Последняя часть трилогии Ульриха Зайдля «Рай: Надежда», показанная на Берлинале, наград не удостоилась. Слишком нежная и трогательно смешная картина показалась жюри, видимо, «неактуальной». В отличие от грубого румынского мейнстрима, заслужившего «Золотого медведя». Сам Зайдль собирался поставить на третье место грандиозную «Веру» — действительно самый сильный фильм трилогии. Но однажды, складывая туда-сюда части, посмотрел триптих в другом порядке. С «Надеждой» в финале. И — успокоился, почувствовав нечто вроде освобождения. Избавления. Так трилогия, на его взгляд, задышала. На мой — тоже.

Конечно, этот триптих о «Рае» — история(и) утрат. Или картины «потерянного рая». Однако завершить амбициозный триптих таким хрупким, обманчиво скромным фильмом нужна мудрость, не говоря о чутье. Казалось бы, «Надежда» — фильм о разочарованности тринадцатилетней девочки, не сумевшей удовлетворить настойчивое сексуальное влечение. Но, в сущности, о первой любви. Таким образом, Зайдль не обессмыслил название «Рай». А иронию, заложенную в нем, транспонировал в неподдельный трагизм, подбитый, впрочем, клоунскими ужимками доктора и директора лагеря для похудания (Йозеф Лоренц), куда была отправлена сбросить вес девственная Мелани (Мелани Ленц). Клоунскими эти ужимки задуманы из-за чувства неловкости и от смущения. Доктор на сорок лет старше влюбленной в него девочки.

Не случайно Зайдль посвятил этот фильм Бастеру Китону. Снял же он «человеческую комедию». Вполне камерную, в том числе и в прямом смысле слова.

Полуразрушенное здание, расположенное в австрийской гористой местности, где толстых девочек, мальчиков тренирует физрук-мужлан (Михаэль Томас), маниакально требующий не нарушать дисциплину, напоминает тюрьму. Фильм снимался в помещении бывшей католической школы. Крохотные комнатки-камеры, пустые узкие коридоры — их кадры как образ бесприютности и тревоги ритмически прерывают действие. Стерильная атмосфера, перебитая муштрой толстяков тренером, похожим на зарвавшегося офицера военного лагеря. Равнодушная, как машина, но миловидная диетолог (Вивиан Барч), которая водит с ребятами хороводы, взбадривая их глупой песенкой и «веселящими» хлопками по жирным ляжкам, попкам.

Героиню «Надежды» и актрису, ее сыгравшую, зовут Мелани, Мелли. (На кастинг ушло восемнадцать месяцев, на съемки — два года. Мелани

успела закончить школу, сейчас учится на продавщицу.) Но в сценарии она звалась Лолитой. Однако в фильме никакой «лолитовщины» не предусмотрено. Зайдль рассказывает историю любви с точки зрения девочки. Влюбленность Мелли, ее наивное соблазнение доктора (она регулярно ходит к нему, притворяясь, что болит живот) не заканчивается никаким «актом», а меланхоличный доктор, неравнодушный к девочке, все же не нарушает внутреннего закона. Он выбирает почти отцовское, несколько лицемерное, что вызывает улыбку зрителей, отношение к девочке. Хотя Зайдль показывает и его томление тела, а может, и духа. Их связь он снимает как грустнейшую историю. Но не обжигает ее в эпизодах ада, как было в предыдущих частях «Рая».

Неподдельная честность Зайдля позволяет ему сохранить труднодоступный баланс драматизма и немрачности. Мелли думает (о чем признается более искушенной подружке по лагерю), что доктор ею пренебрегает потому, что она толстуха, а не потому, что малолетка. И Зайдль придумывает детскую «игру в доктора». Персонаж Лоренца, которого каждый день у кабинета ждет накрашенная Мелли, предлагает поменять роли. Теперь она в роли доктора его осматривает, слушает через фонендоскоп — так осуществляется максимум их физического сближения. Зайдль с обезоруживающей нежностью выстраивает невозможность этой любви. Но и борьбу за нее Мелани, ощущающей себя жертвой. И сопротивление, порой жутко комическое, доктора своим очевидным желаниям.

Австрийский кинокритик Кристоф Хубер справедливо разглядел в фильмах Зайдля многоуровневую диалектику между «резонансом и диссонансом». Чувства, которыми охвачены все три героини «Рая», испепеляют их, но при этом не лишают наивности, простодушия, пусть жалкого или горького до отчаяния.

События трех фильмов происходят в каникулярное время. Как и действие картины «Собачья жара». Поначалу Зайдль хотел переплести три истории женщин в одном «Рае», как, собственно, и было в «Собачьей жаре», вобравшей фрагменты сюжетов из жизни нескольких венцев. Но, монтируя полтора года восемьдесят часов материала, решил, что каждая из трех историй не углубляет, а ослабляет другие. Так возникла идея триптиха.

Тереза, разведенная мама Мелани, отправляется в отпуск в Кению на поиски любви, перепутав ее с покупкой секса. Анна Мария, сестра Терезы, берет отпуск, остается в Вене, чтобы таскаться с тридцатисантиметровой статуей Мадонны по квартирам незнакомцев, обращая их в католическую веру. Но прежде она отвозит Мелани в лагерь для похудания. С этого «Надежда» и начинается. В лагере девчонки обсуждают свои семейные дела — у всех родители в разводе. На звонки домой положен час в день. Мелани звонит маме, чтобы рассказать, что влюбилась. Тереза в Кении, ее мобильник отключен. Возможно, что в момент, когда дочка, заплакав, не найдя утешения, звонит маме, та испытывает унижение тоже. (Кто-то из зарубежных критиков даже просчитал, что в то самое время, когда Терезе звонит дочка, маме отказывает в сексуальном удовольствии работник отеля, которого она, устав от наглых пляжных мальчиков, решила использовать.)

И все-таки «Надежда» поставлена на финал потому, что Зайдль демонстрирует только намерения, а не действия. Это своего рода открытие, если учесть, что фабула фильма строится на стремлении героини добиться стандартного образа женской привлекательности. Однако Зайдль плевать хотел на всякие стандарты, в том числе красоты. Его интересует только движение навстречу, только побуждения персонажей. Великовозрастный доктор — принц для девочки, еще не лишенной — в отличие от подружек по «камере» — невинности. Безыскусное обаяние Мелани Ленц порой производит впечатление, что она — влюбленное облако в шортах или в короткой юбке, сжимающей пастозное тело.

Как-то ночью подружки улизнули из лагеря в бар, где Мелли напилась и грохнулась в обморок с непривычки. Ее неготовность к взрослой жизни слишком очевидна, а желание быть «как все» понятно и знакомо каждой девочке. Но Зайдль подчеркивает в отношениях доктора с его подопечной нечто другое, может быть, еще более важное, неосознаваемое. Толстяков ведут в поход на природу начальники лагеря. Мелли удаляется с доктором в чащу. Она его обнимает в надежде, с надеждой. Он ее обнимает по-отечески. Ей ведь и отцовского тепла недостает. (Зайдль не допускал общения актеров, играющих Мелли и доктора, вне съемочной площадки, даже во время перерывов. Так он сохранял дистанцию между персонажами.) В одном из эпизодов подружка Мелли звонит сначала маме, докладывая, что все у нее хорошо.

А потом — папе, с которым они не живут, признаваясь, что «все здесь ужасно». С папами, которые далеко, отношения более близкие, искренние.

«Надежда» Зайдля — это школа чувств, в которой не только тело, но и душу испытывают (на выносливость): от «голубой мечты» до всех оттенков серого, обыкновенного. Когда-то в связи с «Собачьей жарой» я писала, что в заурядных людях Зайдль видит прекрасное как синоним смешного или трогательного, не опускаясь до совпадения с массовыми предпочтениями, состоящими в понимании прекрасного как возвышенного (или духовного).

Отвагу Зайдля задолго до трилогии «Рай» я сравнивала с философическим взглядом выдающегося художника — фотографа Бориса Михайлова, который на первой полосе своего альбома «Неоконченная диссертация» процитировал слова Вальтера Беньямина о мечте, больше не открывающей «голубую даль»: «Все стало серым. Мечты стали дорогой по направлению к банальности».

Теперь, в «Надежде», Зайдль переворачивает оптику. Банальностью видится мечта похудеть, стать «как все». Зайдль хохочет над физическим «совершенством», а заинтригован только чувствительностью своей героини.

Как-то ночью голодные девчонки бегут на кухню, чтобы стырить еду, но настигнутые тренером, ложатся по его приказу на холодный пол, вопрошая с ужасом, шепотом, выгонит ли он их теперь. Важно и то, что только раз, в финале фильма, режиссер покажет лагерников в столовке за жалкой трапезой. После попоек, игры в «бутылочку», рассказов о сексе, после возбуждения и торможения чувств он возвращает персонажей «на землю». В обыденку.

Истребитель потребительского отношения к миру, к телу, Ульрих Зайдль, марксист и скептик, снимает «Надежду» про тех, кто не имеет «рыночной цены», кого не позовешь играть в рекламе. Но именно такую девочку он снимает в красивых кадрах, реабилитируя, как актуальный художник, физическое несовершенство. И протягивая руку старым художникам, когда снимал ее маму, толстую Терезу (из фильма «Рай: Любовь») как обнаженную рубенсовскую модель на постели, затянутую пологом от мошкары, который колышется от дуновения вентилятора (действие в Кении происходит).

Парадокс картины «Рай: Надежда» в том, что здесь Зайдль — вопреки другим частям триптиха — выбирает поэтику недосказанности. Натурализм непрезентабельных тел, чью корявость Зайдль отменяет, физиологизм физических упражнений в сочетании с нереализованным влечением Мелли к доктору, который ее хочет, но допустить отношений с ней не может, требуя от девочки его не донимать, создают странным образом трепетный фильм. Так возникает эфемерность атмосферы при откровенной или бесстыдной телесности. Зайдль, как настоящий доктор, пальпирует человеческий потенциал, душевные ресурсы, в которых только и есть будущее, если оно вообще есть. Но нет в действиях совершенных, в поступках реализованных, какими бы сильными или необходимыми они ни были.

Незавершенность (последней части «Рая») — это обещание. А безжалостное сочувствие к героине — вызов режиссера ее разочарованиям.

В разных фильмах Зайдль вдруг останавливает движение пленки. Эти стоп-кадры направляют восприятие зрителя в сторону возможного «касания неизвестного знания» (слова Бориса Михайлова по поводу периферического зрения, связанного с пограничным сознанием). «Фотографии» обычных венцев, врезанные Зайдлем в турбулентные сюжеты героев «Собачьей жары», в африканский прибрежный «рай» или «райский» уголок — лагерь для похудания, создают не только расширяющееся пространство его камерных фильмов, но и предъявляют образы современного искусства. Знаменитые tableaux (фронтальные мизансцены) Зайдля раздвигают наше восприятие в другое время. В прошлое, о котором применительно к фотографии писал Вальтер Беньямин. В «новую фотографичность (художественность)», которую зафиксировал Борис Михайлов и которая заключается в том, чтобы «снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой». Но результат при этом получается небывалый. Об этом свойстве фильмической материи Зайдля можно было догадаться давно. Но только в 2013 году в Берлине была сделана выставка его фотографий — кадров из трилогии «Рай», а также издан изумительный альбом. В нем, между прочим, есть такие слова Джона Уотерса: «Фасбиндер умер. И Господь дал нам Зайдля».

Однако различие между ними принципиальное. Фасбиндер — эстет, романтизировавший свою биографию. Зайдль — сверхэстет, запечатлевший австрийскую повседневность сквозь нейтральный и одновременно панический взгляд. Социальному анализу общества, истребляющего себя и людей в фильмах Фасбиндера, Зайдль предпочел анализ внутреннего фашизма, свойственного природе человека, вне зависимости от политической ситуации в стране. Даже такой, как Австрия. У Фасбиндера «маленький человек» подавляется Германией. У Зайдля венские обыватели — жертвы собственной ограниченности, собственного безумия или проклятия, самодовольства, неприкаянности и чувствительности. Зайдль чужд эффектным метафорам Фасбиндера — будь то «нечистая» страна, где певица «Лили Марлен» создает легенду о незапятнанной карьере; или послевоенная власть, убивающая наркотиками свой народ в образе Вероники Фосс; или гибель Марии Браун во время победы Германии на чемпионате мира по футболу. Эстетский морализм Фасбиндера противоположен экзистенциальному кошмару, к которому склонны мятежные или бесстрастные герои Зайдля. И который создает искусство «диссонантной гармонии».

«Рай: Надежда»
Paradies: Hoffnung
Авторы сценария Ульрих Зайдль, Вероника Франц
Режиссер Ульрих Зайдль
Операторы Вольфганг Талер, Эд Лахман
В ролях: Мелани Ленц, Ферена Лебауэр, Йозеф Лоренц, Михаэль Томас, Вивиан Барч
UlrichSeidlFilmProductionGmbH, Tatfilm, SocieteParisiennedeProduction
Австрия — Франция — Германия
2013