает.

А.Родионов. Разбежкина учит очень хорошо. Я не был никогда на ее занятиях, но хожу на экзамены — и финальные, и промежуточные: твердо могу сказать, что эта методика работает. Я очень удивлен, потому что вообще не представляю, как можно разных людей научить делать хорошие фильмы. И те, кто потом начнет стесняться или искать себя, пока они учатся, тоже сделают хорошие фильмы. Это потрясающий факт.

«Живи и помни», авторы сценария Александр Родионов, Александр Прошкин, режиссер Александр Прошкин

К.Матвиенко. Ты говоришь «хороший»…

А.Родионов. На мой вкус. Это означает: он может иметь недостатки по каким-то техническим качествам, для кого-то крайне важным, таким, например, как звук или изображение. Для многих ценителей кино это препятствие физиологическое. Поэтому я с этой оговоркой говорю о том качестве, которое все эти фильмы обобщает. Но надо сказать, что теперь все больше учебных фильмов, в которых нет проблем ни с изображением, ни со звуком. Но общее для них всех — они что-то показывают (не важно, взял большую задачу или мелкую) о настоящей жизни. Это снимает вопрос о достоверности. Там не будет фильмов, состоящих из общих планов.

К.Матвиенко. Почему?

А.Родионов. Потому что общий план — очень выразительная вещь, которая может лишить зрителя возможности встретиться с жизнью, увидеть ее совсем близко.

К.Матвиенко. Серьезно? А я почему-то думала, что крупный план нельзя, а средний и общий — можно. Если люди копошатся на огороде…

А.Родионов. Вопрос сложный. Есть совершенно разные случаи, прекрасные, общих планов. Но все-таки крупный или портретный планы — это то, с чем ты как зритель обязательно столкнешься. Точка зрения, ракурс, который похож на взгляд человека, который, идя в потоке городского движения, смотрит вокруг себя. Может быть, как раз из-за этого возникает чувство достоверности — когда перед тобой городские жители. Но… Просто я вспоминаю ситуацию, например, когда идешь по деревне Ящерово. И чувствуешь, что ты на общем плане уже начинаешь что-то значить для людей, которые из своих домов на тебя смотрят.

К.Матвиенко. Потому что ты чужой.

А.Родионов. Да. В первый раз идешь. Ты для них имеешь одинаковое значение и на крупном плане, и на общем. Все тяготеет к тому, чтобы анфас тебя воспринимать. В городе ты начинаешь что-то значить для другого человека как минимум на среднем плане, а вероятней всего, на портретном, чаще на крупном. Естественней и чаще всего в профиль, а не анфас. Основное существование людей друг для друга — профиль или четверть затылка.

К.Матвиенко. Почему? Если в метро едешь, то друг напротив друга.

А.Родионов. Да, но они проезжают. Это момент — когда анфас, если нет особой ситуации, это пред-взгляд.

«Сумасшедшая помощь», авторы сценария Александр Родионов, Борис Хлебников, режиссер Борис Хлебников

К.Матвиенко. Но в метро сидят.

А.Родионов. И смотрят прямо, да? Ну, метро — пример замечательный, когда не час пик. Но люди там стараются друг друга не воспринимать. Кроме того, не знаю, но мне кажется, они чувствуют, что едут вбок. Это не совсем ситуация визави. Конечно, я немножко подтягиваю свою мысль.

К.Матвиенко. А в электричке?

А.Родионов. Все затылками сидят. Стараются рядом не садиться, если есть свободные места. А если полная электричка, то уже фильтр появляется, который все отсекает. Если друг напротив друга сидят, то кто-то смотрит на симпатичную девушку. Или пьяный — к кому бы прикопаться. Это уже драматические ситуации. Из-за такой оптики и появляются определенные планы. Я помню фильм, который весь состоял из общих планов: камера вглядывалась, вглядывалась, да не вгляделась. Так и не пришла туда, куда хотела посмотреть. В ситуации, когда режиссер работает методом «стереться, исчезнуть, уйти для своих героев», он все равно остается волевой единицей, эмоциональной душой.

К.Матвиенко. Родственников не проще снимать?

А.Родионов. Родственникам труднее забыть про тебя. По тому, насколько чаще персонаж обращается в камеру, выдавая автора, называя его по имени, по тому, что эти вещи автор включил в фильм, можно понять, что он сдался.

И правильно сделал, потому что смог через свое поражение решить проблему того, что мы понимаем: растворившись для персонажей, он все равно остался для зрителя. Мы все равно думаем, что там кто-то стоял за камерой. И если это было эмоционально, то для нас еще одним сюжетом становится вопрос: задело ли это автора, почему он это снимал? Фильмы, которые рискуют таким способом открыться, делаются человеком, который начинает с того, что не берет повествование в свои руки, а пытается показать человека нашими глазами, но при этом не справляется с задачей стушеваться и исчезнуть из кадра.

К.Матвиенко. И перестает прятаться?

А.Родионов. Главное, он не вычеркивает эти сцены из монтажа, совершает признание: да, это мой дедушка. Грустные признания делает.

К.Матвиенко. Почему грустные?

А.Родионов. Ну, может, дедушка — алкаш. Ты такой внимательный автор, с тобой разговаривают — и ты понимаешь, что он тоже из этого мира.

К.Матвиенко. Не идеального? Позоришься немножко?

А.Родионов. Начинаешь иначе относиться к этому миру. Потому что себя тоже вписываешь в племянники к алкашу. Он ведь кровный твой родственник.

К.Матвиенко. Как ты работаешь с разными режиссерами? В чем разница? Вот с Николаем Хомерики.

А.Родионов. Коля сам придумывает, а я помогаю ему просто-напросто написать то, что он сам бы написал.

К.Матвиенко. Но ты же все равно специфически выражаешься и пишешь. Как ты можешь написать то, что написал бы Коля?

А.Родионов. Сценарий — это протез. Самое лучшее, что можно сделать, — быть как можно ближе к его миру, чтобы фильм еще на уровне сценария был бы его личным.

К.Матвиенко. Но он же не пишет.

А.Родионов. Фильм про машиниста метро «Сердца бумеранг» он сам написал.

К.Матвиенко. А ты там что делал?

А.Родионов. Я написал просто диалоги, сцены и сам сценарий.

К.Матвиенко. А он?

А.Родионов. А он написал фильм.

К.Матвиенко. Как это?

А.Родионов. Он сначала для себя придумал, про что будет фильм. Я его к тому времени более или менее знал, и он мне рассказывал эту историю, давал читать коротенькие сцены, содержащие основные события. А потом еще один вариант, это был конспект фильма. Если бы я был на месте продюсера, я бы не говорил: «Коля, ну хорошо, а где же сценарий?»

К.Матвиенко. Ты бы согласился: «Коля, снимай конспект».

А.Родионов. Я бы понимал, что в десяти страницах конспекта все, по-моему, есть. И ничего страшного в этом плане не случится.

К.Матвиенко. Как Пошкус в Риге делал: вот есть точки для актеров, а между ними импровизация?

А.Родионов. У Пошкуса есть азарт к импровизации. А у Коли нет, у него есть здоровый минимализм. Это действительно так: не нужно писать здесь сценарий. Но почему-то из-за каких-то формальных ситуаций нужно, чтоб был написанный сценарий с репликами и так далее.

К.Матвиенко. Но его герои что-то говорят.

«Сердца бумеранг», авторы сценария Александр Родионов, Николай Хомерики, режиссер
Николай Хомерики

А.Родионов. Те реплики, которые я написал, выглядят абсолютно инородными, неправдоподобными. Если какие-то реплики потерялись или там их нет, я только радуюсь, думаю, слава богу, хотя бы здесь…

К.Матвиенко. Но Николай выбрал тебя, не пошел к кому-то другому.

А.Родионов. Не знаю. Из-за того, что я и прежде с Колей общался и сделал какие-то свои наблюдения про его жизнь, которые меня самого задели, то, когда он принес свой коротенький сценарий, мне он был понятен. Он был содержательный не потому, что там появлялся какой-то персонаж, а потому, что в совершенно определенных обстоятельствах, перипетиях я — пусть, может, и не моя тема — увидел, что является проблемами самого Хомерики. И для меня это была возможность рассказать немножечко про Колю, точнее, помочь ему рассказать про…

К.Матвиенко. …себя?

А.Родионов. Да. Не знаю, была ли у него такая задача и правильно ли я угадал. Где-то, может, нафантазировал. Лучше всего, когда есть работа по чужим сюжетам, попробовать для себя сделать наблюдение про этого режиссера, которое тебя заденет. И как-то попытаться для себя понять, что же находится в его сюжете, не очень объяснимом и разумном, в его материале, который он хочет взять. Тогда появляется возможность поделиться с собой хотя бы тем, что тебя задело в этом человеке. А для него это шанс, чтобы конкретная вещь была историей не только про его персонажи, но его личной историей. Просто мне кажется, это тот редкий случай, когда присутствие сценариста объяснимо просто потому, что он сможет со стороны сделать этого режиссера чуть беззащитней для зрителя.

К.Матвиенко. Означает ли это, что сценарист тогда интервьюер, а режиссер…

А.Родионов. Нет, он — понятой, вот кто. Понятых вызвали, они ни к чему не имеют отношения, от них потом полторы строчки в титрах. Режиссер там всё. Но оттого, что понятой есть, у показаний режиссера появляется другой вес.

К.Матвиенко. Ну хорошо, а чем отличается Борис Хлебников от Николая Хомерики? Борис тоже хочет, чтоб ты расшифровывал его «показания»?

А.Родионов. Я не знаю. Они же писали вместе с Алексеем Попогребским сценарий «Коктебеля». Хороший фильм. С Борисом вообще непонятная ситуация. Но я знаю, почему я хочу с ним работать.

К.Матвиенко. Расскажи.

А.Родионов. Потому что то, что он предлагает, всегда оказывается за рамками моего кругозора на тот момент. Честно говоря, я думаю, у него есть какое-то хорошее внутреннее чувство первопроходца, поэтому мы так медленно все делаем.

К.Матвиенко. Кто виноват, что вы медленные?

А.Родионов. Отчасти я, отчасти — реформы в кинематографе. Потому что большая часть того времени, в течение которого я медленно пишу сценарии, происходит на фоне внешних событий. Я опять опоздал, но это не фатально, потому что Министерство культуры вдруг превращается в Агентство по кинематографии, и из-за этого его фильм «Сумасшедшая помощь» выходит на год позже. Или опять полная неразбериха — учреждается Фонд кино. Происходят грандиозные паузы и задержки, которые для нас с бедным Борисом не так чувствительны. Для меня возникает возможность переделать сценарий. Когда сняли «Сумасшедшую помощь», где милиционер такой монстр, это потом по-дурацки совпало с тем, что появилось дело Евсюкова. Прямо перед выходом фильма. И так смотришь — ну вот история по теме.

К.Матвиенко. Думаешь: вот козлы, подсуетились.

А.Родионов. Да-да-да, прихвостни. Когда начинали делать про сельское хозяйство, это казалось настолько далеким, забытым… Молодой фермер был редкостью. А дальше за эти годы, пока фильм делали, возник совершенно другой смысл — поднялась и уже отчасти отцвела мода на дауншифтинг. Сложился совершенно новый рынок фермерских товаров… А когда начиналось — я ходил на съезды фермеров, они казались умирающим продуктом ельцинской эпохи.

К.Матвиенко. Сельское хозяйство и сейчас умирающее.

А.Родионов. Но по другим причинам. Оно не должно умирать — у живой природы по-прежнему большая доля присутствия.

К.Матвиенко. С Хлебниковым вы медленно работаете, в этом проблема?

А.Родионов. Давным-давно, почти в древности, он внезапно попросил, чтобы я написал про священника. Когда-то книжку прочитал, и мы ее обсуждали, потому что это пример достойной автобиографии и в то же время трогательной.

К.Матвиенко. Новомученика?

А.Родионов. Ну такого позитивистского человека с какой-то очень ясной социальной позицией. Похоже на мемуары Кропоткина. Две по-разному написанные книжки, одна большая, другая нет. Как же изменилась эта тема за время нашей работы, начиная с того, что внезапно обнаружился юбилей нашего героя… Все потому, что долго сценарии пишу, и потому, что каждый раз то, что Борис предлагает, — за границами моего кругозора. И то, что он отсекает или принимает, каждый раз мне дает чувство, что я меняюсь, надеюсь на шанс измениться, стать другим. Просто это очень тяжело, и много времени нужно, чтобы меняться.

К.Матвиенко. Разве ты знал про школьниц из Строгина, когда дописывал для Валерии Германики сценарий Юрия Клавдиева?

А.Родионов. «Все умрут, а я останусь»? Я про них думал, что знаю контекст, потому что сам недавно был школьником. Когда столкнулся с этим материалом, был еще недалеко от того времени. Но тогда в первый раз понял, что я уже не маленький. Что я уже из мира родителей и учителей. Я тогда перечитывал «Сияние».

К.Матвиенко. Стивена Кинга?

А.Родионов. Да. Не буду об этом, потому что мне не нравится этот писатель.

К.Матвиенко. А зачем тогда перечитывал?

А.Родионов. На даче просто попалась под руку.

К.Матвиенко. И что?

А.Родионов. Там есть смешной момент, когда герой очень долго работает над книжкой. И в какой-то момент понимает, что совсем сдвинулся, потому что у него есть герой, а еще есть злой ретроград, который ему все время мешает. Он понимает, что молодой герой на самом деле хам, подонок, выскочка, совсем не взрослый человек. Из-за него страдает мудрый, хороший дядечка. Он подрос сам, пока писал. Вот, у меня, слава богу, не было подобной ситуации, но я понял, что в ситуации, которая написана с точки зрения «девочки — молодцы, а взрослые — козлы», я себя обнаруживаю на стороне взрослых козлов.

К.Матвиенко. А Лера была на стороне девочек?

А.Родионов. Да. Она была недалеко по возрасту от школьного опыта. Кроме того, там был такой момент существенный: у нее есть очень яркий способ контакта. И какая-то его утрированная степень оказывается пограничной с нисколько не утрированным, а совершенно документальным способом разговаривать у прототипов. Не у героинь, а у реальных школьниц. Это просто способ какого-то молодого (или немолодого) человека решить проблему коммуникации с миром.

К.Матвиенко. Почему Германика решает ее таким образом?

А.Родионов. Да я не думаю, что таким образом, просто она сама оказалась носителем именно такого образа. Не только для меня, как для человека, который дописывал какие-то сцены, а еще и для актрис, которые — каждая со своим опытом — входили в эти роли. Она очень интересно включала в свою работу и личный материал.

К.Матвиенко. Актрисы не являлись носителями такого яркого опыта?

А.Родионов. Может, и являлись, но все-таки другого — опыта большой страны, лежащей между окраинами Новосибирска и Петербурга с центром в Соликамске. Здесь этот опыт был подавлен из-за интуитивно справедливого ощущения, что Лера снимает личную историю. Персонажи фильма — как бы три лирических лица автора. Наверное, поэтому между персонажами есть что-то общее. Именно оно воспринимается как достоверное. При этом я бы не сказал, что это фактура самого автора. Для Германики это тоже был какой-то новый опыт. В общении она ведь не такая. У нее другой человеческий материал. Для нее этот фильм был как дорогой сувенир.

К.Матвиенко. Ей тоже нужно самой писать?

А.Родионов. Всем было бы полезно. Кто жалуется на сценарии Алексея Балабанова, Алексея Мизгирева, Алексея Попогребского? Мы не берем случаи Василия Сигарева или Ивана Вырыпаева, они сами писатели. Но есть же и неписатели. Пишут свои сценарии и вроде не стесняются.

К.Матвиенко. А Германика?

А.Родионов. Она очень хорошо придумывает. А еще у нее очень сильный редакторский талант. Конструктивной переработки и предложений трансформации материала — литературного текста, не важно, твоего или не твоего. На-стоящий редакторский талант человека, который может легко и качественно разрабатывать какой-то посторонний материал. Входить в него, двигать вперед.

К.Матвиенко. А ты зачем ей нужен?

А.Родионов. Не знаю. Честно. Не понимаю! С Хлебниковым могу предположить, а с Германикой нет. Может, это талисман? Думаю, я у них у всех вроде талисмана. Я постарался в работе про этих девочек. Все хорошо было с моей стороны.

К.Матвиенко. Но талисман плохо сработал на сериале «Школа».

«Пока ночь не разлучит», автор сценария Александр Родионов, режиссер
Борис Хлебников

А.Родионов. С тех пор я только вред ей приносил. И даже не представляешь какой. Потому что она временами появлялась и предлагала писать какой-то сценарий или хотя бы заявку. И она кучу времени потратила совершенно зря, потому что носила их, как правило, Толстунову, который, по-моему, органически не понимает того, что я пишу. Каждый раз он просил, чтобы ему объяснили дополнительно. Поэтому в сериале «Школа» очевидной пользы я не принес, там была разработка, не более.

К.Матвиенко. А зачем ты используешь в сценариях мои слова или Полины? Шершатка, совик. Это краски такие, экзотика?

А.Родионов. Я когда долго писал это сочинение для Бориса, знакомился с тобой, узнавал тебя, для меня это было важным содержанием жизни. И как мог делился своим ощущением.

К.Матвиенко. С кем? С Александром Яценко?

А.Родионов. С бумажечкой.

К.Матвиенко. Так мама там говорит: «Шершатку надень». А ты понимаешь, что такое шершатка?

А.Родионов. Да-да, такая кофточка шерстяная.

К.Матвиенко. Но ты понимаешь, что Александр Яценко не может носить такую кофточку?

А.Родионов. Там ему говорит мама, чтоб он не простудился.

К.Матвиенко. Но такие носят только дети, это такая вязка с петлями наружу.

А.Родионов. Ну она хочет, чтоб ему тепло было.

К.Матвиенко. Хорошо, а совик?

А.Родионов. Это тоже потому, что Полечка стала постарше, научилась разговаривать, мы с ней много общались, дружили, для меня это тоже было важной частью жизни. Это сейчас она стала еще постарше…

К.Матвиенко. Больше не вставишь наши слова, да?

А.Родионов. Когда я на тебе женился, моя жизнь изменилась. Я перестал быть сам по себе, стал — я и ты. И моя семья перестала быть только моей. Папины родители, мамины, а еще стала другой, стала более сложной.

«Все умрут, а я останусь», авторы сценария Юрий Клавдиев, Александр Родионов, режиссер Валерия Гай Германика