С точки зрения драматургии «Титаник» — не самый совершенный фильм, и огромная армия критиков указала на массу его недостатков, например на чрезмерную безыскусность сценария, тягу заканчивать каждый эпизод грубыми выражениями типа «Дерьмо!» или «Черт меня подери!». С самого начала фильма даже кажется, что его создатели страдают синдромом Туретта — склонностью к выкрикиванию нецензурных слов или высказываний. Ощущается, что они изо всех сил пытались угодить аудитории, подлаживаясь под современный стиль речи и поведения. Кроме того, можно отметить одномерность, схематичность персонажей, особенно явных, нескрываемых негодяев.

Кэл, несмотря на то что он хорошо сыгран Билли Зейном, — один из самых слабых персонажей. Кэл мог бы стать гораздо более эффектным соперником Джека, окажись более привлекательным, более подходящим для Роуз, а не таким неприглядным монстром. Тогда получилось бы настоящее соперничество, а не матч в одни ворота — с участием самого привлекательного молодого человека во вселенной и злобным хитрюгой с мешком денег в одной руке и пистолетом в другой.

Эпизод погони, в котором Кэл стреляет в Джека и Роуз, а «Титаник» в это время испытывает толчки айсберга, заставил немалое число зрителей покинуть кинозал — они не выдержали столь мощной драматургической атаки на свои чувства. Вероятно, этот перебор был оправдан — Кэмерону понадобилось, чтобы герои совершили еще один круг в трюме корабля, и именно Кэлу было доверено их туда загнать, но того же эффекта можно было достичь другими средствами, например они могли бы кого-нибудь спасать.

Может быть, этот круг испытаний вообще был лишним. Фильм наверняка выиграл бы от более жесткого монтажа, и, к примеру, эпизод с затоплением в трюме кажется ненужным после того, как герои преодолели столько препятствий: он введен лишь для того, чтобы подвести к кульминационному кадру, в котором Джек и Роуз убегают от водяного вала — символа неотступной смерти. Однако именно этот кадр является одним из наименее эффективных в картине, потому что лица актеров довольно грубо впечатаны в тела статистов с помощью какого-то не особенно ловкого электронного волшебства. Так что кадр вполне можно было бы убрать, напряжения и так достаточно.

Но наша цель не «хоронить Цезаря», а проанализировать, каким образом Джеймс Кэмерон добился успеха, что перевесило все недостатки фильма.

Великая история

Прежде всего, сама судьба «Титаника» и его пассажиров — это грандиозная история, которая доказала силу своего воздействия на чувства и умы людей с того дня, как затонул корабль. Уже через несколько недель после трагедии немецкая кинокомпания сняла о ней фильм, который стал первым в череде документальных и игровых лент, посвященных ей, не говоря уж о многочисленных книгах и статьях. Подобно трагической и похожей на сказку истории о принцессе Диане, события, окружающие ушедший на дно «Титаник», представляют собой готовые драматургические паттерны. Они входят в гармоничное соответствие с глубинными архетипическими образами, которые понимает каждый зритель.

Символизм «Титаника»

Начиная с самого архаичного, архетипического названия «Титаник» нагружен символическими значениями. Выбор имени корабля многое открывает в психологии его создателей. В фильме Роуз спрашивает Брюса Исмея, бизнесмена, который участвовал в строительстве «Титаника», почему его так назвали. Тот отвечает, что искал такое, которое говорило бы о величии, на что Роуз отвечает комментарием о фрейдистских обертонах в мужской озабоченности размерами.

Однако фильм отсылает не к мифологическим корням слова «титанический», хорошо известным классически образованному английскому джентльмену, выбравшему это имя. Здесь скрывается аллюзия, отсылающая к титанам — предшественникам и смертельным врагам богов. Безжалостные, алчные, жестокие титаны с начала времен представляли собой огромную угрозу, и боги должны были победить их и заточить под землей, прежде чем они успеют разрушить все земное. Когда современная им пресса назвала пассажиров первого класса вроде Астора и Гугенхайма «титанами промышленности и капитала», в этих словах заключался более глубокий смысл, чем просто указание на гигантский масштаб их империй.

За несколько лет до того, как был построен «Титаник», немецкие археологи раскопали античный храм — Пергамский алтарь, на рельефах которого были изображены сцены битвы богов и титанов. Этот памятник — виртуальная раскадровка в камне для возможной постановки грандиозного фильма со спецэффектами. Строители «Титаника», которые, вероятно, видели эти рельефы, предпочитали идентифицироваться не с богами, а с их противниками-титанами. Тем самым они бросали вызов богам. Многие из этих людей еще до спуска корабля со стапелей чувствовали, что, давая ему такое имя, искушают судьбу. Еще опаснее было претендовать на то, что их судно непотопляемо. Это было глупое богохульство, подвергающее сомнению всемогущество богов. «Титаник» окружает аура суеверий, как гробницу Тутанхамона, вера в то, что своими амбициями и гордыней строители навлекли на себя проклятие богов.

История «Титаника» резонирует со старинным литературным сатирическим преданием о Корабле дураков, которое связано с временами первого путешествия Колумба к берегам Нового Света. Одной из первых на эту тему была написана книга Себастьяна Бранта, опубликованная через два года после того, как Колумб благополучно пересек Атлантику.

В книге рассказывается о том, как дураки, каждый из которых олицетворяет ту или иную разновидность человеческой глупости, отправились в Наррагонию, страну дураков.

Корабль дураков — это аллегория, история, в которой представлены все условия жизни и все сословия. Это безжалостная сатира, бичующая человеческие пороки и пороки социальной системы того времени.

Фильм «Титаник» тоже не чужд социального критицизма: здесь богатые и могущественные изображены глупыми чудовищами, а бедные — как их благородные и беззащитные жертвы. Исключение составляют Джек, бедный, но не беззащитный, и Молли Браун — богатая, но не монструозная. Она американка из нуворишей, которая произошла из той же среды, что и Джек, и которая может представлять здоровую сторону американского иммигрантского опыта — человека амбициозного, карабкающегося по социальной лестнице, но при этом сердечного, благородного, незаносчивого и честного. «Титаник» более оптимистичен, менее циничен, чем «Корабль дураков», показывающий, что мало кто может преодолеть собственную глупость и зажить полной, осмысленной жизнью.

Пессимистичная ирония «Корабля дураков» исходила из того, что все пассажиры были пленниками, обреченными вечно пребывать в тисках своей глупости. В «Титанике» тоже ощущается определенная ироничность: Джек и Фабрицио радуются, выиграв билеты на корабль, который, как мы знаем, должен утонуть.

Идея «Корабля дураков» резюмирована в известной поговорке «Все мы в одной лодке». Смысл ее в том, что все мы пленники абсолютов жизни, все равны перед лицом таких необоримых сил, как земное притяжение, судьба, смерть и налоги.

Корабль, оторванный от земли в долгом путешествии, становится символом состояния человека, одинокой души, заброшенной в мир. Изоляция «Титаника» в Северной Атлантике делает его маленьким миром, микрокосмом, почти идеальной моделью общества того времени, в котором две тысячи человек представляют миллионы живших в то время людей.

Как огромен корабль, так эпичен размах этой истории, он больше жизни, он достаточно большой, чтобы рассказать историю целой культуры, в данном случае всего западного мира в определенное время. Эта история становится понятной и доступной благодаря выбору жизненных примеров — нескольких человек, которые репрезентируют качества, в той или иной мере характерные для представителей данной культуры.

Подобно своим эпическим предшественникам, таким как «Илиада», «Одиссея», «Энеида», романы артуровского цикла или вагнеровские «Нибелунги», «Титаник» рассказывает часть обширной истории, наводя мост между двумя мирами, а именно Старым Светом и Новым. Внутри этих огромных суперисторий заключены сотни подысторий и эпических циклов, каждая — с собственной драматургической структурой и каждая по-своему завершенная. Ни одно произведение не может идеально связать воедино все нити, тем не менее каждая индивидуальная история может транслировать смысл, некие факты и целую ситуацию. «Титаник» критиковали за отсутствие драматизации конкретных субисторий, например Асторов и Гугенхаймов, трудностей, возникших при передаче телеграфных сообщений о бедствии, из-за чего на земле узнали о нем слишком поздно, и т.п. Но ни один фильм не может обнять все истории. Рассказчики будущего смогут выбрать другие сюжеты и вывести иных персонажей. Потребуются усилия многих художников, чтобы максимально объемно передать трагедию «Титаника», также как потребовались Гомер, Софокл, Еврипид, Леви Стросс, Никос Казанзакис, Hallmark Productions, Classic Comics и тысячи других, чтобы рассказать эпическую историю Одиссея, которая, в свою очередь, представляет собой только одну из десятков эпических циклов в гиперистории Троянской войны.

В качестве истории о быстром пересечении Атлантики «Титаник» символизирует одержимость века скоростями и рождающимся глобалистским коллективным сознанием. Он рассказывает о столетиях европейской культуры, устремленной к Америке, о волнах иммигрантов, заполняющих Американский континент в обещание свободы. В фильме постоянно возникает статуя Свободы как символ иммигрантской мечты, как маяк, влекущий пришельца. Бедный обреченный Фабрицио говорил, будто видел ее на протяжении всего пути из Шербура.

Статуя Свободы, дар народа Франции народу Америки, — это колоссальный пример древней практики: статуи богов и богинь отправляли из метрополий в колонии, чтобы привязать жителей последних невидимой нитью, наладить с ними религиозную связь. Франция и Соединенные Штаты почти одновременно прошли через революции и связаны своим стремлением к свободе как одной из многих ценностей, общих для Старого и Нового Света.

Чтобы по возможности полно понять причины успеха «Титаника», надо учесть контекст его выхода на экран. Он вышел в то время, когда мы явственно осознали, что живем в глобальном обществе, осознали, как нерасторжимо связаны Европа и Америка. Такие события, как война в Заливе, падение Берлинской стены и распад коммунистической системы, а также непредсказуемо меняющийся на планете климат создавали ощущение неопределенности, когда корабль жизни кажется особенно хрупким. Три года оставалось до конца столетия, и это особенно располагало к тому, чтобы оглянуться в прошлое.

Сцена для появления «Титаника» была подготовлена еще и тем, что как раз за несколько лет до выхода фильма на дне океана были обнаружены останки корабля. Это был огромный триумф науки и в то же время волнующее событие для всего человечества. Веками люди не могли добраться до затонувших в морской пучине судов. «Титаник», так долго пролежавший на дне и вновь открытый, стал ярким символом нашей удивительной способности извлекать из глубин подсознания и восстанавливать утраченные воспоминания. Что за божественный опыт — спуститься к «Титанику»; это поистине героическое путешествие за утраченным в подсознании сокровищем.

Это открытие привело к идее поднять «Титаник», как это описано в романе Клайва Касслера «Поднять «Титаник», и вскоре эта фантазия стала реальной возможностью. Специалисты сходятся во мнении, что вполне возможно поднять останки корабля, и уже многие артефакты с него были извлечены со дна, но пока считается, что лучше оставить корабль там, где он находится, — как памятник погибшим.

Популярности фильма немало послужило включение истории о юных возлюбленных. Это безотказный сюжет о Ромео и Джульетте, представителях двух враждующих семей.

Кэмерон решил облечь историю «Титаника» в романс о влюбленных, что сделало ее особенно привлекательной для женской аудитории. Он мог бы выбрать и другой жанр, например роман тайны, детектив, поиск сокровищ и даже комедию. Временами в фильме ощутимы отголоски всего этого, но главным и цементирующим принципом является романтическая любовь, которой подчинена драматургическая структура фильма. Благодаря этому выбору режиссер получает в свое распоряжение четкую формулу с высокой степенью возможностей для зрительской идентификации — любовный треугольник, в котором женщина должна быть спасена от доминирования жесткого и не очень молодого мужчины через вмешательство более молодого и привлекательного.

Отношения любовного треугольника — хорошо знакомая по любовным романам, «черным» фильмам и крутосваренным детективам сюжетная конструкция. Она открывает возможности для показа острого конфликта, ревности, соперничества, предательства, мщения и спасения в духе историй о Гиневре, Ланселоте и короле Артуре, любовных романов, где героиня должна сделать выбор между двумя мужчинами, или нуара, где молодая женщина должна выбрать между мистером Большим и молодым детективом или случайным бродягой.

Леонардо Ди Каприо играет в этом треугольнике как раз такого «бродягу». Секрет его замечательной привлекательности, вероятно, в том, что он представляет архетипическую маску чувствительного молодого человека, в котором обнаруживаются маскулинная активность и феминная чувствительность. Он мог бы с тем же успехом сыграть Питера Пэна, puer aeternus (вечного ребенка). Его Джек остается навеки молодым, умерев прекрасной жертвенной смертью. Роуз — это та же Венди, девушка в пижамке, убегающая от злобного капитана Крюка, в то время как вечно молодой учитель учит ее летать и наслаждаться жизнью. Айсберг и тиканье часов выполняют ту же архетипическую функцию, что и крокодил, который проглотил часы в «Питере Пэне». Они — проекция Тени, подсознательная сила, которая угрожает рано или поздно разрушить нас, если мы ее не признаем.

Заглядывая дальше в мистическое прошлое, можно сказать, что светлая молодая персона Джека отсылает к Давиду, убийце великана, а также к молодым обреченным богам Адонису или Балдуру, трагически погибшим в молодом возрасте. Джек также двойник Диониса, бога экстаза, опьянения, обращенного к дикой стороне женщин, сводящего их с ума. Пьяный танец на палубе третьего класса, во время которого Роуз с ног до головы облита пивом, — это настоящий дионисийский праздник, древняя мистерия, инициация, которую устраивает для нее Джек.

Джек — это герой, но особого рода: герой-активатор, странник, который практически не меняется по ходу действия, но провоцирует изменения в других. Джек — существо инородное, не от мира сего, не оставивший никакого следа, кроме как в сердце Роуз. Он не значился в списках пассажиров «Титаника» и не оставил никакого наследства, даже серебряной пули, если только не считать воспоминаний старой Роуз.

Глядя в прошлое

Один из персонажей, Бодайн, опекающий старушку Роуз, даже выдвигает предположение, что вся эта история слишком хороша, чтобы быть правдой, и, стало быть, есть плод воображения Роуз. Но как всегда в рассказах о путешествиях в дальние страны, мы должны верить ей на слово.

Персонаж юной Роуз — типичный пример архетипа «зачарованной принцессы». В этом качестве она сестра Спящей Красавицы или Белоснежки, попавших в зазор между жизнью и смертью и разбуженных поцелуем; двенадцати танцующих принцесс, спасенных из колдовского плена молодым человеком, который на время становится невидимым; Психеи, влюбленной в летающего бога Купидона (Эроса); Персефоны, похищенной и спрятанной в подземное царство; Елены Троянской, украденной у мужа молодым обожателем; Ариадны, спасенной от нежелательного замужества страстным богом Дионисом.

Женщины не любят архетип «зачарованной принцессы», поскольку он утверждает паттерны доминирования и подчинения и провоцирует пассивное, жертвенное отношение со стороны девушки. Однако каждому, кто чувствовал себя беспомощным, загнанным в угол, попавшим в плен, с этим архетипом легко идентифицироваться, к нему легко почувствовать эмпатию. «Женщина в опасности» — это стереотипный телевизионный или киносюжет, потому что сразу же обеспечивает идентификацию и симпатию, создает эмоциональный фон. В «Титанике» зрители могут испытать сочувствие к Роуз в ее «пленении» и радоваться, видя ее освобожденной, когда она слезами смывает с себя маску «зачарованной принцессы» и вырастает до Героини.

Еще один фактор в «Титанике» обращен непосредственно к женской аудитории. Это фильм спецэффектов, но без следов таких жанров, как научная фантастика, военный фильм или мачистские приключения. Это зрелище, в котором учитываются особенности интереса со стороны женщин, — эмоциональная мелодрама о любви и верности.

Однако «Титаник» налаживает контакт с мужчинами, так же как и с женщинами, предусматривая возможности для сравнения себя с героями. В фильме даны образцы поведения в экстремальных условиях, которые зрители могут примерить на себя. Людям нравится испытывать острые чувства, воображая себя в ситуациях экранных приключений. Как бы я повел себя на «Титанике»? Смог бы я встретить смерть с честью и отвагой или запаниковал бы и потерял голову, думая только о своем спасении? Боролся бы я только за свою жизнь или пожертвовал бы своим местом в спасательной шлюпке ради женщин и детей?

Этот фильм завораживает, как крушение поезда или автоавария. Наблюдая такое страшное несчастье, зритель, естественно, соизмеряет с ним свое везение. Мы с сочувствием смотрим на экран, но при этом испытываем облегчение, что не мы попали в число жертв. Выносим уроки и делаем заключение о своей судьбе.

Люди описывают определенные фильмы как зрелище, как «спектакль», но забывают при этом, что само это слово происходит от древнеримских спектаклей, которые представляли собой ритуальные драмы, битвы, гонки, игры и соревнования на аренах амфитеатров империи. В те дни самой волнующей (и дорогой) формой развлечения была навмахия — гладиаторское морское сражение или шоу с имитацией морского боя, во время которого в водах затопленных водой арен тонули обреченные пассажиры и моряки.

«Титаник» — зрелище из этой традиции. Этот фильм — торжество смерти, смертей полутора тысяч человек, восстановленное ради нашего развлечения и поучения. Что-то понуждает нас смотреть зрелище смерти в таких гигантских масштабах, как гладиаторские бои или ритуальные жертвования древних. А при этом одномоментно высвобождается огромная жизненная сила, мы празднуем какое-то дьявольское торжество. При виде людей, падающих с высоты и разбивающихся о борт гигантского судна, наши глаза округляются, словно мы пытаемся впитать в себя страшный лик смерти. Мы вглядываемся в океан замерзших лиц, чтобы отыскать на них следы умирания, словно пытаясь прочитать собственную будущую кончину.

«Титаник» играет на страхах, с которыми легко идентифицироваться; это универсальный страх высоты, страх замкнутого пространства, страх утонуть в бездонном море, страх огня и взрыва, страх одиночества и изоляции.

Фильм вызывает непередаваемый ужас. Такое могло случиться со всяким. Поскольку в нем изображается весь спектр общества, любой зритель может найти там свое отражение — представителя правящего класса, рабочего или иммигранта, мечтателя, влюбленного. Нельзя недооценить и тот факт, что неодолимые силы — природа, смерть, законы физики, судьба, случай — воздействуют на всех нас без исключения. В иные времена судьба человека сводится к единственному стереотипу — жертве.

«Титаник» очень последовательно выстроен, поскольку в нем соблюдено единство композиции, места и темы. Помещение центральной истории в рамки между отплытием «Титаника» и его гибелью концентрирует драматическую энергию. Эта концентрация усиливается во второй части фильма, где действие развивается в почти реальном времени. Сосредоточение действия в одном месте, только на самом корабле, превращает последний в микрокосм жизни. Это островок жизни в море смерти, что симметрично Земле, блуждающей в океане космического пространства. А идеи «Титаника» вплетены в общий единый дизайн благодаря концентрации на одной теме: любовь освобождает нас и преодолевает смерть.

Кэмерон широким жестом приглашает зрителей идентифицироваться с героями фильма. На этом корабле достаточно места для каждого из нас. Каждый может идентифицироваться с кем-то из персонажей благодаря отдельным характерным штрихам: например, с турком, который, пока корабль идет ко дну, с непонятной одержимостью пытается разобрать корабельную надпись с помощью турецко-английского словаря. Все мы где-нибудь становимся чужаками, иностранцами. И все мы в одной лодке.

Фильм обращен к самой разной возрастной аудитории. Молодых в большей мере привлечет любовная линия, пожилые предпочтут идентифицироваться с Роуз в старости, все еще привлекательной и живой, а поколение беби-бумеров — с ее ученой внучкой.

Фильм не дотягивает до универсальности в том плане, что в нем нет чернокожих или азиатских лиц. Правда, тема рабства прозвучала как метафора «пленения» Роуз, хотя здесь эта метафора уязвима: комфортное существование Роуз вряд ли сравнимо с перевозкой рабов на шхуне «Амистад». Тем не менее символ «Титаника» достаточно широк для того, чтобы любой человек на свете смог отыскать в нем нечто близкое для себя.

Самое удачное в фильме обязано визуально-поэтическому дару Кэмерона. «Титаник» — это шпалера, гобелен, переплетение сюжетных нитей. Кэмерон находит поэзию, сводя вместе большой сюжет и маленькие истории. При этом он отчетливо артикулирует связи между маленькой историей Ловетта и большой историей яркой жизни старой Роуз, между маленькой историей Джека и Роуз и большой историей «Титаника», в свою очередь, представляющей собой лишь малую часть огромной истории XX века.

Все это Кэмерон организует в единое целое, найдя подходящий символ, на котором концентрируется, который фокусирует, это угольное ушко, через которое он пропускает все нити. Название ожерелья с бриллиантом «Сердце океана» соединяет в своем имени нити романса о влюбленных и моря, это метафора, связующая все сюжетные нити, превращающая их в единый ковер.

Драгоценный камень имеет европейское происхождение, некогда он сверкал в короне несчастного ЛюдовикаXVI и является удачным символом сокровища европейского опыта и мудрости, искусства и красоты, но также классовой вражды и кровопролития.

Символический жест Роуз, бросающей кулон в океан, — сильный поэтический образ, который сводит воедино все нити для подлинного финала, где все сюжетные узлы развязываются, все имеет завершение. Ловетт не получает сокровища, но он поймал удачу в любви, матримониальные планы Кэла разрушены, он не получает ни руки Роуз, ни бриллианта, старая Роуз сохранила свою тайну и возвращает ее океану. Это была тайна между ней и Джеком, ей было предназначено хранить ее долгие годы и теперь пришло время вернуть ее океану.

Зрители понимают материальную ценность камня — довольно шокирующее зрелище, когда нечто, стоящее такую прорву денег, выбрасывают в море, но через этот шок весь опыт «Титаника» концентрируется в символ тающей памяти. Эмоции, бессознательное воздействие, вызванное фильмом, со временем отступят, заняв подобающее им место, но память останется. Покуда камень падает на дно, режиссер заставляет нас рассмотреть «Титаник». Пусть он остается на своем месте, пребудет тайной и памятником человеческой трагедии.

Старая Роуз, подобно любому герою, возвращающемуся из путешествия в подсознание, оказывается перед выбором. Плакать ли мне над моим эликсиром жизни, пытаться применить его с пользой для себя или священнодействовать с ним? Или же просто делать свое дело, позволив тому, что случилось, испариться, и дать возможность тому, что меня окружает, идти своим чередом, неизбежно меняясь вместе со всем миром?

Иначе говоря, избрать ли мне внешний или внутренний путь, чтобы рассказать о тайне моего философского камня? Очевидно, Роуз выбрала второй путь, сохранив и укрыв сокровище от мира, словно восприняв уроки кельтских сказаний, где герои, которые, возвращаясь из подземного царства, хвастают своими подвигами, на том месте, где, как они думают, спрятали свои сокровища, находят лишь горсть семян. Но те редкие мудрецы, которые, подобно Роуз, сумели сохранить свою тайну, живут долго и счастливо.

В честь своих кельтских предков Джеймс Кэмерон включает в фильм народную музыку, которая звучит на нижних палубах и в самые эмоциональные моменты. Она резко контрастирует с церемонными европейскими танцами и церковной музыкой, звучащей на верхней палубе, и создает поэтическое настроение. Это эпос о «Титанике», исполняемый кельтским бардом под аккомпанемент волынок, как во время оно.

Эпический настрой поддерживается визуальной поэзией и композиционными связями — подобно элементам кельтского орнамента. Простые противоположности — нос корабля и корма, верхняя палуба и нижняя, свет и тьма — создают мощные симметричные акценты в почти математически выверенной композиции. «Гобелен» Кэмерона изобилует поэтическими метафорами — корабль как модель мира, бриллиант как символ ценности любви, часы как символ скоротечного времени, статуя ангела на парадной лестнице как знак невинности Роуз. Под звуки популярной песни фильм щедро снабжает нас метафорами, этим инструментарием, с помощью которого мы можем по-новому осмыслить собственную жизнь.

И наконец, катарсис — вот эликсир жизни, который содержит в себе этот фильм, это очищающая эмоция, которой, как определил еще Аристотель, люди жаждут более всего. Люди благодарны за то, что им дали что-то сильно прочувствовать. Мы хорошо защищены от эмоций, а этот фильм с помощью шокирующих эффектов разбивает эту броню, и скрывавшиеся дотоле эмоции с облегчением вырываются на волю. Кадры паники пассажиров, борющихся за место в шлюпке, Джека и Роуз, борющихся за жизнь, обезумевших от ужаса людей, падающих за борт, доводят напряжение почти до невыносимого состояния, но за ним следует вознаграждение, нечто успокаивающее — иначе люди не оставались бы на местах до конца просмотра (а некоторые приходили посмотреть фильм еще и еще раз). Им хотелось вновь пережить чувства, высвобожденные этим фильмом. Ужас, сострадание и слезы — бесценные эмоции в любом возрасте.

Вместе с персонажами фильма зрители проходят древний обряд ордалии. Джозеф Кэмпбелл говорил, что цель ритуала заключается в том, чтобы измотать, стереть человека в порошок — так он сможет открыться трансцендентному опыту. Изматывание — часть стратегии режиссера, заставляющего зрителя, достаточно надолго помещенного на борт «Титаника», почувствовать малую, ничтожную толику того, что чувствовали пассажиры.

В наше циничное время способность быть столь открыто эмоциональным требует мужества и от режиссера, и от зрителя. Фильмы, подобные «Титанику», — «Английский пациент», «Храброе сердце», «Танцы с волками» или «Доблесть» — рискуют показаться излишне сентиментальными. Темнота зрительного зала предоставляет аудитории защиту — там можно незаметно плакать, никто не увидит вашей слабости. Но кинематографисты должны показывать свои чувства на публике, на свету, на виду у циничного общества, и за этот акт мужества они заслуживают уважения.

Синергизм

Джеймс Кэмерон говорил о некоем синергизме внутри фильма, комбинации элементов, которая в итоге дает нечто большее, чем просто эффект от суммы частей. Также как определенные комбинации химических элементов дают иногда неожиданный, непредсказуемый результат, так и элементы актерской игры, декораций, костюмов, музыки, спецэффектов, сюжета, контекста, запроса публики и мастерства создателей, соединенные в загадочное органичное целое, приобретают эмоциональную силу, во много раз превосходящую силу суммы отдельных частей.

Частью этого синергетического воздействия является использование мотивов и архетипов Путешествия Героя, таких как испытания, ордалии, саспенс, смерть, возрождение, спасение, погони, сакральные браки и т.п. Эти инструменты расставляют для зрителя вехи в длинной истории, помогают составить узор, рассчитанный на достижение максимального катарсического эффекта. В традиции Путешествия Героя «Титаник» рассказывает о смерти, но дает пример полнокровной жизни.

В конечном итоге успех фильма — это всегда загадка, тайный договор, заключаемый между публикой и историей, которую ей рассказывают. Подобно обитателям платоновской пещеры, мы можем пролить немного света на эту тайну, но в конце концов надо просто сдаться, оставшись с ней наедине, и удивляться.

Перевод с английского А.Шевченко

Фрагменты. Публикуется по: Vogler Christopher. The Writer's Journey. Mythic Structure for Writers. Michael Wiese Productions. 1997.