Когда все правильные люди — хороший режиссер, хороший сценарист, хорошие актеры — собираются вместе, это как настоящий оргазм! (Карина Лам, актриса)

Три недели я прожил в киноманском раю! (Дэвид Бордуэлл о своем первом визите в Гонконг)

Когда в конце 70-х годов вышел роман Василия Аксенова «Остров Крым», он фактически воплотил мечту многих отечественных интеллектуалов о создании иной русской культурной идентичности. Не искалеченной сталинизмом, не испуганной навек ГУЛАГом и не отравленной лицемерием эпохи развитого застоя. Об идентичности русского европейца, чья культура не изолирована и не противопоставлена остальному миру, но является его составной частью, обогащая его и развиваясь сама в непрерывном процессе взаимной «метизации». Среди достоинств свободного острова Крым у Аксенова, помнится, значилась и мощная киноиндустрия, созданная, видимо, наследниками Ермольева, Мозжухина, Волкова и Туржанского.

Увы, нам не повезло. Альтернативная русская идентичность осталась всего лишь литературной фантазией. Зато повезло китайцам. У них оказалось сразу несколько «островов», куда не дотянулись руки товарища Мао и его хунвэйбинов и которые вырабатывали иную, не изуродованную коммунизмом китайскую культурную идентичность: Тайвань, Макао, Сингапур, Гонконг.

И все эти по разным причинам оставшиеся вне Китая, но населенные китайцами территории, четыре «маленьких азиатских тигра», продемонстрировали сходный алгоритм развития, быстро добившись экономического процветания и создав неагрессивный, миролюбивый тип культуры, с акцентом на индустрии развлечений.

Дальше всех на этом пути продвинулся Гонконг, фактически став образцом для подражания не только для других «тигрят», но и для со скрипом реформирующейся КНР. В отличие от провалившейся попытки искусственно сконструировать идентичность китайского строителя коммунизма, уникальную гонконгскую социокультурную идентичность никто не планировал создавать специально — ни англичане, ни китайцы, ни сами жители Гонконга. Никто даже не предполагал, что подобное может возникнуть в принципе.

Иногда кажется, что на этих людях Бог немного поэкспериментировал. Не советуясь с земным начальством, Он кинул кости — чтобы посмотреть, каким может стать человечество будущего, если не истребит себя из-за глупости и предрассудков. Выпал Гонконг. Мировая финансовая столица, не имеющая ни полезных ископаемых, ни промышленности и зарабатывающая деньги исключительно своими мозгами. Витрина капитализма, выпускающая лучшие в мире фильмы о чести, достоинстве и великодушии. Парадоксальное пространство, на котором Запад и Восток вот уже много лет плодотворно уживаются друг с другом.

Гонконг — это «один из немногих глобальных мировых финансовых, деловых и коммуникационных центров; одна из наиболее свободных, конкурентоспособных и сервисно-ориентированных экономик мира»[1]. Гонконг — узловой центр современной цивилизации, уже почти тридцать лет удерживающий за собой первое место в рейтинге мировой экономической свободы (для сравнения: Россия занимает в этом рейтинге 120-е место). Говорят, что на экономических факультетах американских университетов после недавнего кризиса профессора стали заявлять студентам: «Если хотите увидеть, как должен работать капитализм, поезжайте в Гонконг!»

Китайская Кармен Грейс Чан в фильме «Дикая, дикая роза» (1960)

И кинематограф Гонконга является одной из ведущих жанровых школ в современном кино. Почти стопроцентно коммерческая, никогда не получавшая дотаций и субсидий от правительства (любого) и не знакомая с понятием «артхаус», эта кинематография на протяжении последних десятилетий определяет основные тенденции развития кино во всем мире, от Нью-Йорка до Токио. Сегодня американские киноведы пишут о «гонконгизации» Голливуда, и не случайно: такие влиятельные американские хиты, как «Бешеные псы», «Миссия: невыполнима», «Матрица», «Убить Билла», «Люди Х», «Человек-паук», и многие другие сделаны как подражания гонконгским картинам и/или при активном участии кинематографистов из Гонконга (это не считая прямых римейков от фильма ужасов «Глаз» и триллера «Опасный Бангкок» до полицейской драмы Мартина Скорсезе «Отступники»). И не проходит года, чтобы не вышла новая книга, посвященная культуре Гонконга в целом или кинематографу в частности.

Феномен успеха гонконгского кино не имеет аналогов в истории. Уже к началу 90-х годов прошлого века маленькая британская колония производила более 200 фильмов в год во всех мыслимых жанрах, выйдя на третье место в мире (после Индии и США) по количеству выпускаемых фильмов и на второе место в мире (уступая только США) по экспорту своих фильмов в другие страны. Актеры и режиссеры Гонконга — такие, как Джеки Чан, Чоу Юньфат, Мэгги Чун, Мишель Йео, Джон Ву, Вонг Карвай, Джет Ли, Джонни То, Стивен Чоу, — стали интернациональными звездами. При этом население Гонконга составляло на тот момент всего 6,5 миллиона человек. Очень похоже на чудо.

После присоединения Гонконга к Китаю в 1997 году и экономического кризиса 1998 года темпы кинопроизводства в Гонконге существенно снизились. Однако Гонконг сохранил автономность, собственное законодательство, основанное на английском праве, многопартийную политическую систему, собственное правительство, собственное гражданство и собственную валюту (гонконгский доллар). КНР рассматривает гонконгские фильмы как ино-странные, благодаря чему они не должны проходить весьма жесткую китайскую цензуру и сохраняют возможность свободного, оригинального высказывания. В силу этих причин Гонконг сегодня часто называют городом-государством (city-state), гонконгское кино рассматривают в качестве самостоятельной киношколы, а самих жителей Гонконга даже именуют квазинацией. Этот статус определяется оригинальной культурой Гонконга, синтезирующей американские, европейские, китайские и японские влияния, а также самоидентификацией его обитателей, связанной прежде всего с их городом, а не с этнической или религиозной принадлежностью. Социолог Чу Юнчи прямо называет гонконгцев «нацией с двойственной геополитической идентичностью» и утверждает, что именно кино (наряду с телевидением) сыграло центральную роль в «конструировании квазинационального статуса Гонконга»[2]. В свою очередь именно эта уникальная идентичность, положение перекрестка, где встречается множество культур, и предопределила международный успех гонконгского кинематографа.

Гонконг в Азии именуют городом беженцев. Понятия native hongkonger практически не существует: когда англичане в ходе опиумной войны с Китаем в 1841 году захватили группу островов в Южно-Китайском море, все население их составляло менее десяти тысяч человек. Когда в 1860 году Британская империя присоединила к этому архипелагу (уже носившему общее название второго по величине острова — Гонконг) еще и материковую часть — полуостров Коулун, — численность жителей колонии выросла до тридцати тысяч. Население нынешнего Гонконга (включающего около 250 островов, Коулун и так называемые Новые территории) составляет семь миллионов человек. Подавляющее большинство из них — не потомки коренных жителей, а дети, внуки и правнуки китайцев, эмигрировавших с материка в период с 1930 по 1980 год. Это нетрудно заметить даже по биографиям тех, кто составил славу гонконгского кино в 80—90-е годы. Одни, как Джеки Чан и Джон Ву, родились уже в Гонконге, но их родители являлись беженцами из Китая. Другие, как Вонг Карвай, родились в Китае, но в раннем детстве были вывезены родителями в Гонконг.

«Дикая, дикая роза»

Гонконг фактически создан тремя большими волнами эмиграции. Первая из них нахлынула в 30-е годы и была связана с нестабильностью в Китае, гражданской войной, а после 1937 года — с японской оккупацией. В числе беженцев этого периода оказались многие шанхайские кинематографисты, которые позднее заложили основы кино Гонконга. Вторая волна эмиграции с материка началась в 1949 году после захвата власти коммунистами и продолжилась в 50-е. Наконец, третья, самая многочисленная волна пришлась на период «культурной революции» и продолжилась в 70-е годы. Также в Гонконг приезжало немало людей из китайских общин, разбросанных по миру: из Малайзии, Вьетнама, Кореи, Австралии и т.д. Население Гонконга в этот период растет стремительно: если в 1946 году оно составляет 1,6 миллиона человек, то в 1956-м — уже 2,5 миллиона, а в 1970-м — 5 миллионов.

Разными были социальный статус и уровень образования этих эмигрантов, равно как и цели, которые они преследовали. Для кого-то из них Гонконг был примерно тем же, чем Америка являлась для европейцев в начале ХХ века, — землей второго шанса, возможностью начать жизнь заново в более свободном и бурно развивающемся обществе. Другие рассматривали Гонконг в качестве перевалочного пункта на пути к дальнейшей эмиграции в Европу, США или Канаду. Наконец, третьи просто боролись за выживание, спасая себя и свою семью от репрессий, лагерей и возможной смерти в Китае. Но было у них и нечто общее: эти люди не воспринимали себя в Гонконге как «местное население» — наоборот, у них была психология эмигрантов, приехавших на чужую землю, где официальным языком управления был (и остается по сей день) английский, где нужно жить по другим законам и адаптироваться к новым порядкам. Также гонконгцев 50—60-х годов объединяла тоска по навсегда утраченной родине — докоммунистическому Китаю. «Китайская политика закрытых дверей давала жителям колонии чувство потерянной родины, которое объединяло беженцев с материка, выходцев из Юго-Восточной Азии и местных жителей, заставляя их сотрудничать в конструировании новой китайской культурной идентичности, отличной от коммунистического Китая»[3].

Осознание необходимости определить свое место в радикально изменившемся мире стало одной из главных причин стремительного развития гонконгского кино на раннем этапе его существования. (Хотя первый фильм в Гонконге был снят еще в 1909 году, его сделали не гонконгские,а шанхайские кинематографисты.) Настоящая гонконгская киноиндустрия возникла после второй мировой войны, когда в колонии были созданы первые кинокомпании, самыми значительными из которых являлись Shaw Brothers (основана как филиал сингапурской киностудии в 1934 году, окончательно переведена в Гонконг в 1957 году), Yonghua (основана в 1947 году, в 1955 году поглощена компанией Cathay) и Great Wall Company (основана в 1949 году)[4].

В 50-е годы население колонии по самоощущению еще не гонконгцы, а скорее «китайцы в изгнании». Неудивительно, что и кино, создающееся в Гонконге в эти годы, стало, по терминологии Чу Юнчи, «кинематографом китайских диаспор». Это подтверждается и тем, что большинство гонконгских фильмов в этот период снимается на мандарине, хотя повседневный язык общения в Гонконге — кантонский[5].

Кинематограф Гонконга начинает фактически замещать собой китайское кино — малочисленное и снимающееся для внутреннего потребления. Это косвенно подтверждается беспрецедентным решением правительства Тайваня рассматривать гонконгские фильмы как «национальное китайское кино» (за неимением в те годы собственной киноиндустрии), что открыло для Гонконга большой мандариноязычный тайваньский рынок.

Однако, несмотря на «общекитайский» характер кинематографа Гонконга 50—60-х годов, в нем уже возникают фильмы, отражающие формирующуюся гонконгскую идентичность. Возможно, первым истинно гонконгским по духу и идеологии фильмом следует считать «Дикую, дикую розу» — причудливый сплав нуара и мюзикла, созданный в 1960 году и намного опередивший свое время. Эта картина была поставлена ведущим режиссером студии Cathay Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан (эмигрировавшей в Гонконг из Шанхая в 1948 году). В равной степени популярная как актриса и как певица, свободно говорящая на пяти языках и делящая свое время между Гонконгом и Лондоном, двадцатисемилетняя Грейс была живым воплощением нового типа китайской женщины — не робкой, во всем зависящей от мужчины домохозяйки, но самостоятельной и уверенной в себе городской жительницы. Именно этот ее имидж, очень нравившийся молодежи, была призвана закрепить «Дикая, дикая роза».

В фильме, переносящем сюжет «Кармен» в современный гонконгский ночной клуб, femme fatale Грейс Чан поет «Хабанеру», а также арии из «Риголетто» и «Мадам Баттерфляй» вперемешку с джазовыми хитами японского композитора Рюити Хаттори и на пари соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в ее аккомпаниатора. Учитель теряет голову, совершает преступление, попадает в тюрьму. Заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале, но не по той же причине. Герой фильма убивает певицу из кабаре Дэн Сихуа не потому, что она ему изменила (она этого не делала), но потому что он, оставшийся после выхода из тюрьмы безработным, не в силах перенести ее независимость и способность самой зарабатывать на жизнь. Таким образом конфликт из сферы борьбы полов перемещается в область социальных ролей. Спившийся и опустившийся на самое дно бывший учитель воспринимает как личное оскорбление возвращение героини на работу в ночной клуб.

Классический фильм «новой волны» «Бродяга» (1982)

Противопоставление внутренней свободы Дэн Сихуа и вековой патриархальности китайского общества еще более заметно на образах матери и невесты героя: вечно плачущих, жалующихся, что-то вышивающих, сидя дома, а в кульминационный момент попросту доносящих на него в полицию — из лучших побуждений, разумеется, дабы помочь ему вернуться на путь добродетели.

Тексты, которые произносит героиня Грейс Чан, до этого невозможно было даже представить в устах китаянки. «Я жила на улице с четырнадцати лет. Я воровала и мошенничала. Я видела все типы мужчин. Я была замужем. И я непостоянная девушка. Моя любовь не будет длиться вечно: рано или поздно я тебя брошу. Ты не боишься всего этого?» — с таким монологом обращается Дэн Сихуа к своему возлюбленному в начале их романа. Да не то что китайцы — даже американские феминистки того времени не могли и мечтать, чтобы услышать нечто подобное в голливудском фильме.

Еще одной важной чертой «Дикой, дикой розы», которая позднее станет отличительным признаком всего гонконгского кинематографа, является универсальность и космополитичность киноязыка. Чтобы понять конфликт и проблематику этого фильма, вовсе не нужен экскурс в область китайской культуры. Подобно тому как саундтрек картины смешивает европейские оперные арии с японским джазом, ее визуальное решение явно вдохновлено фильмами Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» и «Марокко», образчиками японского квазинуара 50-х годов, такими как «Я жду» и «Пирс женской плоти», и даже движением итальянского неореализма. Способность не замыкаться в рамках национальной культуры, мыслить себя в контексте мирового кинопроцесса, продемонстрированная здесь режиссером Ван Тяньлинем (кстати, тоже выходцем из Шанхая), станет в 80-е годы настоящим счастливым билетом, выгодно отличающим гонконгское кино от других азиатских кинематографий.

В том же 1960 году был снят и первый голливудский фильм, действие которого целиком разворачивалось в Гонконге, — «Мир Сьюзи Вонг». Созданный на студии MGM и заимствующий сюжет «Американца в Париже», он рассказывал историю американского художника (Уильям Холден), приехавшего в Гонконг и влюбившегося в китайскую проститутку Сьюзи. Финал оказывался неожиданным: вопреки всем стереотипам эпохи герой отвергал любовь богатой англичанки, чтобы жениться на женщине и не своей расы, и не своего социального круга. «Мир Сьюзи Вонг» обрел культовый статус в Америке и сделал исполнительницу роли Сьюзи девятнадцатилетнюю балерину Нэнси Кван первой жительницей Гонконга, ставшей международной кинозвездой: после этого фильма Нэнси переехала в США и еще не раз снималась в голливудских фильмах.

Однако, несмотря на то что «Мир Сьюзи Вонг» выглядит весьма дерзким по голливудским меркам, в сравнении с «Дикой, дикой розой» он консервативен: китаянки представлены в нем исключительно как бедные Золушки, ждущие прекрасного белого принца. Многих местных зрителей он раздражал тенденциозным показом своих соотечественниц; раздражение в 1985 году вылилось в картину с говорящим названием «Меня зовут не Сьюзи!» (режиссер Энджела Чан).

Тем не менее через эти и другие образцы кросс-культурного сотрудничества, которых было немало в 60-е годы, гонконгское кино обретало собственный стиль и темы, а также умение выражать свое видение мира языком, понятным и Востоку, и Западу. Но приход в общественную жизнь первого поколения, в полной мере обладающего гонконгской идентичностью, состоится лишь в начале 70-х годов и ознаменует стремительный расцвет экономики и культуры колонии.

В книге «Гонконгская «новая волна» Пак Тон Чук замечает, что уже в 60-е годы молодое поколение гонконгцев имело слабое чувство национальной идентичности, училось в условиях европейской образовательной системы и находилось под сильным влиянием западной поп-культуры. «Бурный экономический рост способствовал урбанизации и интернационализации Гонконга и, как следствие, развитию местного самосознания. Но, хотя это самосознание возникает еще в 60-е годы, лишь в 70-е, когда телевидение закрепит кантонский диалект в качестве основного коммуникативного медиума и когда возникнет «новая волна», процесс локализации гонконгского кино будет окончательно завершен»[6].

Однако не следует думать, что все культурные процессы в Гонконге ограничивались лишь активной вестернизацией. Напротив, пока на материке «великий кормчий» «реформировал» (а по сути — уничтожал) классический китайский театр — Пекинскую оперу, только в Гонконге и на Тайване сохранялись ее полноценные отделения (из которых впоследствии вышли многие кинематографисты: Джеки Чан, Энджела Мао, Саммо Хун, Кори Юэнь и другие). Пока в КНР приверженцы «культурной революции» громили музеи и библиотеки и устраивали на площадях костры из «вредных» книг, лишь в Гонконге и других «тиграх» китайские литературные памятники могли пребывать в безопасности.

На деле культурный кругозор гонконгской молодежи начала 70-х годов был, возможно, даже шире, чем у их сверстников на Западе; они знали также и то, что происходило на японской музыкальной и кинематографической сцене, и то, что было в Индии, Австралии и, разумеется, на Тайване. Статус Гонконга как перекрестка цивилизаций уже оказывал позитивное воздействие на новое поколение молодых людей.

Возникновение в 1967—1968 годах двух собственных гонконгских телеканалов, TVB и RTK, вещающих на «родном» кантонском диалекте, сыграло в формировании гонконгской идентичности роль, которую действительно можно назвать исторической. Не случайно телевидение именуют «храмом Шаолинь» гонконгского кино. Благодаря телевидению разношерстное комьюнити эмигрантов и их детей, заброшенных на территорию британской колонии часто не по собственной воле, обрело некое коллективное зеркало, отражавшее его быт и проблемы и помогавшее находить взаимопонимание и общие ценности. В своей деятельности новорожденное гонконгское ТВ ориентировалось на своего «старшего» британского собрата, а телевидение Великобритании было в те годы, вероятно, лучшим в мире и очень внимательным к социальным и культурным проблемам общества.

Однако телеканалам Гонконга не хватало квалифицированных специалистов. И потому в начале 70-х большая группа молодых сотрудников телевидения отправляется на учебу в киношколы Англии, США и Канады. Среди них: Цуй Харк, Патрик Там, Энн Хой, Аллен Фон, Ронни Ю, Алекс Чун, Им Хо, Питер Юн и еще целый ряд будущих классиков гонконгского кино. Им и предстояло стать той самой «новой волной», которая коренным образом изменит кинематограф Гонконга, заставив его заговорить на универсальном, ультрасовременном киноязыке.

Все они были очень молоды (двадцать три — двадцать четыре года), все принадлежали к тому поколению, которое никогда не бывало в Китае (и, основываясь на том, что они слышали от своих родителей, не испытывало острого желания там оказаться). Единственной родиной, которую они знали, был Гонконг, единственной культурой, которой они владели, была его эклектичная, урбанистическая культура. Социальное происхождение — почти все были выходцами из низов среднего класса — дало им определенный уровень европеизированного образования, но в целом их можно охарактеризовать как типичных гонконгцев своего поколения.

Эти ребята оказались на Западе в эпоху триумфа сексуальной революции и победы борцов за права этнических и сексуальных меньшинств. Во времена политических скандалов и стремительных общественных перемен. А в кино это был период голливудского ренессанса. Гонконгцы изучали историю и теорию кинематографа, но также они жадно смотрели фильмы: «Полуночного ковбоя» и «Разговор», «Сестер» и «Французского связного», «Злые улицы» и «Таксиста» — и обнаруживали, что практически любой из них мог быть снят в Гонконге. Пребывание в Лондоне или Нью-Йорке, Сан-Франциско или Лос-Анджелесе помогло им окончательно избавиться от остатков изоляционизма классической китайской культуры и начать воспринимать себя гражданами уникального урбанистического мира, целой планеты под названием Гонконг («Планета Гонконг» — так впоследствии назовет свою книгу про гонконгское кино Дэвид Бордуэлл).

Особенно сильным оказалось сходство Гонконга с Нью-Йорком. Цуй Харк позднее скажет в интервью: «Нью-Йорк был в точности как Гонконг. Очень деловой, очень перенаселенный, очень вонючий и люди тоже очень нервные»[7].

Для Патрика Тама же сходную роль выполнило пребывание в Сан-Франциско и учеба в университете Беркли, где он в Pacific Film Archive знакомился с фильмами Жан-Люка Годара, Алена Таннера, Миклоша Янчо, Робера Брессона, а также активно читал Алена Роб-Грийе и Ноэля Бёрча. Выходец из католической семьи, с детства приученный слушать религиозную музыку Баха и Бетховена, Патрик Там впоследствии будет тяготеть к европейскому кинематографическому стилю, хотя на остальных его коллег по «новой волне» окажет более сильное влияние динамичная американская повествовательная модель.

Первый в мире эротический фильм в 3D «Секс и дзен 3D: экстремальный экстаз» (2011)

Вернувшись в середине 70-х годов на родину и отработав положенные несколько лет на телевидении, все эти режиссеры дебютировали в полнометражном игровом кино, демонстративно создавая свои ленты на кантонском диалекте и отвергая принятые тогда каноны однотипных кунфу-боевиков или гламурных мелодрам для среднего класса. Их кадры были часто неотшлифованы и хаотичны, как сама городская среда Гонконга, изобиловали провокационными сценами насилия и сексуальных актов, впечатляли энергией, драйвом и раскованностью фантазии. На экране предстал неожиданный новый Гонконг, увиденный глазами молодых, хорошо образованных, повидавших мир китайцев; Гонконг, похожий сразу на все мегаполисы планеты, вместе взятые, и ни на один из них в отдельности. Это кино открыто игнорировало правило старшего поколения делать фильмы для разбросанных там и сям китайских диаспор. «Мы снимаем про Гонконг и для жителей Гонконга» — так можно сформулировать неофициальный девиз представителей «новой волны» (поскольку сами они никогда не утруждали себя сочинением манифестов и догм). Но парадоксальным образом, именно начав отражать собственную гонконгскую идентичность, кинематограф британской колонии и стал интересен всему остальному миру.

Важную роль сыграл и тот факт, что молодые гонконгские кинематографисты взросли в недрах ультракоммерческой, жанровой киноиндустрии и, прекрасно овладев приемами удержания зрительского внимания, вовсе не собирались менять ее направленность. Все будущие лидеры «новой волны» дебютировали жанровыми картинами: Энн Хой — детективом «Секрет» (1979), Питер Юн — фильмом ужасов «Система» (1978), Алекс Чун — полицейской драмой «Сыщики и воры» (1979), Патрик Там — фильмом о боевых искусствах «Меч» (1980), Цуй Харк — готической фэнтези «Убийства бабочек» (1979). Ведущий гонконгский кинокритик Стивен Тео напишет впоследствии: «Сила режиссеров «новой волны» была выкована в жанровом кино, где установившиеся конвенции и формы были ими критически и стилистически переизобретены, чтобы соответствовать запросам новой аудитории»[8].

Вокруг режиссеров «новой волны» вскоре сложилось окружение из других кинематографистов этого поколения, не учившихся на Западе, но также уставших от однообразия и провинциальности гонконгского кино 70-х и впечатленных тематическим и эстетическим новаторством приезжих. Среди них были мечтающие о режиссуре актеры Джеки Чан и Сильвия Чен, молодые экшн-хореографы Юэнь Упин, Чин Сютун и Кори Юэнь, начинающие сценаристы Эдди Фон и Вонг Карвай. Когда к середине 80-х подоспело второе поколение учившихся за границей режиссеров — таких, как Ринго Лам, Питер Чан, Клара Ло, Стэнли Кван, — процесс локализации гонконгского кинематографа и превращение его в самостоятельную квазинациональную киношколу был окончательно завершен.

Playfulness — это слово часто звучит в текстах критиков, пишущих про гонконг-ское кино. Данный термин можно перевести как «озорство», «способность не воспринимать себя слишком серьезно». В 60-е годы прошлого века этим качеством в избытке обладало европейское и американское кино. Оттого, наверное, его и было так увлекательно смотреть. Достаточно вспомнить, с каким вдохновением дурачатся на экране Жанна Моро и Брижит Бардо в фильме «Вива, Мария!» или с какой непрошибаемой серьезностью спасает мир Кэри Грант в «К северу через северо-запад». Феллини и Хичкок, Шон Коннери и Майкл Кейн, София Лорен и Марчелло Мастроянни — всем им не нужно было по два раза объяснять, что значит с толком, кайфом и увлекательностью озорничать на экране.

Сегодня в американском кино разве что Джонни Депп способен продолжать эту традицию. Но когда смотришь кино гонконгское — даже и не кино, а просто телешоу или поп-концерты, — складывается впечатление, что там каждый второй — Джонни Депп. Описать это веселое безумие невозможно, его нужно видеть.

 Как рассказать, чем именно хорош Джеки Чан, танцующий акробатический рок-н-ролл с Анитой Муй, по ходу дела чуть не роняющий ее на пол, но успевающий в последний момент подхватить и даже скорчить испуганную гримасу? Как объяснить секрет успеха актрисы и певицы Салли Е — англоязычной китаянки, которая даже не умеет читать иероглифы, а потому тексты песен ей пишут латинскими буквами? В интервью она путалась в китайских словах и могла ляпнуть что-то настолько несуразное, что все в телестудии покатывались со смеху, а сама Салли очень сексуально изображала крайнюю степень растерянности, трогательно хлопая своими огромными раскосыми глазами. (В буквальном смысле за прекрасные глаза Джон Ву и пригласил ее в свой фильм «Киллер» (1989) — ведь глаза героини там фактически самостоятельный персонаж.) Но в безумном мегаполисе, где население говорит на «чинглише» — жаргонной смеси кантонского и английского, — именно такой и должна быть настоящая звезда. Салли Е снялась в 25 фильмах, а песни записала к доброй сотне — правда, не всегда понимая, о чем поет. И уж совсем невозможно описать на бумаге празднование Рождества в Гонконге. В пересказе это будет выглядеть примерно так: Энди Лау, подвешенный на тросе, летает над сценой в костюме ангела и поет: «I wish you Merry Christmas!», а тысячи китайцев в зале подпевают и машут разноцветными люминесцентными трубками (в темноте напоминающими светящиеся фаллосы). Сам именинник, наверное, хихикает в этот момент на небесах. А в феврале 2012 года самая высокооплачиваемая женщина гонконгского шоу-бизнеса Джой Юн порадовала своих поклонников травестийной версией знаменитого номера Мэрилин Монро «Бриллианты — лучшие друзья девушки» с самой Джой в черном фраке и цилиндре, а также мужским кордебалетом, наряженным в розовые платья а-ля Мэрилин с глубоким декольте и огромным бантом на попе. По ходу танца эти псевдоженщины вытаскивают из декольте красные бумажные сердца и предлагают их псевдомужчине Джой, а когда получают отказ, начинают снимать с себя бриллианты. Показывалось это десятиминутное трансгендерное хулиганство не в специальном ночном клубе, а на сцене огромного гонконгского Колизеума, на глазах у двенадцати тысяч зрителей, среди которых, как на любом поп-концерте, было немало подростков. Если бы такое случилось в России, то один питерский депутат, наверное, не успел бы даже добежать до прокуратуры, так и умер бы от ужаса прямо в зале. Но и мои знакомые американцы удивлялись, что такое вот кабаре показывается в мейнстримном шоу.

А гонконгцы ничего, радуются (и опять-таки машут разноцветными «фаллосами»). Им не привыкать: по сравнению с тем, что можно увидеть в гонконгском кино и на поп-сцене, самые дерзкие эскапады Леди Гага выглядят невинными проделками школьницы.

«Секс и дзен 3D: экстремальный экстаз»

Отчасти причина в том, что гонконгские звезды 80—90-х годов в большинстве своем не «проекты». Они не похожи на гламурные манекены, словно вырезанные из журналов мод и раскрученные анонимными командами пиарщиков по заказу такого же безликого продюсера. Конечно, бессмысленных мальчиков и девочек хватает и там, однако настоящие, топовые звезды — это, как правило, «люди, которые сами себя сделали», работая так много и упорно, как и не снилось их западным коллегам. «Гонконгские звезды усердно трудятся, — пишет журнал Time. — Одни за год снимаются в дюжине фильмов; другие записывают по четыре CD в год, имея при этом жесткий график гастролей и телевизионных выступлений»[9]. Иногда трудовые подвиги гонконгских звезд зашкаливают за грань разумного. К примеру, Энди Лау попал в Книгу рекордов Гиннесса, умудрившись одновременно сниматься в четырех фильмах (он переезжал с одной съемочной площадки на другую, а в промежутках отсыпался в своем автомобиле) и по совместительству еще являлся одним из крупнейших в Гонконге поп-идолов. Актриса Анита Юэнь поставила другой мировой рекорд, сыграв за один год в четырнадцати картинах, причем во всех — главные роли. Самое интересное: она не халтурила и в том году (1994) выиграла приз Гонконгской киноакадемии за лучшую женскую роль.

Кино и музыка в Гонконге делаются живыми людьми, а не гибридом банкомата с компьютером. В чем разница? У людей есть мозги и чувство юмора.

Поэтому я не был удивлен, когда в 2011 году именно гонконгские кинематографисты сняли первый в истории эротический фильм в технологии 3D (им стала четвертая серия знаменитой франшизы «Секс и дзен»). Конечно, ведь у них имеется здравый смысл, легко подсказывающий, какие именно художественные формы нужно запечатлевать в трехмерном изображении. (Тот, кто думает, что это гигантские пауки, заслуживает звания почетного трансформера.) Политкорректность тоже несвойственна гонконгскому кино и шоу-бизнесу, но самое приятное — то, что, по утверждению режиссера и продюсера Питера Чана, «никто в Гонконге даже не знает, что такое яппи»[10]. Видимо, по этой причине сюжетные ходы, которые выглядят невыносимо фальшивыми в американских романтических комедиях, в гонконгских внезапно обретают драматизм и человечность.

Джой Юн на сцене гонконгского Колизеума доказывает, что джентльмены тоже предпочитают бриллианты

Однако playfulness — лишь часть секрета привлекательности кинематографа бывшей английской колонии. Настоящая причина в том, что гонконгское кино сумело выработать универсальный язык киноповествования. Фильмы этой маленькой территории стали понятны и близки жителям разных стран и континентов. К этому много лет стремится Голливуд — создавать универсальное, планетарное кино. Однако Голливуд зачастую делает это за счет ухода от актуальных проблем современности: отправляя персонажей в космос или в будущее, заставляя их сражаться с инопланетянами или роботами и т.п. Гонконгское кино же предлагает другую модель успеха: в увлекательной, жанровой форме рассказывать о реальных проблемах жителей современного мегаполиса, в равной степени понятных в Нью-Йорке и Токио, Москве и Лондоне. Такая стратегия не требует гигантских бюджетов, дорогостоящих спецэффектов и зомбирующей рекламы. Она требует лишь одного — умения говорить на современном, динамичном, универсальном киноязыке. Как написал Дэвид Бордуэлл в книге «Планета Гонконг», «гонконгские фильмы снимаются только потому, что миллионы зрителей хотят их смотреть».

Не это ли мечта любой киноиндустрии?

*Первая из авторского цикла статей, посвященных гонконгскому кинематографу.

[1] «Гонконг (Сянган)» // М., 2004 г. Стр. 161.

[2] Yungchi Chu. “Hong Kong Cinema. Colonizer, Motherland and Self”// New York, 2003, p.91.

[3] Yungchi Chu. “Hong Kong Cinema. Colonizer, Motherland and Self”// New York, 2003, p.28

[4] Lisa Odham Stokes. “Historical Dictionary of Hong Kong Cinema” // UK, 2007.

[5] Синологи рассматривают кантонский и мандарин как диалекты китайского языка, однако разница между ними намного больше, чем, например, между русским и украинским языками, – их носители попросту не понимают друг друга.

[6] Pak Tong Cheuk. “Hong Kong New Wave Cinema” // UK – USA, 2008, p.13 – 14.

[7] F.Dannen, B.Long. “Hong Kong Babylon” // NY, 1997, p.133.

[8] Stephen Teo. “Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions”. // London, 1997, p.149.

[9] “Cantopop Kingdom”. Time, Sept. 15, 2001

[10] Цит. по F.Dannen, B.Long. “Hong Kong Babylon’ // New York, 1997, p. 65.