Несмотря на категоричность такой классификации, историю кино принято делить на декады. Какими на этом фоне предстают нулевые годы? Прошло еще слишком мало времени, чтобы осмыслить их без эмоций, назвать скрытые шедевры и яснее увидеть польские фильмы, которые пропустила текущая критика. Тем не менее можно поставить предварительный диагноз, и он, увы, не будет утешительным. Нулевые годы представляются (за некоторыми исключениями) отчаянными попытками выйти из тупика.

Оздоровить польскую кинематографию чаще всего стремились не благодаря поиску собственных, оригинальных тем, сюжетов и средств выразительности, а повторяя проверенные прошлым формулы. Либо более или менее удачно пересаживая западные модели на польскую почву. То же самое, впрочем, можно сказать об отражающейся в зеркале национальной кинематографии общественно-политической ситуации, которую характеризовало, с одной стороны, наверстывание культурного отставания (определенные темы ведь не могли появиться в условиях Польской Народной Республики), а с другой — полоноцентризм, копание в собственном национальном прошлом, недостаток смелости для создания своеобразных и более универсальных произведений.

Польша европейская?

1 мая 2004 года Польша вошла в состав Европейского союза. Через год, 2 апреля 2005 года, умер папа римский Иоанн Павел II, что вызвало в стране национально-религиозный подъем. В 2005 году появился Польский институт киноискусства (PISF). Он должен был исправить критическую ситуацию, сложившуюся в польской кинематографии. Эти события оказались ключевыми для польского кино прошедшего десятилетия.

Польский институт киноискусства изменил всю систему финансирования, чего требовали многие режиссеры и деятели культуры, а польская «европейскость», склоняемая на все лады, стала одной из важнейших тем (скорее устремлений) в кино. Она влияла на многие произведения, создававшиеся в стране, которая, с одной стороны, претендовала на место в культурном пространстве «старой Европы», а с другой — боролась со значимым и устойчивым комплексом пребывания на восточной стороне мира, разделенного «железным занавесом». Этот свой комплекс поляки компенсировали либо католической демонстративностью, гордо именуя себя оплотом христианства, либо поверхностной имитацией формул, опробованных на Западе, подвергаясь своего рода добровольной колонизации. Желание подражать «другой» Европе или досоциалистической Польше в определенной степени затормозило появление значимых фильмов.

В то же время польский театр (достаточно назвать хотя бы спектакли Кшиштофа Варликовского, Гжегожа Яжины, Кристиана Люпы), литература (новояз Дороты Масловской, гейский дискурс Михала Витковского, любовь к провинции Анджея Стасюка) и визуальные искусства (так называемое польское критическое искусство) находились в отличной форме и смогли передать шизофренический дух молодого польского капитализма, породившего в обществе состояние напряженности и тоски. Художники, работающие в других видах искусства, смогли также выработать особый новый язык, чтобы рассказать об этой новой реальности. Кино же перед такой проблематикой пасовало, часто оказывалось беспомощным, бессильным, а его качество — убогим.

«Судебный исполнитель», режиссер Феликс Фальк

Если взглянуть на темы, к которым в нулевые годы тяготели польские политические дискуссии, то выяснится: в то время как литература, визуальные искусства и театр заняли прогрессивные позиции, польское кино, если вообще пыталось соотносить себя с новой действительностью, а не скрываться в эскапистских образах, скорее высказывало более ли менее консервативные опасения. Выражало их при помощи исчерпанных выразительных средств. Это отчасти было связано с консерватизмом польской политической элиты, от которой — через систему финансирования — режиссеры в меньшей или большей степени, но намного сильнее, чем в Западной Европе, зависели. Польша в те годы занималась довольно гротескными попытками «наставления на путь истинный» испорченной Европы — как в сфере политической[1], так и культурной. Достаточно вспомнить сиквелы фильма «У Христа за пазухой» Яцека Бромского, с 1996 года возглавляющего Союз кинематографистов Польши. Такой консерватизм проявлялся не только в сюжетном уровне фильмов нулевых годов, но также в их формальном анахронизме.

Эва Мазерская писала недавно в статье «Побег от политики? Польское кино после коммунизма», обнажающей женоненавистнический и эскапистский характер кинематографии двух предыдущих десятилетий, что «консерватизм формы выражается также в привязке к проверенной модели, ставке на профессионализм, правильность, на то, что проверено и у себя, и во всем мире, а не на оригинальность. Может даже сложиться впечатление, что многие польские режиссеры по-прежнему пережевывают «Догму» фон Триера, в то время как он сам за это время опробовал как минимум пять других стилей». Пытаясь сокращать отставание от Запада, польское кино просто копировало выработанные там формулы. И речь не только о популярных у нас перепевах «Догмы», но также о довольно схематичных ромкомах и вульгарных комедиях. Некоторые из них («Я вам покажу!», 2006, «Не ври, любимый», 2008, «Торт», 2010) пользовались значительным коммерческим успехом — то ли угождая примитивным вкусам, то ли обозначив результат их последовательной деградации. Более того, польское кино было еще и оппортунистическим — Себастьян Ягельский писал, что после смены политической системы режиссеры «пробовали скорее повторить проверенные когда-либо темы и формальные приемы, не мороча себе голову их модернизацией. Возникла волна дорогих экранизаций произведений школьной программы».

«Попелушко. Свобода внутри нас», режиссер Рафал Вечиньский

Эту тенденцию 90-х годов режиссеры продолжали и в следующее десятилетие — очевидно, с мыслью о доходах, которые не приносят билеты, покупаемые школьными экскурсиями. Так появлялись порой созданные превосходными режиссерами адаптации произведений таких актуальных авторов, как Генрик Сенкевич (Quo Vadis Ежи Кавалеровича и «В пустыне и пуще» Гэвина Худа) или Александр Фредро («Месть» Анджея Вайды и «Девичьи обеты» Филипа Байона). Специалист по экранизациям Ежи Гофман в 2003 году обратился даже к «Старому преданию» Юзефа Игнация Крашевского, напоминающему о польских мифах еще языческих времен. Кинокритик Малгожата Садовская едко назвала свою рецензию на фильм Гофмана «Старая плесень», которой, по ее мнению, обросла большая часть кинопродукции в нулевые годы.

Сакро-кино

Помимо экранизаций оппортунизм польского кино выражался и в массовом производстве калек телевизионных передач — как правило, показываемых по каналу TVN. Актеры, игравшие в сериалах этого канала, пополняли исполнительский состав популярных плагиатов американских ромкомов и пошловатых комедий — на экран тогда переносили целые истории. В начале нулевых поляки пытались воспользоваться популярностью «Большого Брата» («Гульчас, а как думаешь…» и «Иииреек!!! Космическая номинация» Ежи Грузы). В конце десятилетия золотой жилой оказались господствовавшие на польском телевидении танцевальные передачи. Основанный на этом рецепте фильм «Люби и танцуй» Брюса Паррамора был самым популярным польским фильмом 2009 года.

«Святой бизнес», режиссер Мацей Войтышко

В то же время в более серьезный кинематограф «пришла пора на добавку» в «кино морального беспокойства», за что, естественно, взялись его прошлые светила — Кшиштоф Занусси и Феликс Фальк. И «Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем», и «Судебный исполнитель» дали нам понять только то, что выработанные «моральным беспокойством» повествовательные схемы, сюжетные и формальные решения для современного кино уже мертвы» (Себастьян Ягельский). У немногих среди тех режиссеров, которых можно назвать авторами, нулевые были по-настоящему художественно удачными — за исключением, пожалуй, Марека Котерского, Кшиштофа Краузе, Войцеха Смажовского и нескольких польских женщин-режиссеров.

Надо упомянуть актуализацию новых феноменов — таких, как поворот к религиозности, начавшийся после падения коммунизма во всей Восточной Европе, но в Польше особенно, а также из-за понтификата Кароля Войтылы. Однако и здесь вместо того, чтобы взглянуть на это явление либо критично, либо серьезно и глубоко, режиссеры удовлетворились доходами, которые давали билеты, покупаемые экскурсионными группами — на этот раз не школьными, а приходскими. Вне зависимости от того, было такое кино искренним или циничным, оно, безусловно, отвечало потребностям массового зрителя. Но ни о художественных, ни об интеллектуальных достоинствах и речи быть не могло.

Польское сакральное кино обладало, скорее, пропагандистским измерением. Если общественные дискуссии в стране касались проблемы содержания уроков религииАв школах, легализации гомосексуальных браков или абортов[2], то в кино распространялся образ поляков, единодушно объединенных культом креста и польского папы римского, после смерти которого началась особенно широкая эксплуатация религиозно-патриотических чувств. На экранах появлялись все новые и новые биографии Кароля Войтылы, среди которых наибольший фурор произвели «Кароль. Человек, ставший папой римским» (2005) и «Кароль, папа римский, оставшийся человеком» (2006) Джакомо Баттиато. За ними последовали «Папа Иоанн Павел II» (2006) Джона Кента Харрисона, «Свидетельство» (2008) Павла Питеры и «Иоанн Павел II: Я искал вас» (2011) Ярослава Шмидта.

На волне популярности картин о папе римском был снят фильм о ксёндзе Ежи Попелушко — «Попелушко. Свобода внутри нас» Рафала Вечиньского, рассказывающий о капеллане варшавского отделения «Солидарности», убитом агентами службы безопасности в 1984 году. Картина в 2009 году имела крупнейший кассовый успех после «Люби и танцуй». Тем не менее выведенные на знаменах слова «Бог, Честь, Родина» звучали достаточно фальшиво. В это течение пытались также вписаться режиссеры, снимавшие сакральное кино менее очевидным образом: Анджей Северин в неудачном фильме «Кто никогда не жил» (2006), неустанно подчеркивающий свое католическое кредо Кшиштоф Занусси в ироничном, но не получившемся «Сердце на ладони» (2008) или Мацей Шлесицкий в фильме «Три минуты. 21:37» (2010). Во многом спекулирующие на религиозных порывах народа, часто игнорируемые кинокритикой, картины на сакральные темы стали одним из важнейших явлений в польском кино нулевых, причем в разных жанрах. В 2010 году вышла комедия Мацея Войтышко «Святой бизнес», где сыграли исполнители ролей Войтылы и Попелушко (Петр Адамчик и Адам Воронович соответственно). При этом знаменательно, что она тем не менее не повторила финансового успеха фильмов, к которым отсылала.

Не только мужской героизм

Символический конец первой декады нового века обозначила смоленская катастрофа 10 апреля 2010 года, которая, так же как в случае смерти Иоанна Павла II, была расценена кинематографистами скорее как шанс привлечь в кинотеатры зрителей, коллективно переживающих траур, нежели явление, которое нужно подвергнуть глубокому анализу («Прямо с неба» Петра Матвейчика; фильм на эту тему готовит также Антони Краузе). После этой катастрофы история стала частью политической игры (в частности, теории заговора), усиливая разделение польского общества на два враждующих лагеря.

Идеологический подход к истории, эхом отзывающийся после смоленской катастрофы, и раньше был уделом кино. В 2005 году, когда выборы выиграла правая партия братьев Качиньских «Право и справедливость», была провозглашена программа так называемый исторической политики, одним из орудий которой должно было стать кино. Диктат истории не утратил силу даже после поражения ПС в 2007 году[3]. Нынешний министр культуры и национального наследия Богдан Здроевский предоставляет Польскому институту киноискусства специальную дотацию на исторические фильмы. Поэтому в одном только 2010 году мы могли видеть фильмы о второй мировой войне — это «Йоанна» Феликса Фалька и «Венеция» Яна Якуба Кольского, «Розочка» Яна Кидавы-Блоньского, действие которой происходит во время антисемитской и антиинтеллигентской кампании 60-х годов, плюс образы 80-х — «Завербованная любовь» Тадеуша Круля и «Все, что люблю» Яцека Борцуха. А год спустя — «Черный четверг» Антони Краузе и «80 миллионов» Вальдемара Кшистека, «Варшавская битва 1920 года», «В темноте» Агнешки Холланд и «Даас» Адриана Панека. При этом выдающийся польский историк Януш Тазбир как-то сказал, что здоровые общества не интересуются историей.

Значительную часть польского сакро-кино также можно отнести к разряду исторического кинематографа, что тем самым указывает на его слабую сторону: вместо того чтобы побуждать к дискуссии и пересматривать мифы, оно укрепляет доминирующий нарратив. Превалирует героическая оптика с некритичным повествованием о безупречных поляках, которые пострадали от немцев (сериал «Время чести») или коммунистов, предстающих в этой оптике «предателями нации» («Генерал Нил» Рышарда Бугайского). Примером укрепления анахроничных национальных мифов стала «Варшавская битва 1920 года» Ежи Гофмана, пытающаяся отыграть польско-русские антагонизмы прошлого и возводящая традиционный польский антикоммунизм (в действительности часто сочетающийся с национализмом и антисемитизмом) в ранг добродетели. Однако в последние годы появилось место для более сложных конструкций. Новым языком об истории заговорили Борис Лянкош («Реверс», 2009), Бартош Конопка («Кролик по-берлински», 2009) и, наконец, Войцех Смажовский. На примере «Розы» Смажовского можно увидеть, что, с одной стороны, в его фильмах присутствуют открыто архипольские мотивы (такие, как пан Тадеуш, возвращающийся в усадьбу, — поляк-шляхтич, страдающий от немцев, русских и коммунистов). С другой стороны, режиссер старается предоставить место другим историям, показывая трагедию мазуров или малый польский ад, терзаемый алкоголизмом, недоверчивостью, ловкачеством.

«Сердце на ладони», режиссер Кшиштоф Занусси

Одним из наиболее частых сюжетов прошедшего десятилетия стала деятельность спецслужб и агентуры времен ПНР. Эта тема, все еще актуальная для польской политики, обрела на экране как минимум две интересные интерпретации — в удачной мелодраме Блоньского «Розочка» [4] и прославленной «Царапине» (2008) Михала Росы, а также в «Кроте» (2011) Рафаэля Левандовского и «Завербованной любви». В последние годы возникли новые тенденции — her-стории[5], где локальные, будничные проблемы женщин, ввергнутых в пучину истории, становятся важнее крупных национальных идеологем. Произошел отход от затертой традиции отождествления Польши с доблестным солдатом, уланом, рыцарем, защищающим польскость, в пользу перспективы менее героической, но более личной, обогащающей столь неполный постромантический образ бряцания оружием. И «Йоанна» Фалька, отсылающая к «Страстям Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера (сцена бритья головы, мартирология женской virtus), и «Венеция» Кольского, а в известной степени даже «Катынь» Вайды — фильм, важный не только для поколения режиссера, — делали упор на женское восприятие истории. Тем не менее эти фильмы по-прежнему пребывали в той оптике, которая заставляла смотреть на поляка как на жертву истории.

Секс-миссия

Женщины-режиссеры не только выразительнее мужчин представляли польскую судьбу на экране, но все отчетливее в кино стал слышен их собственный художественный голос. В нулевые годы они часто снимали более интересно и независимо, чем старшие и младшие, менее или более титулованные мужчины, традиционно стоящие у руля польской кинематографии. Это было удачное время для Дороты Кендзежавской — режиссера, последовательно выстраивающего свой стиль без уступок в пользу воображаемых ожиданий зрителя. В 2005 году она сняла фильм «Я есть», два года спустя — «Пора умирать» и наконец очаровательную картину «Завтра будет лучше» (2011) — совершенно разные, отмеченные ее авторским стилем работы. Нулевые годы также прошли под знаком сильных женских дебютов. Свои премьерные произведения представили Магдалена Пекож («Шрамы», 2004), Анна Ядовская и Эва Станкевич («Прикоснись ко мне», 2004), Кася Адамик («Стадион бездомных», 2008). Однако самого очевидного успеха добилась Малгожата Шумовская, которая дебютировала в 2001 году «Счастливым человеком», а в великолепных «33 сценах из жизни»[6] (2008) показала различные способы переживания траура. В 2012-м она сняла «Откровения» с Жюльет Бинош, отобранные на Берлинале. Шумовская интереснее всех представила очень женские и при этом совершенно универсальные истории, рассказав их голосом смелым, индивидуальным и небанальным.

«Катынь», режиссер Анджей Вайда

В польской общественной жизни тоже происходили перемены. Возрастала сила феминистского движения, успех имел Конгресс женщин, начались серьезные дискуссии о паритете в избирательных бюллетенях.

В кинематографическом мире авторитетом стала Агнешка Холланд, которая, работая в США и Польше, активно комментировала в прессе и на телевидении (сериал «Команда») современные польские проблемы. Изабелла Цивиньская в «Любовниках из Мароны» (по рассказу Ярослава Ивашкевича) смело показала гомосексуальные отношения, слишком долго замалчивавшиеся в польской культуре. Сама эта ситуация, ее осмысление и оценка обществом начали решительно меняться. К сожалению, гендерные проблемы медленнее проникали в кино, нежели в более бесстрашные виды искусства: литературу (Михал Витковский, Изабелла Филипяк, Бартош Журавецкий и Мариан Панковский), театр (Варликовский, Яжина, Лысак), визуальные виды творчества (Кароль Радзишевский, Дорота Незнальская, Катажина Козыра). После падения коммунистического режима, который был, как известно, гомофобным и считал права геев[7] опасной буржуазной выдумкой или девиацией, былой статус-кво начали защищать католики.

Несколько смелее проблемы сексуальности показывал в своих фильмах Лукаш Барчик, более откровенной здесь была польская документалистика («Homo.pl», «Каминг-аут по-польски») и, конечно, независимое кино (Homo father Петра Матвейчика). Образ гея, как, впрочем, и женщины, обычно включает в себя функцию соблазнения или поддержки мужчины. Поэтому считается неподходящим для серьезной идентификации. Геев показывали в основном с гомофобной позиции, в частности в «Сердце на ладони» Кшиштофа Занусси[8]. Их жизнь изображалась как пытка неудовлетворенности («Эгоисты», 2000, Мариуша Трелиньского), сквозь призму проституции («Свинки», 2009, Роберта Глиньского) или как повод для шуток (комедии «Лейдис» и «Идеальный парень для моей девушки» Томаша Конецкого). Гей (причем не какой-нибудь, а великий поэт Мирон Бялошевский) стал главным героем Анджея Бараньского в картине «Несколько человек, немного времени» (2005). Польское кино по-прежнему маскировало реальное расслоение общества, делая вид, что все в стране только и делают, что плачут по папе римскому и тяжелой польской истории.

«Розочка», режиссер Ян Кидава-Блоньский

В конце нулевых смута в польском кино достигла апогея. Надежды, возлагавшиеся на дебютантов (Славомир Фабицкий, Магдалена Пекож, Петр Тшаскальский), оказались в значительной мере обманутыми. В результате от отечественного кино отворачивался не только массовый, но прежде всего обладающий более утонченными запросами зритель. В 2008 году порог в миллион купленных билетов преодолели всего три польских фильма, два из которых — пустые комедии «Дамочки» и «Не ври, милый» Петра Вересьняка, а третий — документальный фильм о папе римском Иоанне Павле II «Свидетельство» Павла Питеры — классический пример сакро-кино. В 2009 году этот порог преодолел только один фильм — «Девичьи обеты» Филипа Байона, — сочетающий в себе экранизацию произведения школьной программы с участием телевизионных звезд, в 2010-м — «Люби и танцуй», фильм, спекулирующий на популярности танцевальных программ, и «Попелушко. Свобода внутри нас», посещаемость которого обеспечивали ксендзы и преподаватели закона Божьего. Казалось, что обнищание Десятой музы достигло дна.

И тогда что-то дрогнуло, изменилось, все же переломилось.

Сигналом перемен стало получение Ежи Сколимовским одного из главных призов на Венецианском фестивале (2010). Его «Необходимое убийство» — по-иному, чем, скажем, последние фильмы мэтра Вайды, — смело обратилось к современности. Это подтвердила в 2012 году номинация на «Оскар» фильма Агнешки Холланд «В темноте». В 2011 году директором Фестиваля поль-ских фильмов в Гдыне — важнейшего для профессиональной среды события года — стал Михал Хачиньский, осуществивший полную перестройку программ, строгую селекцию и сделавший ставку на качество, а не на количество отобранных работ. Необходимость изменений давала о себе знать и в появлении разнообразных проектов по обновлению польского киноискусства. В 2010 году была создана научно-исследовательская группа (think tank) Restart, которая предлагала преодоление гегемонии режиссеров, их стимулирование на отважную дискуссию с современностью. Изменилось кое-что и в рейтингах. В 2011 году среди семи фильмов, достигших миллионного порога, оказалось уже три польских: наряду с очередной глуповатой комедией Петра Вересьняка «Ох, Кароль—2» и ужасной «Варшавской битвой 1920 года» весьма приличная романтическая комедия «Письма Деду Морозу» Мити Окорна, а близко к миллиону подошли отличный дебют Яна Комасы «Зал самоубийц», смело использующий гомоэротику и новаторски представляющий современное сетевое общество, а также лента «Бабы какие-то другие» Марека Котерского, всю жизнь снимающего авторское кино. По данным Польского института киноискусства, в 2012 году больше миллиона человек посмотрели два фильма — «В темноте» Агнешки Холланд и «Ты бог» Лешека Давида. Оба — художественно удачные произведения, совсем не коробящие интеллигентного зрителя. Первый спорит с устойчивой парадигмой исторического кино, показывая пролетарского героя как символ польскости (в то время как поляки любят ложно думать о себе как о нации «панов» — «все мы из шляхты»). А второй возвращает нас в 1990-е годы, времена трансформации режима, и смотрит на них критически, что само по себе оригинально для польского кино, в целом безоговорочно влюбленного в капитализм[9].

«Реверс», режиссер Борис Лянкош

Если значительная часть польской кинопродукции после 2000 года оказывалась достаточно оппортунистической — как в социальном, так и в стилистическом планах, — можем ли мы говорить о нулевых годах как о потерянном десятилетии? Хочется надеяться, что нет. Возникновение Польского института киноискусства, растущая уверенность в себе самих поляков, что необязательно должно сочетаться с благосостоянием, хотя часто бывает именно так, подготовили почву для рождения действительно нового кино, в меньшей степени нагруженного обращением в прошлое, различными комплексами и подражанием, не столь засматривающегося на деньги.

Может быть, именно это рождение мы сейчас наблюдаем? Популярность таких фильмов, как «Ки» Лешека Давида, зрелый портрет современной Польши, «Ты бог» того же режиссера или «Зал самоубийц» Комасы, заставляет оптимистичнее смотреть в новое десятилетие. Неужели режиссеры перестали бояться говорить о том, что их касается и волнует? Малгожата Шумовская скоро закончит фильм о ксёндзе-гее. Кино сакральных тем дождалось своих пародий, а исторический кинематограф благодаря компрометации «Варшавской битвы 1920 года» и высмеиванию «Битвы под Веной» Ренцо Мартинелли сворачивает в другую сторону (лучший пример этого — «Даас» Адриана Панека). Позорный финансовый провал фильма Лукаша Карвовского «Похмелье Вава» (2012), вдохновленного американским хитом «Мальчишник в Вегасе», может означать, что польские зрители устали от постоянного подражания. Появляется все больше копродукций, позволяющих выйти из замкнутого круга национальной кинематографии, воспринимающейся все более анахроничной в глобализирующемся мире.

«Завтра будет лучше», режиссер Дорота Кендзежавская

Может быть, важнейшей заслугой нулевых является урок, который они преподали нынешнему десятилетию? Главное, чтобы мы этот урок выучили и сделали выводы.

Вроцлав-Форли

Перевод с польского Дениса Вирена

[1] Символом этого стал отказ Польши от подписания Хартии Европейского союза по правам человека, защищающей права всех граждан ЕС, в том числе рабочих, пожилых людей, негетеронормативных. Приводились гомофобные аргументы, что это может послужить поводом к легализации в Польше однополых браков. До сегодняшнего дня хартия не подписана польскими властями, отказывающими своим гражданам в достоинстве.

[2] Здесь стоит напомнить, что с 90-х годов, когда католический костел путем брутального лоббирования начал узаконивать свое влияние, в Польше действует наиболее рестрикционный закон против абортов в Европе, который в кругах власти цинично называют компромиссом (sic!).

[3] Он невероятно силен не только в правом крыле, но также в центре. Стоит обратить внимание, что и нынешний премьер, и президент, и главный редактор крупнейшей польской газеты «Газета Выборча» — историки по образованию.

[4] Как и «Малая Москва» (2008) Вальдемара Кшистека, она не была принята польской кинокритикой, по мнению которой мелодрама не является серьезным жанром.

[5] Основанный на игре слов (history — herstory: его — ее история) неологизм 60-х, обозначающий историю, написанную от лица женщины, часто с феминистской точки зрения. — Прим. переводчика.

[6] Именно «33 сцены из жизни» наряду с «Днем психа» (2002) Марека Котерского, «Площадью Спасителя» (2006) Кшиштофа и Йоанны Краузе и «Плохим домом» (2009) Смажовского я бы назвал важнейшими фильмами нулевых.

[7] В Польше, как и во всем восточном блоке, не было второй волны феминизма. Лозунги вроде «Девушки, на трактор!» остались на плакатах, в то время как у власти по-прежнему находились мужчины.

[8] Фильмы режиссера часто характеризуются и гомофобией (например: «Распутное очарование», 1996), и гомоэротикой (достаточно вспомнить классические «Защитные цвета», 1976). См.: Sadowska M., Zurawiecki B. Barwy ochronne czyli kino seksualnego niepokoju. — Dialog, 2004, # 6.

[9] Эва Мазерская писала, что «скрытую пропаганду капитализма, осуществляемую в польском кино, так же как неприязнь к провинции и женщинам, можно объяснить непреходящей реакцией на времена реального социализма».