Фрагменты лекции, прочитанной известным сценаристом Полом Лаверти в рамках серии лекций и мастер-классов Британской академии кино и телевизионных искусств (BAFTA). Модератор мастер-класса Дэйв Кэлхоун.

Дэйв Кэлхоун. Сначала хочу поговорить о фильме «Операция «Ярость призрака» (Operation Phantom Fury), повествующем о второй битве за Фаллуджу. Вы написали сценарий этой короткометражной картины в 10-летнюю годовщину со дня трагедии 11 сентября. Почему решили писать именно об этом? Просто из потребности выговориться, облегчить душу?

Пол Лаверти. Да, думаю, так. Некоторое время назад один театр поинтересовался, нет ли у меня идей для какого-нибудь короткого сценария. Работая над сценарием «Ирландского маршрута», я наткнулся на ужасающие фотографии. Я слышал страшные истории о детях, рождавшихся с двумя, тремя головами, эти образы преследовали меня, я не мог избавиться от них и написал короткий сценарий обо всем этом кошмаре. Из театра мне так и не ответили. Когда стартовал проект, посвященный 11 сентября, я явно ощутил потребность послать свою работу тем, кто занимался проектом. Затем я побеседовал с представителями BAFTA, их заинтересовала моя идея, они решили, что можно попробовать ее осуществить. Сам я в тот момент уже сомневался, стоит ли всем этим заниматься. В итоге моя подруга Энн Кэттрол из студии Sixteen Films убедила меня продолжать.

Дэйв Кэлхоун. Очевидно, этой работой вы хотели почтить память всех тех ребят, фактически детей, жизнь которых изменилась после битвы при Фаллудже, чтобы в будущем люди могли увидеть и понять, что это было. Надо отметить, вы выбрали особый ракурс, фильм получился довольно сложным и противоречивым.

Пол Лаверти. Я бы хотел дать в фильме не только образы, но и подлинные голоса тех жителей Ирака, которых снимал. Но мне было бы трудно это сделать, я как следует не понимал ни их культуру, ни язык. Возникали ограничения, может, все дело в недостатке у меня воображения, может, в том, что я не мог проникнуть в культуру этого народа. Поэтому я искал опору в чем-то более знакомом. Я действительно очень хотел, можно сказать, спроецировать действие на будущее, поскольку считаю, что сейчас делается все, чтобы стереть эту войну из сознания и памяти людей.

Работая над «Ирландским маршрутом», мы выслушали множество историй о том, как люди устали от войны в Ираке. Но мы с интересом слушали эти рассказы. Недавно, перед конференцией, организованной партией лейбористов, Дуглас Александр заявил, что эта война бросила тень на партию.

Но партия ведет себя так, словно она сама стала жертвой войны и старается поскорее забыть о ней. Есть лишь один способ выйти из тени — пролить свет на происходящее. А это значит заставить людей, развязавших войну, которая унесла более миллиона жизней, нести ответственность. Никто, кстати, никогда не называет точное число погибших.

Что еще важнее, многие ребята — ветераны войны в Ираке сейчас живы. Они борются изо всех сил, пытаясь жить нормальной жизнью. Их родители тоже страдают. Этим людям не оказывают никакой поддержки. Так что, по меньшей мере, всем этим ни в чем не повинным людям следует выплатить какие-то компенсации за причиненные страдания.

О солдатах, выполняющих за нас грязную работу, тоже часто забывают. Поэтому для меня было крайне важно спроецировать все это на будущее, запечатлеть этот ужас; эта история будет продолжаться из поколения в поколение, но многие предпочитают забыть, просто не думать о ней.

Дэйв Кэлхоун. Вы часто исследуете именно забытые события, неизученные; эти мотивы проходят красной нитью через ваше творчество.

Пол Лаверти. Через наше с Кеном Лоучем. Конкретно эту работу я делал один, но обычно мы работаем вместе с Кеном на всех этапах, и нам также помогают наши коллеги из Sixteen Films.

Дэйв Кэлхоун. Думаю, стоит кратко напомнить слушателям вашу биографию, это даст им некий бэкграунд и поможет лучше понять вас, а также разобраться в ваших приоритетах. Вы родом из Шотландии, много путешествовали, жили и работали в Европе, Южной Америке и США, а сейчас живете в Испании.

Вы также учились на юриста, в 1980-е годы работали в организации по защите прав человека в Никарагуа, и я знаю, что там и в других странах Центральной Америки вы сталкивались с войной лицом к лицу. Можно ли сказать, что именно опыт тех лет и пережитые эмоции пробудили желание и потребность рассказывать истории? Что вы таким образом хотели как-то осмыслить этот опыт?

Пол Лаверти. Да, но на самом деле все вышло случайно. Я рад, что вы спросили об этом. В 80-е, когда я был в Никарагуа, там были многие из тех, кто несет ответственность и за нынешнюю войну. Там я встретился с ними впервые. Джон Негропонте, Ричард Перле, все те неоконсерваторы, объединявшиеся вокруг Рейгана и Джорджа Буша-старшего. Многие из них сотрудничали с Бушем-младшим в период, когда велась эта война.

Конечно, это может свести с ума: ты видишь, что они делают это снова, сеют вокруг себя горе и смерть, и все это сходит им с рук. Разумеется, все это делалось не без помощи Блэра. Он помогал им, можно сказать, сам во всем участвовал. И эти люди вновь остались безнаказанными. Все это кажется безумием. Думаю, мы можем вынести урок из опыта аргентинцев, из всей грязной войны 80-х. Они никогда не сдавались, несмотря на решительное желание других забыть о ней, на амнистии и на то, что богатые и власть имущие прятались и тоже оставались безнаказанными. Они продолжали бороться. Совсем недавно они засадили в тюрьму некоторых высокопоставленных генералов и экс-президента, тридцать лет спустя. Думаю, именно так и стоит поступать с такими людьми, это единственный способ остановить их.

Думаю, у нас есть обязательства. Я говорю это не просто так. Если изучить все те фантастические отчеты, составленные организацией «Наблюдение за правами человека», — дела, составленные против Буша и всех тех, кто вновь развязал войну и творил насилие, — в них говорится, что всего этого более чем достаточно для предъявления обвинений в уголовных преступлениях. Я считаю, нужно начинать преследовать их, вместо того чтобы прославлять их, представлять как посланцев мира, давать им право голоса и способствовать их обогащению. Мы должны как следует изучить их деятельность и ее последствия, заставить их отвечать за все это, иначе все повторится вновь.

Дэйв Кэлхоун. Опыт вашей работы в Никарагуа во многом отразился в вашем первом сценарии «Песня Карлы», по которому Кен Лоуч снял фильм в 1996 году. Почему вы решили отразить свой опыт именно в кино? Вы получили юридическое образование, работали в организациях по защите прав человека, много путешествовали по работе. Почему не журналистика, не книги, пьесы или поэзия, почему вы обратились именно к кинематографу?

Пол Лаверти. В период моего пребывания в Никарагуа я много писал. И мне до смерти надоело писать отчеты и статьи, казалось, художественная проза позволит выйти на некий иной уровень, открыть новые возможности. В своей наивности я полагал, что именно кино поможет обратиться к наиболее широкой аудитории. Написать книгу казалось гораздо более трудной задачей. Я вернулся из Никарагуа, пробыв там три года, и мне очень повезло. Я просто написал Кену. Он ответил, что, если я буду в Лондоне, могу зайти к нему на чашку чая. Я встретился с ним, и он искренне заинтересовался моей идеей.

Его совершенно не волновало, писал ли я раньше сценарии, знал ли что-нибудь о киноиндустрии — а я о ней ничего не знал, — просто сказал, чтобы я попробовал написать несколько сцен. Он признал, что это рискованная затея. Вскоре первая половина сценария «Песни Карлы» была готова. Однако с момента написания сценария до начала съемок прошло довольно много времени, поскольку в то время Кен уже работал над несколькими проектами с замечательным сценаристом Джимом Алленом, и мой сценарий пролежал около пяти лет, прежде чем мы взялись за него.

Дэйв Кэлхоун. Вы обратились именно к Лоучу, поскольку видели его фильмы и надеялись найти в нем родственную душу, рассчитывали, что именно с ним сможете поделиться своим опытом?

Пол Лаверти. Да, мне всегда очень нравились его картины. Я также читал его интервью, мне были известны его взгляды. А когда мы встретились лично, он показался мне очень открытым и заинтересованным.

Дэйв Кэлхоун. После «Песни Карлы» вы создали двенадцать или тринадцать сценариев полнометражных фильмов, десять из которых были сняты Кеном Лоучем. «Песня Карлы» была вашей первой совместной работой, затем в 1998-м вы сделали «Меня зовут Джо». В главной роли снялся Питер Муллан; его герой — алкоголик, пытающийся избавиться от пагубной зависимости и наладить свою жизнь в Глазго. У него завязывается роман с женщиной, но их отношения очень непрочны. Он также пытается наладить дружеские отношения с людьми.

Пол Лаверти. Я вдруг вспомнил один случай в Глазго. Как-то мы с Кеном встретились, чтобы поработать над сценарием, пошли посидеть в кафе. Был уже вечер, и многие подвыпившие выходили из баров. Мы проходили мимо одного заведения и увидели какого-то пьяного здоровяка, он пристально смотрел на нас, словно собирался наброситься. Он подлетел к Кену и спросил: «Ты — Кен Лоуч?» А в городе в то время было много оранжистов и лоялистов, которые были, мягко говоря, недовольны картинами «Тайный план» и «Ветер, что колышет вереск».

Кен немного испугался, отшатнулся от него и сказал: «Да, это я». И тут парень говорит: «Черт, я люблю тебя». Он схватил Кена, крепко обнял его и поцеловал, а потом ушел. Я скучаю по Глазго, по тем безумствам, что там творятся. К тому же там мы работали с удивительными людьми, которые помогали нам с Кеном и не раз спасали меня. В частности, с великолепным редактором Роджером Смитом, который сыграл огромную роль в нашей работе.

Дэйв Кэлхоун. В Глазго есть нечто, что неизменно притягивает вас, нечто, чего нет в других городах, именно поэтому вы много пишете о нем и делаете его местом действия ваших историй?

Пол Лаверти. В этом городе кипит жизнь. Не хочу излишне его романтизировать, конечно, то же можно сказать и о других городах, например о Ливерпуле. Может, эта особая энергетика присуща портовым городам, там всегда творятся какие-то сумасшедшие вещи.

Дэйв Кэлхоун. Действие многих фильмов происходит в Глазго — «Меня зовут Джо», «Милые шестнадцать лет», «Прощальный поцелуй», отчасти «Песня Карлы», а также вашей последней на сегодня картины «Доля ангелов». Можно ли сказать, что герои, живущие в Глазго, вам особенно близки, что вам легче и проще работать, потому что вы ощущаете некое родство с ними?

Пол Лаверти. Конечно, намного легче. Полагаю, мне еще и крупно повезло. Кен всегда помогал мне в работе. Мы снимали в Лос-Анджелесе, в Никарагуа и других местах, и я всегда с уважением отношусь к культурным и прочим особенностям, присущим людям в разных городах и странах. У жителей Мехико, Лос-Анджелеса и, скажем, Кампесино в Никарагуа совершенно разные взгляды на жизнь. Различия порой кардинальны, и все нюансы требуют особого внимания, приходится усердно работать, учиться слушать и слышать.

И все равно никогда не удается точно уловить все тонкости этой иной, чужой тебе жизни. С Глазго другое дело, это знакомая мне естественная среда, ее ритм — мой ритм, поэтому, конечно, работать там мне гораздо проще.

Никогда не забуду тот день, когда сел писать сценарий «Меня зовут Джо». Я смотрел на чистый лист, и меня охватывало радостное возбуждение, потому что я чувствовал, что этот герой заведет нас в какие-то неведомые, даже опасные закоулки, в нем была какая-то тревога. Я сразу полюбил этот персонаж, с того момента, как он зародился у меня в сознании. Джо, участвуя в программе реабилитации алкоголиков, проходит программу «12 шагов», в ней меня почему-то особенно привлекает четвертый шаг, на котором человек должен «глубоко и бесстрашно оценить себя и свою жизнь с нравственной точки зрения». Есть в этом что-то глубоко сущностное.

В общем, начиная работу, никогда не знаешь точно, куда заведет тебя та или иная история, только чувствуешь, что вместе с героями отправляешься в некое путешествие, и мне нравится чувство приятной тревоги, волнение, которое испытываешь перед лицом неизвестности.

Дэйв Кэлхоун. Фильм начинается со сцены собрания Общества анонимных алкоголиков. Что вы хотели сказать о Джо в этой сцене? Сначала мы даже не видим его, только слышим его голос, пока идут начальные титры.

Пол Лаверти. С самого начала, с первых фраз возникает некая тревога, в словах «Меня зовут Джо, и я алкоголик» словно слышится тиканье бомбы. Зритель задается вопросом, что же будет с героем дальше. Известно, что у него довольно беспорядочное прошлое, что в его жизни, возможно, были «пробелы», что он фактически потерял пять-шесть, а может, и десять или двадцать лет жизни. И теперь, когда наконец протрезвел, он начинает потихоньку вспоминать все, прошлое выплывает на поверхность.

Тут много нюансов. Вы слышите «тиканье бомбы». Чувствуете, что перед вами человек, который старается вернуться к жизни; вы на его стороне. Иногда возможен и такой вариант. В других фильмах, как, скажем, «Это свободный мир», герои одновременно отталкивающие и притягательные: с одной стороны, они вызывают презрение, с другой — сочувствие и понимание. Герой Джо вызывает сочувствие, ему сопереживаешь и вместе с тем ощущаешь какое-то беспокойство, предчувствуешь трудности, проблемы, которые ожидают его вскоре. Мне кажется, это напряжение, возникающее уже в самом начале, очень важно для восприятия картины в целом.

Дэйв Кэлхоун. Как возник этот персонаж? Я знаю, что, разрабатывая тему для сценария, вы предпочитаете не замыкаться в себе, напротив, много беседуете с людьми, вам важно слышать разные голоса, фиксировать живые диалоги. Работая над картиной, в основе которой реальные исторические события, вы, разумеется, проводите соответствующее исследование, изучаете материал. В случае с «Меня зовут Джо» центральным был именно персонаж, вокруг которого выстроилась история, или же вы пришли к нему, исследуя какую-то другую тему?

Пол Лаверти. Сейчас я уже не помню. Иногда герой просто возникает в голове, это происходит само собой. Я действительно общаюсь с множеством разных людей, говорю с ними, слушаю их. Думаю, слушать людей крайне важно, хотя авторы часто не придают должного значения этому процессу. Да и люди вообще зачастую его недооценивают. Люди любят говорить о своей жизни. Когда пишешь сценарий, пытаешься осмыслить мир с точки зрения другого человека. Обычно ведь воспринимаешь мир только со своей позиции, и если попытаться взглянуть на него иначе, просто слушая других, можно узнать много удивительного, почерпнуть массу новых идей.

Не думаю, что можно написать сценарий, просто скопировав какие-то сцены, увиденные или подслушанные на улице. Но общение с реальным миром дает много полезной информации, порождает новые идеи. Можно многое почерпнуть в общении с ребенком, с представителем другой культуры, носителем другого языка, просто с человеком противоположного пола, с тем, кто намного старше или намного младше тебя; с жителем другой страны, у которого просто совершенно иной взгляд на мир, чем у тебя. И порой в ходе бесед с ними происходит нечто абсолютно поразительное. Мне все это действительно очень нравится. Но когда дело доходит до создания персонажа, я никогда не копирую его один в один с какого-то реального человека, по крайней мере, сознательно. Скорее «подворовываю», заимствую какие-то черты и особенности характера того или иного человека. Но когда зародился персонаж Джо, я сразу почувствовал, что хорошо знаю его.

Дэйв Кэлхоун. Все эти люди, встречи придают вам уверенности, запускают ваше воображение, помогают впоследствии погрузиться в мир вымысла, реальности художественной? Даже если вы и не копируете реальные беседы или людей, с которыми встречались в жизни, сам факт общения с ними, осознание того, что у вас в голове уже есть некий «склад» информации, помогает вам продвигаться в работе?

Пол Лаверти. Да. Например, героиня фильма «Хлеб и розы» работает уборщицей, хотя этот факт не так уж важен для сюжета. Но изобразить те условия, ту атмосферу, в которой трудятся она и ее коллеги, я смог лишь потому, что сам был в Тихуане и Хуаресе, видел, где и как работают там люди. И дело тут даже не столько в том, что это другая культура, другой язык; сам факт того, что я своими глазами видел эти места, говорил с людьми, работающими в разных условиях, придавал мне уверенности в работе над сценарием.

«Хлеб и розы», автор сценария Пол Лаверти, режиссер Кен Лоуч

Это было поистине удивительное путешествие. Мы ездили в Тихуану, Хуарес и другие города, расположенные вдоль границы Мексики с США, где находится множество фабрик, так называемых макиладор, там производят товары из американских деталей для последующего экспорта обратно в США. Что удивительно, все они оборудованы по последнему слову техники. Я был на заводе, где производят великолепные запчасти для автомобилей «Форд». Встречался с представителями некоторых общественных организаций. Я видел, как живут рабочие этих фабрик. А живут они в деревянных контейнерах, в которых все эти чудесные механизмы доставляются из США. Они работают сутками, их дети полностью предоставлены самим себе, просто шатаются без дела. Это некий эксперимент по внедрению абсолютного, ни с чем не сравнимого по бесчеловечности и жестокости капитализма. Все просто: люди работают, а потом их отправляют на свалку. Никакой инфраструктуры, абсолютно ничего, так что отчасти неудивительно, что в этих городах одно безумие порождает другое. Каждый год вдоль границы Хуареса совершается множество убийств, погибают тысячи женщин.

Люди там тяжело трудятся, работают по две смены без перерывов, а в выходные буквально сходят с ума. Напиваются до беспамятства. Часто, когда денег не хватает, женщины занимаются проституцией. Увидев все это, вглядевшись в лица людей, поговорив с ними, я обрел некоторую уверенность, решил попытаться отразить все это в сценарии, чтобы в каком-то смысле дать этим людям высказаться. Я очень доволен тем, как Кен решил некоторые сцены фильма. Актрисе Пилар Падилье он не дал сценарий, так что многие сцены были полностью сымпровизированы.

Дэйв Кэлхоун. Думаю, вы понимали, что такой подход оправдан. Когда мы видим, как реагирует героиня в каждой ситуации, нельзя представить себе более естественной, искренней реакции, особенно ярко это проявляется в эпизодах, где мы наблюдаем ее отношения со старшей сестрой.

В одной из сцен мы видим, как меняется образ старшей сестры, Розы. Зритель, успевший сформировать некое мнение о ней, начинает понимать, что оно неверно, что все не так однозначно, все предрассудки растворяются. Он оказывается в замешательстве, не знает, что думать, вы выводите его на новую, неизведанную территорию. Насколько важно для вас то, что герои по ходу развития сюжета постоянно меняются, противоречат сами себе, поражая и зрителей, и вас как сценариста?

Пол Лаверти. Я рад, что вы спросили об этом, это действительно невероятно важный аспект — для всех нас, кто работает в Sixteen Films. До того как мы начали снимать сцену ссоры между сестрами, мы, зная, что у Пилар нет сценария, предполагали, что она будет реагировать иначе. Закончив сцену, мы все переглянулись и засмеялись, потому что все вышло совсем не так, как было прописано в сценарии, но гораздо более убедительно и правдиво, и мы даже решили пропустить следующую сцену. Возвращаясь к вашему вопросу: та противоречивость, изменчивость, о которой вы говорите, — это именно то, чего мы стараемся достичь в нашей работе, своего рода основа всего. Нас часто упрекают за якобы пропагандистский подход. Но мы не пытаемся за-гнать мир в какие-то узкие рамки, воспринимать его упрощенно.

Мне нравится высказывание Оскара Уайльда о том, что «правда редко бывает чистой и никогда не бывает простой». Она всегда неоднородна, запутанна. Фильм «Хлеб и розы» основан на реальных событиях, на истории о том, как женщины решили организовать кампанию «Справедливость для уборщиков», создали профсоюз и добились некоторых успехов. Роза, старшая сестра Майи, — сильная героиня. Она ни за что не извиняется, не скрывает, что категорически против идеи профсоюза. Та жизнь, те условия, в которых она жила, заставили ее во многом разочароваться, она не верит в саму возможность солидарности, взаимопомощи. Жизнь слишком сильно ее ранила.

В этом вся прелесть драмы — можно погрузиться в исследование человеческой натуры, ее особенностей и противоречий. Именно это для нас самое важное. Чем сложнее, тем интереснее — так устроена сама жизнь. Она не проста. То же мы пытались сделать в картине «Это свободный мир»: мы понимаем, почему главная героиня так жестока, мстительна. Мы рассматриваем героев во всей их сложности. И это гораздо интереснее, чем просто замалчивать какие-то вещи, которым нельзя найти простого объяснения.

Дэйв Кэлхоун. Можно ли сказать, что, делая картины «Хлеб и розы» и «Это свободный мир», вы надеялись, что зрители, даже если не разделяют позицию героинь, все же услышат их мнения, узнают об их жизни, их опыте, возможно, поймут их и не осудят, не обвинят, а задумаются о более широких причинах, сформировавших отношение этих женщин к миру, к жизни, к людям.

Пол Лаверти. Героиня «Хлеба и роз» такова, поскольку провела свое детство и юность в Хуаресе и Тихуане. Не все женщины там занимались проституцией, но многие фактически были вынуждены прибегнуть к этому способу заработка. Могу сказать, что в наших фильмах нас всегда интересует именно этот аспект: то, как внешний мир вторгается в жизнь человека. А происходит именно это. Тут играет роль множество факторов: где он живет, его социальное положение, образование, профессия родителей. Все это очень сложно, запутанно, у каждого человека своя уникальная история. Но очевидно, что мы все живем в неких условиях, которые влияют на нас, как бы обрамляют историю нашей жизни, есть внешний мир, который врывается в наш личный мирок, зачастую меняя его «архитектуру».

Если человек оказывается в непривычных для него обстоятельствах, что с ним происходит? Взгляните на Джо. Он работает там, где работает, только потому, что его возможности выбора ограничены. Или юный Лиам из фильма «Милые шестнадцать лет». Когда мы разрабатываем сюжет, продумываем историю, ключевой вопрос для нас — где, в какой реальности существуют наши герои? Мы должны быть последовательными, реалистично смотреть на вещи, понимать, какие обстоятельства и условия определяют жизнь героев. Если это удается с одним персонажем, зачастую затем возникает волновой эффект и мы пытаемся понять других героев, осознать, что влияет на их жизнь и почему они стали теми, кем стали.

Дэйв Кэлхоун. Вы сказали, что вас и ваших коллег часто обвиняют в пропагандизме. Считаете ли вы, что такая реакция неизбежна, если авторы пытаются говорить «неудобные» вещи, озвучивать то, о чем другие молчат, и к тому же делать это с вызовом, даже агрессивно?

Пол Лаверти. Если удается добиться определенных успехов и фильм доходит до большого экрана — это уже большая удача, даже своего рода привилегия. Всегда нужно быть готовым к тому, что картина может породить споры.

Мы только рады этому, нам это нравится. Возможно, именно поэтому мы и делаем кино.

Дэйв Кэлхоун. Хотелось бы поговорить о фильме «Они продают даже дождь», снятый вашей женой, испанским режиссером Исиар Больяин. Картина снималась в Боливии в 2009-м, примерно в то же время, когда вы работали над «Ирландским маршрутом». Стоит сказать, что изначально вы планировали сделать историческую драму о прибытии Колумба в Новый Свет. В ходе работы над сценарием вы размышляли, как лучше рассказать эту историю, и в итоге получился фильм о режиссерах, снимающих в Боливии кино о Колумбе. Они выбрали Боливию, поскольку съемки там обходятся дешево, — так затрагивается и тема этики кинопроизводства. Другой важный момент — в период съемок, описываемых в картине, в 2000 году, в стране разразилась настоящая война, жители городов устраивали акции протеста против приватизации водных ресурсов.

Пол Лаверти. Да, это история об одержимом режиссере, который непременно хочет снять картину о Колумбе, о событиях, происшедших пятьсот лет назад. Сначала я написал сценарий исторического фильма, но с ним возникла масса проблем. Может, мне стоило обратиться за помощью к Кену и Роджеру, тогда эта работа, возможно, не отняла бы у меня десять лет. Когда пытаешься снять фильм о событиях пятисотлетней давности, неизбежно сталкиваешься с множеством препятствий, проблемами исторической правды, достоверности. А дьявол, как известно, кроется в деталях.

Племена таино были фактически уничтожены. Их языка больше не существует. Даже испанский язык значительно изменился за это время. Кино может быть лицемерным, откровенно лживым. И мы подумали, что стоит попытаться перенести действие в ХХ век, интерпретировать эту историю через призму современного сознания; подумали, что это может помочь нам найти, раскрыть какие-то новые ракурсы, детали, а также, возможно, получить какую-то интересную реакцию аудитории.

Эта картина посвящена памяти нашего удивительного друга Хоуарда Зинна, который помогал мне в исследованиях исторического материала.

Он умер за два месяца до окончания работы над фильмом. Он также написал замечательную книгу «Народная история США», это действительно блестящая книга. Каждый раз, когда я вижу фрагменты этой картины, я вспоминаю Хоуарда.

Дэйв Кэлхоун. Герои двух картин говорят преимущественно на испанском языке. Ранее вы сказали, что наиболее комфортно и легко вам работать с персонажами из Глазго, вам близок их диалект, их культура, образ мышления и прочее. Легко ли вам писать сценарии на испанском? Или это совершенно иной процесс, к которому у вас особый подход? Требуется ли вам помощь других в этой работе или вы предпочитаете работать в соавторстве с кем-то? Мне интересно, как вы работали над персонажами обеих картин и каковы были особенности работы с испанским языком? В одном случае это язык современной Боливии, в другом — язык эмигрантов из Мексики.

Пол Лаверти. Я говорю по-испански с сильным акцентом, характерным для жителей Глазго, и, кроме того, часто использую в речи никарагуанские слова. Когда люди слышат, как я говорю по-испански, они смотрят на меня, как на инопланетянина. В том числе мои сыновья, которые постоянно меня подкалывают по этому поводу. Так что работать с этим языком мне не так уж легко, мне всегда помогали, в том числе мои соавторы. Должен честно признаться — хотя мне и стыдно, ведь я уже столько времени живу в Испании, — что сначала я написал сценарий «Они продают даже дождь» на английском. Затем Исиар перевела его на испанский, и дальше мы уже вместе перечитывали его, дорабатывали, что-то убирали, что-то меняли местами, что-то пытались усилить. Вообще, как я уже говорил, кино создается командой, многое зависит от того, насколько ты можешь полагаться на своих коллег.

Дэйв Кэлхоун. В картине «Они продают даже дождь», помимо всего прочего, вы исследуете этические аспекты кинопроизводства. Работая над сценарием, анализировали ли вы и свои собственные мысли по этому поводу? Возникали ли у вас какие-то внутренние разногласия с самим собой относительно профессии сценариста и его роли в создании фильма? Думали ли о том, верный ли вы выбрали путь и куда следует двигаться дальше, об этических аспектах вашей работы, возможно, о допущенных ошибках?

Пол Лаверти. Если фильм «работает», а я не уверен, так ли это, в нем должно раскрываться множество уровней. Мы также всегда стараемся сделать так, чтобы зритель постоянно был начеку, чтобы его внимание не ослабевало.

По сути это, конечно, картина о коренном населении, снятая западными режиссерами, и это совсем иной взгляд. Честно говоря, я бы очень хотел увидеть фильм на эту тему, снятый боливийцами на языке кечуа. Ведь это они рисковали своей жизнью, борясь с теми, кто хотел отнять у них воду. Этот фильм дался нам нелегко, мы его еле закончили, но, надеюсь, мы как кинематографисты не были такими эксплуататорами, как Коста, лицемерный продюсер, один из главных героев фильма. Тем не менее я отлично понимал, что мы занимаемся именно эксплуатацией, это еще раз показывает, насколько неоднозначен кинематограф, в нем нет равноправия, кто-то имеет возможность снимать, кому-то ее никогда не получить.

Дэйв Кэлхоун. Сначала вы пытались написать сценарий исторической драмы. Почувствовали ли вы, что честнее с вашей стороны будет отстраниться от исторического материала, выстроив сюжет вокруг истории о съемках фильма?

Пол Лаверти. Это решение было продиктовано чисто практическими соображениями, вообще-то мне не очень интересны фильмы о съемках фильмов. Для нас это был способ взглянуть с разных ракурсов на события пятисотлетней давности. Актеры спорят друг с другом о той или иной роли, выбирают разные подходы, и уже это само по себе ставит под сомнение само понятие об объективности в истории, сам факт возможности выбора, проведения некоей селекции, показывает, что нет никакой объективности. Режиссер выбирает главные и второстепенные персонажи, наделяет их какими-то качествами, что-то утрирует, что-то сводит на нет, так что, мне кажется, говорить о какой-либо объективности — нонсенс, и в фильме мы также старались поиграть с этой темой.

Я долго бился над исторической частью сценария, постоянно был недоволен написанным, бесконечно все переделывал, порой мне казалось, что все потеряно и вся наша затея провалится. И лишь одно поддерживало меня, заставляло продолжать работу. Это было первое письмо Колумба королю и королеве Испании. Первая весть из Нового Света — Старому Свету. В нем он писал: «…Имея в распоряжении всего пятьдесят человек, мы смогли поработить этот народ, заставить его выполнять наши требования».

Это он написал после того, как испанцы, отметив доброту, радушие и смирение местного населения, приняли от него дары, пищу. В самом конце письма Колумб пишет удивительную вещь: «Они забывают, что еще ни один из испанских государей никогда не приобретал земель вне пределов своей страны, и только ныне Ваши Высочества владеют другим миром, который приведет к возвеличению нашей святой веры и откуда можно будет извлечь столько выгод, что хотя и не отправлены были до сих пор суда, груженные золотом, однако же достаточно убедительные свидетельства указывают, что в скором времени выгоды эти скажутся в еще большей мере». По-моему, просто поразительно, как человек всегда ищет оправдание своему стремлению извлечь выгоду. За эти пятьсот лет мы, конечно, изменились, но не так уж сильно. Психология, отраженная в этом письме, действительно удивительна.

Сегодня извлечение прибыли оправдывают благами модернизации, приватизации и прочим. Людям всегда нужно найти некое моральное обязательство, которое позволит им эксплуатировать других. И, думаю, эти самые «пятьдесят человек», эта узкая прослойка «элиты»… Подумайте, где коренится финансовый кризис в США, как элиты занимались лоббированием и оказывали давление на других, чтобы ослабить государственное регулирование экономики и в итоге извлечь из этого выгоду.

Так вот мне кажется, что эти символические «пятьдесят человек» до сих пор пытаются подчинить, поработить нас, заставить подчиняться их воле. Так что было крайне интересно читать о далеких исторических событиях и сопоставлять их с современностью, с событиями, происходящими здесь и сейчас.

Дэйв Кэлхоун. В фильме, среди прочих, есть одна, на мой взгляд, очень сильная сцена. Это сцена съемок фильма. Группа актеров массовки — коренных боливийцев, — одетых в исторические костюмы, штурмует фургон полиции, приехавшей арестовать одного из артистов, причастного к беспорядкам. Это великолепная сцена, словно демонстрирующая непрерывность тирании и угнетения: борьба, начавшаяся полвека назад, продолжается и сегодня.

Как часто вы как сценарист пишете сцены под впечатлением от сильных визуальных образов, подобных этому? Что вообще для вас более первично — слово или образ? И как часто подобные мощные «картины» завладевают вашим воображением и ведут вас в работе?

Пол Лаверти. Сценарист пытается описать то, что видит. Записать то, что слышит. Прежде чем записать сцену на бумаге, он выстраивает ее в голове, проигрывает с начала до конца.

Об образах думаешь постоянно. Работая над исторической частью, я видел новостные репортажи из тех мест. Видел фактически то самое коренное население, племена таино, какими я их себе представлял, с присущими им особенностями, хотя племена эти давно истреблены. Они, по-прежнему вооруженные камнями и палками, сражаются с современной армией. Спускают собак, как и много лет назад. Только теперь борьба идет не за золото, а за воду. Я чувствовал, что эти пятьсот лет пролетели очень быстро.

Дэйв Кэлхоун. Вы также хотели поговорить об одной из ваших недавних работ — о картине «В поисках Эрика». Расскажите, почему она для вас важна. Может, вы думали, что лучше завершить лекцию на оптимистичной ноте? Конечно, зрители воспринимают этот фильм главным образом как комедию, но в нем есть еще и элементы фантастики. Можно ли сказать, что юмор, комедийные элементы играют важную роль во всех ваших сценариях? Даже в самых мрачных ваших работах всегда есть место юмору.

Пол Лаверти. Для нас с Кеном юмор и правда очень важен. Я был в Никарагуа во время войны, в Сальвадоре тоже в крайне тяжелый, мрачный период и везде встречал людей, сильных духом. Они не убиваются постоянно по поводу своих бед, не уходят с головой в проблемы. Юмор — один из способов справляться с невзгодами, но это также и нечто естественное, заложенное в человеческой природе. В ситуации, когда ты бессилен, ты всегда можешь рассмеяться, поиронизировать, пошутить над этим: на душе становится легче и положение уже не кажется бедственным. Смех — это и особое свойство разума, люди часто используют его для самозащиты. Это прекрасная часть нашей природы, и мы должны пытаться запечатлевать, отражать ее, в том числе в кино.

Дэйв Кэлхоун. Ранее мы говорили о том, как вы прислушиваетесь к голосам в вашей голове, и в данном случае вы писали от имени Эрика Кантона. Можно ли сказать, что вы, хоть и не надеялись на сотрудничество с реальным Эриком, с радостью приняли его предложение помочь вам?

Пол Лаверти. Работать с ним было очень весело, при этом он очень скромный, остроумный, проницательный. Он видел много фильмов Кена и искренне хотел поработать с ним. Эрик предложил нам новую идею, отличную от нашей, — мы сначала решили сделать фильм о преследовавшем его фанате из Лидса. Он воодушевил нас, к тому же мы оба любим футбол. Эрик оказался настоящей находкой для нас, и мы подумали, что благодаря ему сможем найти иной подход к этой истории.

Вопрос. Я бы хотел поговорить о ваших методах работы, исследования темы. Гильермо Арриага, например, говорит, что в работе он руководствуется прежде всего интуицией, неким чутьем. Он не следует никаким правилам, не проводит никаких предварительных исследований, его сценарии — это работа воображения плюс личный опыт. Расскажите немного о вашем методе, о том, как вы создаете персонажи и мир, в котором они живут. Это очень интересно, потому что ваши работы неизменно находят отклик у очень многих людей.

Пол Лаверти. Как я уже говорил, когда я иду в кино посмотреть фильм, мне прежде всего хочется с его помощью взглянуть на мир глазами другого человека, увидеть его в другом ракурсе. В каком-то смысле в этом и есть суть рассказывания историй. Нужно отвлечься от собственного опыта и способа восприятия. Именно это я и делаю. Великая радость — погрузиться в мир, увиденный чужими глазами, исследовать его, попытаться понять, что он собой представляет, открыть что-то новое. Например, я получил огромное удовольствие от общения с женщинами, когда работал над сценарием «Хлеба и роз», они все замечательные люди. Рассказали мне массу драматичных историй; многие из них рисковали жизнью, пересекая границу, бродя по пустыне.

Они добрались до Лос-Анджелеса, но там оказались крайне уязвимы. Они были нелегальными иммигрантами, их запросто могли начать жестоко эксплуатировать, пригрозив депортацией в случае сопротивления. Когда общаешься с такими людьми, видишь их внутреннее богатство и какие-то человеческие качества, которые ты не мог себе и представить. Для сценариста важно зафиксировать все это, отразить это в истории, показать их жизнь.

Делать картину «Хлеб и розы» было очень непросто. Никто не хотел финансировать фильм об уборщиках, с актрисами, которых никто не знал, на иностранном языке, то есть с субтитрами. Наш продюсер Ребекка О'Брайан сделала все возможное, чтобы помочь этой картине появиться на свет. Всем нам пришлось потрудиться. Это еще раз доказывает, насколько важно иметь сплоченную команду единомышленников.

В случае с фильмом «В поисках Эрика» все было несколько проще, мы не проводили такого масштабного предварительного исследования, во многом опирались на наше воображение. И все же я провел довольно много времени, общаясь с реальными почтальонами, а также беседовал с множеством людей, страдавших от депрессий и приступов паники.

Почему-то именно тогда я особенно остро осознал, насколько тяжела жизнь многих людей. Конечно, трудности бывают у всех или, по крайней мере, у большинства. Зная это, мы понимаем, насколько уязвимы. Чувствительность, болезненная ранимость персонажа открывают для сценариста широкие возможности в смысле драматургии, поскольку побуждают и его к самоанализу. Это также помогает выстраивать сюжет, разрабатывать драматические коллизии. Кто поддерживает главного героя? От кого мы вообще можем ждать помощи, поддержки? В случае с героем «В поисках Эрика» внешний мир врывается в его внутреннюю реальность совершенно особыми путями, оказывая сильное влияние на его жизнь. Это, в свою очередь, также раскрывает множество поразительных драматургических возможностей.

Вопрос. Я много читал о Кене Лоуче и его методах работы. Известный факт, что актеры, снимающиеся у него, никогда не получают на руки весь сценарий — лишь отдельные фрагменты, которые они прорабатывают по ходу съемок. Иногда сценарий того или иного эпизода им дают накануне съемок, иногда — непосредственно перед съемками. Результат — необыкновенно мощные актерские работы, подлинные в своей эмоциональной насыщенности сцены. Вспоминаю эпизод из картины «Ветер, что колышет вереск», в котором герой Киллиана Мерфи вступает в ИРА, и фактически первое, что ему приходится сделать, — казнить двух человек, с одним из которых он знаком. Как предпочли бы работать вы — предоставлять актерам сразу весь сценарий или же выдавать его частями?

Пол Лаверти. Это решаю не я, ведь не я снимаю фильм. Меня восхищает то, как Кен работает с актерами: он полностью им доверяет, с ним они чувствуют себя уверенно, к тому же он дает им практически полную свободу, не создает никаких особых ограничений. В этом плане его можно считать прекрасным, талантливым менеджером; он создает атмосферу и условия, в которых артисты чувствуют себя абсолютно непринужденно и могут максимально выразить свой талант. Они могут творить по-настоящему уникальные вещи.

«Доля ангелов», автор сценария Пол Лаверти, режиссер Кен Лоуч

Исиар, снявшая картину «Они продают даже дождь», раньше сама была актрисой и сейчас работает с актерами так же, как Кен. Просто все дело в том, что он уважает людей, с которыми работает, и, по-моему, это очень верный и достойный подход к делу. Помню, когда мы собирались снимать «Хлеб и розы», встретились с одним человеком, рассказали ему, как будем работать, и он сказал, что тут никто не делает ничего подобного. Сказал, что последним, кто работал подобным образом в этом городе, был Кассаветес, а до него — Чарли Чаплин. Возможно, пришло время возродить этот метод.

Дэйв Кэлхоун. Какова ваша роль в самом съемочном процессе? Я знаю, что у вас были эпизодические роли в фильмах «Ирландский маршрут» и «Земля и свобода», сценарий которого писали не вы.

Пол Лаверти. Обычно я готовлю чай и всех подбадриваю. Между съемками сцен бывает много перерывов. Честно говоря, я вообще не знаю, много ли от меня пользы на площадке.

Вопрос. Вы говорили о своем отношении к импровизации. Эта тема часто обсуждается сценаристами. Кто-то считает ее лучшим методом работы, кто-то ненавидит. Случается ли так, что импровизация в каком-то смысле убивает, разрушает ваш сценарий? И что вы делаете в таких случаях?

Пол Лаверти. В отношении импровизации существует много заблуждений. Действительно, споры по поводу этого метода работы ведутся постоянно. Сценарист находится в привилегированном положении, я правда так считаю. Он пытается создать убедительных героев. По-моему, самое трудное в написании сценария — создавать неоднозначные персонажи, противоречивые характеры, которые превратят фильм в увлекательное путешествие. Автор сценария должен заложить надежную основу сюжета, чтобы затем развивать повествование, не уходя в сторону и не позволяя ему разваливаться или растекаться. Это основные и самые трудные задачи, стоящие перед сценаристом. В этом плане я многому научился, работая с Роджером и Кеном.

Это может показаться странным, но для меня написание диалогов — самая легкая часть работы. Это не значит, что я недооцениваю их роль или пренебрегаю ими, ведь именно их мы слышим из уст героев, однако есть гораздо более сложные вещи, связанные с самой архитектурой сценария. Кен дает группе сценарий, позже мы еще не раз обсуждаем все с ним и Джонатаном Моррисом уже на этапе монтажа, и в итоге часто оказывается, что 90 процентов диалогов — чистая импровизация. Все зависит от конкретной сцены. Часто, если играют действительно талантливые актеры, сымпровизированные диалоги могут получиться просто потрясающими, гораздо лучше написанных. Конечно, сценарист в ярости, когда видит, что самые лучшие или самые смешные моменты рождаются спонтанно, а так часто и происходит. В общем, я категорически не согласен с теми, кто считает импровизацию пустой тратой времени.

Помню, когда я только начинал работать сценаристом, я услышал, как один очень знаменитый писатель сказал, что в его сценариях никто не меняет даже запятой. Я тогда подумал, что, может, если бы кто-нибудь все же решился что-то в них изменить, они бы стали более живыми. Мне кажется, в этом вся прелесть импровизации… Благодаря актерам сценарий становится только лучше. Мы ведь не противники, мы все — члены одной команды, все преданы фильму. Можно написать лучшие в мире диалоги, но, если смотришь в глаза актера, который их произносит, и не веришь ему, сцена просто разваливается.

Вопрос. Я начинающий сценарист, и вышло так, что моей первой работой оказался сценарий политического фильма. Я ненавижу политику, так что, возможно, это не очень хорошая затея. Мне дали совет — не слишком давить на зрителя, не перегружать сценарий социальной проблематикой, какими-то «месседжами». Могли бы вы рассказать о том, как находите этот баланс в своих работах? Может, тоже дадите какой-то совет?

Пол Лаверти. Сказать по правде, я не очень хороший советчик. Мне кажется, нужно просто прислушиваться к себе, следовать велениям своего внутреннего голоса. Можно взять какую-то актуальную проблему, но из нее совершенно не обязательно получится хороший сценарий. Главное — найти хорошую, сильную историю и интересных героев. Чем лучше автору удастся ухватить

и отразить в сценарии противоречия человеческой натуры, тем вероятнее, что фильм найдет отклик у зрителя. Конечно, есть огромное число тем и проблем, о которых можно писать, и у меня есть друзья, которые занимаются именно этим. Они могут рассказывать о самых интересных вещах на свете, а вам при этом будет до смерти скучно. А кто-то расскажет о том, как он вышел купить чай и булочки, и вы будете смеяться до колик. Нужно просто попытаться найти мощный сюжет, и если вам удастся его найти, если почувствуете, что в нем скрыто нечто важное, сущностное, за него стоит побороться. А если другие увидят, что вы готовы бороться за фильм, почувствуют ваше воодушевление, их будет легче убедить помочь вам в осуществлении вашего замысла.

Вопрос. Мне очень понравилась картина «Ветер, что колышет вереск». Мне вспомнились слова Кольриджа: «Мы рассекаем, рассеиваем и растворяем, чтобы затем вновь создавать». Я не знаю историю создания сценария этого фильма, и мне интересно, с чего все началось. С какой-то яркой идеи, вокруг которой вы впоследствии выстроили исторический сюжет о гражданской войне в Ирландии, или же исследование исторического материала само подсказывало вам какие-то идеи, темы, мотивы, образы героев? Я хочу понять, как выстраивалась эта картина, в которой, безусловно, показаны конкретные исторические события, но при этом есть место и вымыслу.

Пол Лаверти. Мы потратили много сил на эти самые исследования исторического материала; нужно было лишь осознать, вникнуть в эту масштабную историю. Война за независимость была очень сложным, тяжелым периодом, имевшим огромное значение для страны, то же можно сказать и о граждан-ской войне. Разобраться во всем этом было непросто. Мы не хотели увязнуть в исторических фактах, биографиях и каких-то деталях, потому что, если делаешь фильм с претензией на историческую достоверность, всегда найдутся люди, которые станут критиковать картину, обвинят авторов в том, что они о чем-то умолчали, что-то исказили и т.д. Нам было важно погрузиться в материал, прочувствовать дух и атмосферу того периода, чтобы затем создать вымышленные персонажи.

Думаю, отчасти я также опирался на тот опыт, что получил, живя и работая в Никарагуа. Я стал свидетелем войны, и эти впечатления также вплелись в сценарий. Я осознал, насколько ужасна, даже порочна война, это нечто грязное, подлое. Я общался со многими «контрас», которым ЦРУ платило за то, что те мучили, истязали, калечили и убивали людей. Беседовать с ними было крайне интересно. Я понимал, что то, что они совершили, буквально разрушило, уничтожило их. Так что в каком-то смысле тот опыт помог мне в работе над сценарием «Ветра…». Мы постоянно выискивали различные детали, противоречивые моменты и прочее, и, естественно, это исследование было для нас очень важным этапом работы.

Вопрос. Первые кадры, как правило, важны для восприятия картины в целом. Как сделать так, чтобы начало фильма сразу заинтересовало зрителя? Можете ли вы поделиться своими идеями на этот счет?

Пол Лаверти. Легче показывать это на конкретных примерах, чем говорить об этом вообще. Естественно, в каждой картине все по-разному, каждая диктует определенные решения, выбор. Можно начать неторопливо, плавно, ненавязчиво, но все же, я убежден, в первых кадрах уже должно быть что-то, что захватит внимание зрителя, по крайней мере, это верно для традиционного повествовательного кино. В кино иного рода, более «абстрактном», наверное, все иначе — у меня нет опыта подобной работы, поэтому не могу сказать ничего определенного. Но мне все же кажется, всегда стоит помнить о человеческом любопытстве, которое может стать мощным союзником сценариста.

http://guru.bafta.org/

Перевод с английского Елены Паисовой.