В 1950 году вернувшийся в Европу Макс Офюльс посетил Вену, впервые за двадцать три года. Бродя по улицам любимого им города, он увидел в витрине страховой компании портрет Артура Шницлера, пьесы которого несколько раз экранизировал и которого назвал «поэтом нашей еще только нарождающейся эпохи и эпохи умирающей австрийской империи». «Под портретом, изображавшим его бледное и обросшее лицо, — рассказывает Офюльс, — можно было прочесть слова, звучавшие как напоминание о быстротечности жизни.

Кажется, в надписи было сказано: «Удивительнее всего, что в великолепии жизни приближение смерти ощущаешь заранее». Эти слова должны были бы отпугивать вкладчиков»[1].

Эта сцена, с присущим ей сочетанием комизма и неподдельной меланхолии, вполне могла бы появиться в одном из фильмов Офюльса. Даже упомянутый вскользь «тусклый свет фонарей» напоминает сценарную ремарку. Такое освещение преобладает в большинстве его фильмов. Еще важнее аллегорический подтекст этой на первый взгляд случайной зарисовки: реальная Вена здесь — лишь материализация другого города, придуманного художниками вроде Шницлера и самого Офюльса, представителями компании под названием Искусство, которая напоминает жизни о ее быстротечности и в то же время предоставляет услуги по ее страхованию.

«Письмо незнакомки», режиссер Макс Офюльс

Действие фильма «Письмо незнакомки» (1948, Letter from an Unknown Woman), поставленного Офюльсом в Америке, тоже разворачивается в этой застрахованной от исчезновения, вымышленной Вене. За основу взят рассказ другого знаменитого австрийца — Стефана Цвейга, а главную роль сыграла англичанка Джоан Фонтейн, и сыграла феноменально. В ее исполнении героиня предстает сначала четырнадцатилетней девочкой, потом восемнадцатилетней девушкой и наконец тридцатилетней женщиной. В особенности впечатляет первая из трех ролей. Она почти лишена реплик, а те, что произносятся, не имеют отношения к главной теме — к внутреннему состоянию героини. Оно раскрывается через взгляд, улыбку, жест, а также через характерный офюльсовский стиль.

Главной особенностью этого стиля является почти беспрецедентная по тем временам подвижность камеры. Особое пристрастие Офюльс питал к приему, на кинематографическом языке тяжеловесно (что в данном случае совсем не кстати) именуемому сопровождающим панорамированием: камера следует за персонажем, порой на секунду теряя его из виду, а затем вновь находя. Наш взгляд описывает ту же траекторию, что и персонаж, и встречается на своем пути с теми же объектами, что и он. Мы как бы переживаем события фильма не только сознательно, на уровне рассказа, но и физически, на дорефлексивном уровне телесного опыта. Что-то похожее можно найти разве что в некоторых фильмах Ренуара (например, в «Правилах игры»).

Однако самой близкой Офюльсу фигурой в истории кино мне кажется Эрнст Любич — еще один немец, увековечивший в своих фильмах мир салонной культуры рубежа веков. Его камера тоже отличается подвижностью и чуткостью к красноречивым деталям. В его фильмах тоже царит атмосфера легкого имморализма и фривольности. Но если Любич изначально ограничил себя рамками комического, то у Офюльса комедия всегда чревата драмой, а в иных случаях перерастает в трагедию. «Письмо незнакомки» как раз такой случай.

«Письмо незнакомки»

Будучи «фильмом Офюльса», «Письмо незнакомки» одновременно является «американским фильмом» рубежа 40-х и 50-х годов[2]. Традиционно его причисляют к категории, несколько пренебрежительно именуемой сентиментальным или слезоточивым кино (weepies). А я бы напомнил, что «Письмо не-знакомки» появилось в период расцвета film noir — жанра, который правильнее было бы считать стилем. Фильм Офюльса — тому яркое подтверждение, по-скольку мы находим в нем ключевые приемы и темы нуара, данные, однако, в другой жанровой трактовке.

Начать с того, что все повествование в «Письме незнакомки» построено как развернутый флэшбэк — излюбленный прием нуара, знакомый по таким фильмам, как «Гражданин Кейн», «Двойная страховка», «Из прошлого», «Объезд» или «Бульвар Сансет». Герой Стефан Бранд (Луи Журдан) накануне рокового события, от которого он, впрочем, намерен самым малодушным образом уклониться, получает письмо. И это письмо проливает свет на его никчемную жизнь: оказывается, на протяжении долгих лет он был любим женщиной, о которой даже не помнит. По сути, герой обретает не что иное, как утрату, и такое обретение оказывается смертоносным. Если раньше, пребывая в блаженном неведении, он мог продолжать свое бессмысленное гедонистическое существование, то теперь, по прочтении письма, он такой возможности лишается. Все, что остается ему перед лицом обрушившегося на него знания, — это принять судьбу и умереть вслед за своей неизвестной возлюбленной. В этом смысле сюжет фильма служит замаскированной вариацией «мифа о черной вдове», присутствующего если не в каждом нуаре, то уж точно в каждом втором. Так или иначе, встреча с таинственной незнакомкой оказывается для героя фатальной.

Однако в классическом нуаре события показаны с точки зрения героя-мужчины. Он является субъектом повествования, в то время как героиня предстает в качестве соблазнительного и опасного объекта, обладающего неким сверх- или недосубъектным качеством — сверхчеловеческой привлекательностью и сверхчеловеческим коварством (не важно, реальным или, как в «Глубоком сне» и «Черной полосе», ошибочно предполагаемым). Это одновременно вещь, которой герой пытается завладеть, и божество, подающее своему избраннику двусмысленные знаки. В некотором смысле «Письмо незнакомки» развивает эту идею: женщина отождествляется здесь с письмом. Разумеется, это письмо написано ею самой — но продиктовано оно любовью к мужчине, под влиянием которой сформировалась сама личность героини. Именно страстная сосредоточенность на одном предмете превращает трех непохожих друг на друга героинь Джоан Фонтейн в одну. Недаром Офюльс дает герою фильма имя Стефан, то есть имя автора первоисточника — писателя Стефана Цвейга (в новелле герой обозначен литерой Р.).

«Письмо незнакомки»

Отношение между героем и героиней можно сравнить с отношением между живой речью и ее записью. Справедливость этой догадки подтверждает то, что если женщина в фильме Офюльса ассоциируется с письмом, то мужчина — с музыкой, то есть с некоей абсолютно аутентичной «речью», которая окончательно обрела полноту присутствия, преодолела самоотчуждение, излечилась от инфекции письма. Стефан — музыкант, а точнее, пианист, и это одно из нескольких важных изменений, внесенных Офюльсом в сюжет: у Цвейга герой был беллетристом. Чем еще можно объяснить эту модификацию, как не желанием связать мужчину с идеей полноты, самотождественности и живого присутствия — теми качествами, которыми традиционно наделяется музыка? Вместо того чтобы репрезентировать реальность, музыка ее творит.

Именно музыка становится источником соблазна для юной героини. Ее любовь к музыканту зарождается в тот момент, когда она, девочка из буржуазной семьи, слышит через открытое окно игру своего нового соседа, еще не видя его самого. Эта сцена предлагает нам странную инверсию мифа о сиренах, где сиреной, пение которой сулит райское блаженство, то есть полноту бытия, оказывается мужчина, а Одиссеем, зачарованным этим пением, — женщина. Похоже, эта инверсия — не просто случайность, обусловленная сюжетом рассказа, поскольку она сопровождается другой важной деталью. Восхищение героини игрой невидимого исполнителя контрастирует с тем выражением напряжения и, судя по всему, неудовлетворенности своим искусством, которое мы видим на его лице. Поначалу эта деталь кажется несущественной: важно лишь то, что девочка покорена музыкой как выражением душевной силы. Но спустя несколько лет она признается своему возлюбленному, что в его игре распознала эту неудовлетворенность. Стало быть, ее соблазнила не сила, а слабость, не совершенство личности музыканта, воплощенное в совершенстве его исполнения, а, напротив, некий изъян, который она безошибочно почувствовала. Ни о какой «полноте присутствия» нет и речи, тем более что Стефан исполняет чужую музыку, записанную наподобие текста. Иначе говоря, оригинал, образом и подобием которого готова стать героиня, сам по себе весьма несовершенен.

В конечном счете именно героиня, обретающая совершенство и законченность благодаря любви к несовершенному, выступает в роли оформителя бесформенной жизни своего возлюбленного. Сама ее пассивность, нежелание вмешиваться в эту жизнь, напоминать Стефану о своем существовании — равно как и поразительная «забывчивость» и «слепота» героя, не узнающего в своей возлюбленной соседку, бок о бок с которой он прожил несколько лет, и точно так же не узнающего эту возлюбленную в женщине, встреченной им спустя некоторое время, — чем-то напоминают позицию романиста, невидимого для своих персонажей. Героиня Офюльса и есть автор «романа», тогда как Стефан не более чем персонаж. Его самоубийственное решение принять вызов мужа Лизы (еще одно авторское дополнение Офюльса и его соавтора Хоуарда Коха) — не просто знак отчаяния. Если персонаж Цвейга так и остается читателем письма и не в состоянии идентифицировать себя с тем, о ком там идет речь, так как не помнит описанных событий, то у Офюльса он словно поддается соблазну стать героем романа, то есть функцией литературного текста.

В некотором смысле «Письмо незнакомки» — это история рождения автора: в первом эпизоде фильма героиня практически нема, затем она постепенно обретает дар речи, чтобы в итоге высказать истину о себе. Завершающей точкой этого процесса становится имя собственное. Мы узнаем его не от самой героини, а от молчаливого свидетеля происходящего — камердинера Джона (Арт Смит), который нем в буквальном смысле слова, не обладает даром «живой речи» (и это третий существенный штрих, привнесенный сценаристами). Он единственный, кто узнает в трех разных женщинах одну, единственный, кто знает правду о других персонажах, но при этом не говорит ни слова вплоть до рокового финала. В ответ на вопрос своего хозяина он пишет имя Лизы Берндл на листке бумаги — авторизует ее роман, прибегая для этого к тому же медиуму, что и она сама, — к медиуму письма.

«Письмо незнакомки»

Немота камердинера означает его неспособность вступить в прямое общение с другими героями и тем самым повлиять на ход событий. Эта изолирующая его недееспособность компенсируется сверхнаблюдательностью и, я бы сказал, сверхпамятью — качеством, являющимся, по убеждению некоторых, главным свойством поэта. И своей немотой, и своей памятью Джон похож на Лизу, которая на протяжении всей своей жизни верна своей любви и при этом вынуждена молчать о ней. Таким образом, если Стефан предстает полноценным персонажем, не ведающим «общего замысла» произведения, частью которого является, а Джон, напротив, выступает как полномочный представитель автора, то Лиза Берндл разрывается между этими двумя несовместимыми ролями. Ее история трагична постольку, поскольку является историей. Жизнь Лизы Берндл изначально пишется как произведение искусства, а значит, подчиняется некоему автодеструктивному импульсу. Окончательно стать автором Лиза может только посмертно — только в этом случае ее письмо может быть прочитано.

И если моя гипотеза верна, то «Письмо незнакомки» — это не только история всепоглощающей и жертвенной любви. Это еще и аллегория искусства, источником которого является любовь к несовершенному миру, и меньше всего созданное искусством отражение этого мира похоже на свой оригинал. Однако, будучи не в силах что-то в нем изменить и на что-то повлиять, искусство обладает силой искушения и вызова, принуждающей оригинал стать отражением отражения.

[1] Цит. по: Лепроон Пьер. Современные французские кинорежиссеры / Пер. с франц. Л.Завьяловой, M.Левиной и Б.Перлина. М., 1960, с. 265.

[2] Кинематографическая карьера Офюльса началась в Германии и продолжилась во Франции, где уже после войны он снял наиболее известные свои фильмы — «Карусель» (1950), «Наслаждение» (1952), «Мадам де…» (1953) и «Лола Монтес» (1955).