Алексей Герман. Я не снимал с 1986 года. Называю время, когда уже мог снимать. Упрекать меня, что я не снимал до этого года, было бы глупо. Получил свою трудовую книжку с тремя выговорами и с благодарностью, которую мне дали, когда доподлинно выяснили, что я ушел, а на самом деле я был просто уволен со студии. А в 1985 году был поспешно реабилитирован, прополощен в хлорке и представлен как достижение перестройки.

И я, как любой артист, с восторгом откликнулся, сильно преувеличив свое значение в этом мире.            

Так вот, по прошествии трех лет — по своей вине — я запустился с фильмом «Хрусталев, машину!». На самом деле я запускаться не хотел. Предложений было много. Самое величественное было такое: «Мы хотим вас запустить. Вот если откажется Михалков — то сразу». Появились иностранцы. Я понял, что все это в основном трепотня, и стал говорить так: «Да, я приеду с супругой и с сыном, переговоры должны пройти в такой-то стране». — «Почему? Мы сами к вам приедем». — «Нет».

Потом они спросили, сколько нужно денег, и я назвал максимальную сумму, которая могла прийти советскому человеку в голову, я сказал: «Миллион долларов». Это был 1989 год.

Я назвал миллион долларов, считая, что продюсер упадет в обморок и откажется. А он обрадовался. Причем сначала были какие-то американцы, потом американцы отпали, и с подачи Паши Лунгина, которому я в свое время помог в жизни, явились два француза в советских плащах, купленных в наших военторгах. Я же был одет в американскую куртку, которая давно в доме валялась, и такая произошла...

Людмила Донец. Встреча на Эльбе.

А.Герман. Да, встреча на Эльбе. Короче говоря, это случилось. Я был в полном отчаянии, потому что все думал: вот сорвется, вот сорвется. Я считал, что, назвав миллион долларов, просто выстрелил из гранатомета, а мне сказали: «Пожалуйста, вот тебе миллион долларов, гуляй». А для меня это было, как будто я им предложил за мое кино подарить мне Эйфелеву башню. Ведь я же был дикий, совсем дикий.

И вот я, экс-любимец публики, как я считал, и, как я считал, человек, сделавший достаточно много не только для себя, но и для «Ленфильма»... Допустим, помог Лопушанскому закончить картину… В Канне, будучи членом жюри, отчаянно сражался, чтоб наши картины получили премии, и в результате одна из организаторов фестиваля по имени Доменик встала и сказала, что если бы не Герман, то ваше русское кино не получило бы ни хуя. Последние три слова она сказала на чисто русском языке…

Так вот, мне казалось, что я такой любимец публики, а между тем все в кинематографе уже переменилось. Все было по-другому. Я четыре или пять лет не был на работе, все ездил, ездил, рассказывал, какая чудная вещь перестройка, достаточно искренне рассказывал, а поскольку я болтаю неплохо, то меня печатали за рубежом крупные газеты и журналы.

Когда я через несколько лет явился на «Ленфильм» снимать кино, то напоминал персонажа из фантастической реальности. Это известные такие персонажи литературной фантастики, космонавты, которые улетают с Земли и потом возвращаются, как они считают, через четыре года, а прошло четыреста лет. Так вот я вернулся в кинематограф через сто лет.

Что случилось? Госкино лопнуло, оно уже ничем не руководило. На маленькой студии «Ленфильм» в производстве было одновременно — я отвечаю за свои слова — шестьдесят фильмов. Значит, надо иметь сто режиссеров-постановщиков. А есть максимум семь-восемь человек, которые могли бы заниматься этим делом. Стало быть, запущены были все кто угодно. Все, кого художественный совет обычно отвергает, снимали. Монтажницы (среди них есть два-три человека, которые склеивают по логике, по чувству, остальные точно так же могли бы склеивать пластмассовую посуду) делали одновременно по три-четыре фильма. Ты можешь себе представить? Пушкин мог одновременно писать три-четыре стихотворения. Но ты можешь себе представить человека, который одновременно склеивает три-четыре фильма? Ведь надо держать фильм в голове. Звукооператоры делали по три фильма одновременно. Никто не ездил в экспедицию, никто не подбирал звук, все это было смешно. Ассистенты, вторые операторы, те, кого близко нельзя было подпускать к камере, снимали. Операторы-комбинаторы сделались постановщиками. Неснимавшие комбинаторы проносились мимо тебя не глядя, потому что у них было восемнадцать картин, всем они лгали, все они перебрасывали друг другу.

«Ленфильм» из художественного организма превратился в какой-то гигантский одесский привоз. Кино стало гнилым искусством халявщиков. Разговаривали с тобой так. Спрашиваешь: «Вы не хотели бы со мной поработать?» Никто не говорил про сценарий, никому не было интересно, о чем снять кино. Все спрашивали, сколько дашь денег. Второй режиссер сразу же обратился ко мне на «ты» (я с ним не был знаком): «А сколько ты мне дашь зеленых?» Он был моложе меня. В этой волне существовали и способные люди, я ничего сказать не могу, они чувствовали себя замечательно, ездили по заграницам, по всем текло шампанское. Оператор Сережа Юриздицкий, когда я попросил его хотя бы вовремя являться на работу, сказал, глядя мне в глаза: «Алексей Юрьевич, я вообще с вами работаю из благотворительных целей».

Для меня это был шок. Повторяю: я возомнил себя кем-то, кем не являлся. Все мои попытки прорваться, поговорить с Голутвой, директором «Ленфильма», ничем не кончались. Он смотрел мимо меня. Я со своими запросами был монстром ушедшего времени, монстром.

Одновременно зрел заговор среди кинематографистов старшего поколения, но самое интересное, что не я к ним, а они пришли ко мне с соображением, что это все надо кончать, что-то надо делать. «Начинай, Алексей», — сказали они. Я не начинал. Но случилось совпадение. Скандал начался с того, что я сидел в Киноцентре в кабинете Эммы Губайдуллиной, а рядом сидела моя старая знакомая Ольга Кучкина. Она мне помогала в трудные годы, когда действительно рисковала. Ольга поставил магнитофончик, а я не обратил внимания, а потом она мне звонит и говорит: «Ты читал мою статью в «Комсомолке»?» — «Какую статью?» — «А вот ты трепался там, а я из этого сделала статью». Я говорю: «Ты что, с ума сошла, меня же теперь съедят». Она говорит: «Ну, во-первых, не съедят. А ты что, отказываешься от мыслей, которые высказал?» То есть просто владеет мной, как задушевная подруга. Может, это и нехорошо было. Но, с другой стороны, она взорвала ситуацию. Она меня хорошо знала и понимала, что я киплю, как чайник. Я ей не сказал ничего, я решил: сделала — и правильно, кто-то же должен был сделать. А поскольку я человек совковый, то вся катастрофа для меня тогда концентрировалась в фигуре Голутвы. Он был из обкома, а я обкомовцев не очень любил, поскольку они ко мне в основном скверно относились. Голутву я не знал, и мне казалось: вот пришел обкомовский кадр и развалил коллектив. По прошествии времени оказалось, что я был не прав. Человек он добрый, худого не делал, теперь видно, что на всех студиях все одновременно лопнуло. Я влияние Голутвы в данном процессе преувеличил. Сейчас у нас с ним добрые отношения.

Дальше со мной случилось, как в картине «Все по домам». Ты помнишь эту итальянскую картину? Сорди там командир взвода. Они наступают на немцев и поют все вместе «Мама, я вернусь в твой домик». И есть такой замечательный кадрик: Сорди ведет взвод, они входят в туннель, все поют, а из туннеля выходит он один, потому что все убежали.

Так случилось и со мной. Когда я вернулся в Ленинград с песней «Мама, я вернусь в твой домик», я остался совершенно один. Мимо меня метнулся страшно перепуганный Микаэлян. Митя Долинин собирал подписи в знак протеста против моей клеветы. Домой позвонил режиссер Сережа Сельянов и сказал: «Алексей Юрьевич, что мне делать? Я люблю и вас, и Голутву». Я ему: «Сережа, ты предупреждай людей, которых любишь, чтобы они мгновенно эмигрировали».

И они меня как могли стали гноить с моим миллионом долларов.

Я чувствовал себя человеком, который взялся за большую постановку, а мне вычеркивали каждое кожаное пальто из сметы.

Короче, поднялся страшный скандал. Появилась даже серия фельетонов. Один, к примеру, назывался «Крапленые карты Германа», где было написано, что я жулик. Я, правда, из семьи, про которую всегда писали гадости, и к этому привык, хотя были вещи обидные и несправедливые.                                         

Л.Донец. А что имели в виду, когда говорили, что ты жулик? Ну могли бы говорить: самодур. Но жулик...

А.Герман. Как мне объяснил один, очевидно, из авторов этого потока дерьма: «Мы не на вас нападали, мы спасали от вас Голутву». Спасатели.

Нет, они не говорили, что я жулик, — просто сумасшедший. Да кто он, собственно, такой? Да что он, собственно, снял? Возомнил себя Наполеоном.

Наверное, в общем правильно. «Мы спасали Голутву». А сейчас они в прокуратуру написали на Голутву, спасатели.

Но все это в результате мне только помогло. Светка (Светлана Кармалита  - кинодраматург, жена А.Германа. Прим. ред.) сделала ксероксы этих статей и разослала в газеты. И им ответили «Известия», «Московские новости», «Независимая газета», «Комсомольская правда». И Голутва сам быстро прекратил это побоище, потому что понял, что победителей не будет.

Со мной произошла история, как в песне Галича, где судья судит матч: когда мы начинаем игру хорошо, он замечательный судья, а потом, когда мы проигрываем, он делается все хуже и хуже, и наконец поступают последние сведения, что судья сотрудничал с немецко-фашистскими оккупантами.

Да, я говорил, что режиссер должен быть голодным. Когда Сергей Попов, который снимал в нашей Экспериментальной студии «Улыбку», запросил за сценарий сумму денег, какой никогда в жизни не получал Клепиков — трети этих денег не получал, — естественно, я это вычеркнул мгновенно и сказал, что молодой режиссер должен быть голодным. Вот когда ты станешь знаменитым, а не будешь снимать свой первый фильм в нашей Экспериментальной студии, бери миллионы, миллиарды, я буду только счастлив. А если ты за государственные деньги снимаешь фильм, который никогда не окупится, просто хочешь выйти к людям, то ты не должен на нас зарабатывать.

И тем не менее они были правы, когда написали эти статьи. Я совершил одну ошибку, которая в принципе непозволительна ни одному режиссеру, ни одному художнику, — я сделался начальником. Я возглавил студию для молодых. Я ходил, выпрашивал, вымаливал деньги, унижался. Мне казалось, что я поступаю хорошо, но подозреваю, что те же мысли приходили в голову Борису Павленку. Кира Муратова это мне объяснила. «Ты стал для них Павленком. Поэтому они стали тебя обманывать и ненавидеть. Им нужно получить картину, а картину они могут получить через тебя», — сказала она.

Но почему через меня? Тогда снимали все. Вохровец, который застрелил банкира и принес чемодан денег, на следующий день мог быть запущен на гораздо лучших условиях, чем я. Александр Голутва, директор «Ленфильма», был выразителем этого направления в кинематографе. С огромным куском ветчины он шел впереди этой орды людей с кинокамерами. В одной руке он держал окорок, а в другой — свое пылающее сердце и, желая всем добра, всю эту армаду пустил на поля России.

И эта кинематографическая армада, вытаптывая хрупкие деревца, посаженные покойным Григорием Козинцевым, покойным Ильей Авербахом, покойной Динарой Асановой, вытаптывая и используя деревца только для того, чтобы на них мочиться, пронеслась по «Ленфильму» с бессмысленными картинами, оставив после себя тлен... И я был провидчески прав, когда говорил, что это все взорвется, как огромная бочка с дерьмом. Я чисто интуитивно ощущал то колебание земли, которое произойдет.

Ошибка «Ленфильма», «Мосфильма», Студии имени Горького состояла в том, что были упразднены художественные советы. На любой самой вонючей американской киностудии существует художественный совет. А у насупразднили. Художественных советов на «Ленфильме» боялись больше, чем Госкино, потому что мог прийти Григорий Михайлович Козинцев и впиздярить так, что человек сразу чувствовал свое место на земле.

А потом случилось, как у Зощенко: «У одной докторши умер муж. Ну, думаю, пустяки, а оказывается, не пустяки». Понимаешь, на киностудии умер творческий организм — вследствие уничтожения художественного совета, вследствие нашествия дерьма. Ну, думаю, пустяки, а оказывается, не пустяки.

И вот сейчас происходит довольно забавная вещь. Вся эта бегущая орда вдруг развернулась, поскольку из одной слабеющей руки Голутвы не выпало пылающее сердце, но в другой его руке, к сожалению, окорока просто не стало. Этот отщипнул, тот отщипнул, потом еще косточка оставалась, сейчас ветчины нет. И что же случилось? Вдруг вся эта шобла разворачивается в противоположную сторону, ну не вся, а частично. И мне пошли звонки: «Алексей Юрьевич, вы были правы». Я говорю: «Ребята, я не могу больше ничего сделать. Во-первых, я помирился с Голутвой. Во-вторых, я с ним ошибся, потому что это не он, это вы были виноваты. Вы были той волчьей стаей, на глазах которой уничтожался, разворовывался «Ленфильм», исчезали съемочные краны, продавались автомобили, пропадали мебельные гарнитуры. Вы что, этого всего не видели? Что вы дурака-то валяете? Я это увидел в течение первых сорока минут после запуска своей картины».

Голутва устраивал их тогда. Ибо где, в каком мире параллельное кино сделается основным, а основное кино — параллельным? Кто сейчас первая скрипка в нашем кино? Параллельщики. Параллельное кино. Они стали главными. А про главное кино никто не знает, что это такое. И никто нас не спасет. Можно сейчас ввести на американское кино налог в четыреста процентов, сделать так, что билет на американский фильм будет стоить столько же, сколько «Жигули», — пожалуйста. Это вовсе не значит, что все рванут на фильмы режиссера Тютькина из России.

В кинематографе огромный процент людей равнодушных. Это как партийный призыв в МГИМО. Для театрального артиста такое почти невозможно. В театре есть традиция скоморошества, там артисты не могут не играть, им языки рвали в свое время, а они все равно играли. Хотя и среди театральных артистов тоже есть дрянь такая же, тоже интриганы. Но в театре больны искусством, а кинематографисты, особенно новое поколение, искусством не больны. Нет денег, все как-то тихо разошлись. Юрий Мамин попытался объединить всех, какой-то гроб носил вокруг «Ленфильма», как будто это кому-то интересно.

Скажем честно: завтра вообще исчезнет отечественный кинематограф, закроется. Представь: оставшихся Рязанова, Данелия, еще кого-то отвезли в зоопарк, Михалков уехал за рубеж, Соловьев в цирк пошел работать... — ну закрылось кино. Кто-нибудь это заметит? Да никто этого и не заметит! Heт концепции кино вообще никакой. Есть художественный совет при Армене Николаевиче Медведеве, выполняющий достойные функции, пытающийся отличить талантливых людей от неталантливых, и это хорошо. Но это особенно хорошо при очень богатой кинопромышленности, где надо поддержать талант среди монстров, которые делают гигантские картины, выделить людей одаренных, чтобы их не затоптали.

Но когда никакой киноиндустрии нет в принципе... Главное, Люда, пожалуйста, не пиши так, чтобы не получилось, что я один такой умный, до всего допер, все науки превзошел и всех обвиняю. Единственное, чем я отличаюсь, — тем, что орал: «Без худсоветов мы погибнем».

И кстати, было еще такое место, как кафе ленфильмовское, которое в последние годы превратилось просто в место пьянки, а сейчас вообще закрыто. Так вот ленфильмовское кафе — это был худсовет в квадрате. Кафе выносило приговоры. Ты мог получить высшую категорию — ленфильмовское кафе отвечало тебе презрением. А в страшные для меня годы, когда я, уволенный со студии, приходил в кафе, мне всегда давали кофе без очереди.

Существует концертный кинематограф. Вот есть Сокуров. Кто его любит, кто нет. Он очень талантливый человек. Он автор этого нового направления — концертный кинематограф. У этого кинематографа есть свои любители, к ним, кстати, частично отношусь и я. Где-то в каком-то кинотеатре будут собираться любители этого направления. Сокурову есть что сказать, он не утратил лица. Его можно упрекать, что он вступал в партию, выходил из партии, но кто упрекает-то? Вся страна была партийная. У нас на «Ленфильме» есть только один счастливый человек. Когда все жгли свои партийные билеты, он по пьянке сжег паспорт и глухо рыдал в кафе, потому что были осложнения. Сейчас он ходит и веселится.

Если выделить страдальцев, как Сахаров, Солженицын, Шаламов, людей, которых высылали, которые выходили на площадь, — их было немного. Как когда-то Феликс Миронер, талантливый очень человек, задумчиво сказал мне (это было после чехословацких событий): «Знаешь, я бы тоже с ними вышел, если бы знал, что мне за это ничего не будет». Ну было несколько битых режиссеров, в том числе и я. Были официальные режиссеры, были холуи.

Итак, одаренные люди сейчас есть. Есть Сокуров. Есть Черных, тоже одаренный человек, правда, на другой ступеньке. Существуют весьма одаренный человек Алимпиев, весьма одаренный человек Ковалов, Балабанов, одаренный и азартный человек; Сельянов, очень способный параллельщик, — первая картина была прекрасная, вторая хуже, у третьей отличное начало, а дальше полное впечатление, что режиссера застрелили и фильм заканчивал Леонид Менакер. Есть замечательно талантливый человек — сценарист Миша Коновальчук.

Это все талантливое кино, но — параллельное. Это то же концертное кино, как у Сокурова, только шестью нотами ниже. Они все одаренные люди, но... Экспериментаторы во всем мире нищие, изгои, ходят в стоптанных ботинках, продают свою жену на рынке любви для того, чтобы собрать деньги и снять свой фильм. У нас же они и есть «Ленфильм».

Есть талантливые люди, есть. Наиболее талантливый — Овчаров, но тоже для узкого, элитарного круга. Есть два-три человека, кто может снимать фильмы, которые зрители будут смотреть. Бортко, Мамин, Рогожкин.

«Ленфильм» мог бы как-то работать, но пастбище все разбито, лес выгорел, и на этом пепелище одиноко пасутся, роняя комья навоза, одичавшие, со спутанной шерстью, напуганные кинематографисты. А эти монголы куда-то умчались. Куда делись шестьдесят режиссеров, которые снимали? Ну куда они делись? В Монголию ускакали?

Умер «Ленфильм». Что теперь с этим делать, неизвестно. Допустим, Армен Медведев получает от Ельцина сто грантов и тридцать дает «Ленфильму». Опять «Ленфильм» выпускает тридцать картин. И опять ребята снимут картины, которые никто не будет смотреть. Никто, кроме Мюллера в Локарно.

Я руководил студией молодых, которая сделала много нашумевших фильмов, начиная от «Барабаниады» Овчарова и «Замри-умри-воскресни» Каневского, которому мы много помогали. Назову «Ой, вы, гуси» Бобровой, там, правда, не было кинематографического дарования, но была искренность, и эта искренность сработала. Когда делался первый фильм Астрахана о еврейских погромах, то мы ему не разрешили снимать в главной роли еврея, потому что евреи делают все дико сентиментально. Мне вот понадобился в моем сценарии еврей, я взял поэта Пригова. Пригов, русский немец, мог отстраненно играть ситуацию, а у еврея, как только речь заходит об антисемитизме, в глазах закипает слеза, как будто не было еще в мире других несчастных народов, — пробиться через это нельзя. Но антисемитизм — это нехорошо, как ты понимаешь. Русские поразвлекались с антисемитизмом, а сами оказались сейчас в мире евреями. Вот ведь что случилось.

Алимпиев начинал у нас, Юфит, Евтеева. Все эти картины получили призы на разных фестивалях.

Л.Донец. Выходит, Алеша, что ты как раз и есть глава параллельщиков.

А.Герман. Да, ты знаешь, как-то странно. Я их никогда не любил. Правда, я не считаю, к примеру, «Улыбку» параллельной картиной. Я когда-то очень уговаривал Попова вставить туда эпизод: один из сумасшедших листает журнал с текстом «Полета над гнездом кукушки» — то есть можно было сказать: «Да, мы знаем, что есть такой фильм, но мы вам расскажем наш русский вариант». Естественно, он меня, как Павленка, запрезирал, и зря, потому что картина не получила никакого резонанса, только главный приз в Сочи, и на этом дело кончилось. А мне она нравится. И если бы Попов сделал это, «Улыбка» имела бы западный прокат, ведь западные люди работают по принципу: «Ах, M.A.S.H. имеет успех — давайте еще сделаем M.A.S.H.».

Пока мы не будем делать кино, которое интересно тете Мане, дяде Васе и дяде Изе, никакого нашего кино не будет. А когда меня упрекают, что я и сам не снимал зрительское кино, я говорю: «Я ошибался. Я делал элитарное кино от неумения. Никогда я не ставил цели делать кино для узкого круга». Мы можем обвинять американцев, китайцев, кого угодно. Но кино должно быть кому-то интересно. Пока не придет такой человек, который начнет делать народное кино, ничего не будет.

Я вижу способных людей, да, способных. Было бы много денег, надо было бы так сделать, чтобы они снимали. Но я вспоминаю Динару Асанову. Есть среди них такие? Вспоминаю Авербаха. Да он просто Феллини рядом с нашими молодыми! Потому что у него были мысли, он думал о том, что такое мещанство, как это тонко изобразить. За одни эти руки в зеленке, которые начинают играть на пианино в «Фантазиях Фарятьева»… Хоть один такой кадр сделайте! Это и называется — молодые. Это тот возраст. Авербах умер в пятьдесят лет. Динара в сорок с чем-то. А сейчас прут, как танки, и ничего не умеют. Наверное, всегда появляется такой странный толстяк, который говорит: «А в наше время! Вы, нынешние, ну-тка...» Но я считаю, что это поколение вылетело к чертовой матери.

Почему-то реклама тампонов по телевидению трагически совпадает с тем моментом, когда я сажусь ужинать. Как только я вилку ткну — появляется женщина, которая говорит, как ей хорошо пользоваться тампонами: «И... сухо». Так я должен сказать: «И... скучно».

Это поколение для меня практически выпало из кинематографа. Оригинальным языком разговаривают многие. Но в принципе это не путь кинематографа.

Я приехал когда-то в Смоленск ставить спектакль. Там был огромный театр, но публика вообще не ходила. Как в страшном сне, спектакли шли при совершенно пустом зале. В такой же фантасмагорической жизни существует сегодня кино. Я пошел на картину Рогожкина «Особенности национальной охоты» в кинотеатр. Огромный зал, сидят двенадцать человек. Идет смешной фильм, и надо, чтоб его видели. Но мы как-то отлучили публику от нашего кинематографа, как в рассказе Чехова кота отучили ловить мышей. Рассказ есть такой, как кота стали учить ловить мышей. Выпустили мышь, все топчут вокруг, кот испугался, убежал, и кота выдрали. Так было несколько раз, а потом кот при виде мыши уже знал, что его будут пороть. И заканчивается тем, что огромный кот идет на свидание к кошке, видит мышь и ударяется в бега.

Поскольку мы много раз показывали те шестьдесят фильмов, которые теперь исчезли, русский человек понял, что на русские фильмы ходить не надо. Скажем, русские детективы приблизительно такие же плохие, как американские. Так же плохо играют актеры, конечно, машины будут не так биться, а осторожней, чтобы можно было восстановить, но ровно через двадцать минут наши садятся друг против друга и важно произносят: «А теперь поговорим, как мы дошли до жизни такой».

В американском кино, даже в ужасной макулатуре, которой они пичкают мир, режиссеры относятся к фильму, как к бизнесу, как к торговле в ларьке. Этим занимаются и талантливые люди. А у нас талантливый человек никогда детектив снимать не будет, а заниматься этим будет бездарный человек. А если наш детектив бездарный — тогда уже лучше пойти на американский.

Мне стало скучно, поскольку на работе надо кого-то любить, кого-то не любить, а я сейчас никого не люблю. Я вот трех стажеров набрал. Им хоть интересно. Пока. Я люблю этих своих стажеров, и группа какая-то скомпоновалась, но ничего похожего на то, что было, нет.

Когда-то у Виктора Соколова, который снял одну из лучших картин на земле — «Друзья и годы», в фильме был кадр, который он выбросил. Человек заплакал, и вдруг перед ним возникла машина, на которой все герои фотографировались в молодости, — и они все едут... вся их молодость. У меня перед глазами Витя Аристов едет в этой машине, Валерка Федосов, Вадик Гаузнер, Женя Гуков, Юра Пугач, который, по счастью, жив, но находится уже где-то там, за океаном. Я у них был такой император Карл в те времена, такой раненый император, которого они носили на руках.

Это были люди, которые пытались вместе со мной сочинять кино. На первом месте, конечно, Светка. Я ее начинаю ненавидеть уже в тот момент, когда она садится за машинку, я знаю, как она лопатками умеет со мной спорить. Лопатками. Она еще ничего не сказала. Мы — дополняющие друг друга люди. В этом смысле я остался только со стажерами и со Светкой. Я не привык иметь дело с уставшими, размякшими людьми. А теперь бегаю с палкой и кричу: «Гады, выгоню, уничтожу, подпиши, сука, заявление об уходе...» Так ведь работа сейчас идет, понимаешь. Хотя на самом деле степень моего злодейства преувеличена, я не уволил ни одного человека. Но страшный мат, конечно, несется, и побил одного человека на площадке... Так работать неинтересно...

Я работал честно. А сейчас хожу на студию, как на каторгу. Мне в этом кино стало скучно.

«Искусство кино», 1996, № 10. Интервью Людмила Донец, фото Юрий Рост. Публикуется с сокращениями.