Кругосветка. «Внутри Льюина Дэвиса», режиссеры Итан Коэн, Джоэл Коэн

Эх… испортил песню… дур-рак!
Из популярной пьесы

Интересно, у многих ли, например, в России (Индии, Китае, Бразилии, Дании, Португалии — нужное подставить) может вызвать энтузиазм фильм о нью-йоркской фолк-сцене начала 1960-х годов, «до прихода Боба Дилана». У нас и его-то самого, при всем признаваемом величии, знают слабо, слушают мало, уважают больше по инерции. А уж малых ньюйоркцев, саттелитов… «Внутри Льюина Дэвиса» — не только и не просто об одном из них, а об одном выдуманном. То есть уж точно не заслуживавшем бы внимания, если бы не те, кто его выдумал. 

Парадокс, естественно, заложен в матрицу фильма осознанно. В последних своих картинах, начиная с неовестерна «Старикам здесь не место», братья Итан и Джоэл Коэны достигли совсем уж неправдоподобных высот, и состязаться — по меньшей мере, на родине – им больше не с кем. Пришло время для игры на понижение, маленького интимного фильма на подчеркнуто необязательном материале. Демонстративная безделица — и Гран-при, серебро в Канне? С чего, не по привычке ли? Или президент жюри Спилберг решил порадеть родным человечкам, чью «Железную хватку» он как-никак продюсировал?

Но это логика для тех, кто не видел фильм (или не увидел его, даже посмотрев). «Внутри Льюина Дэвиса» недаром подхватывает тему раннего шедевра Коэнов — тоже ретропритчи и тоже с именем персонажа в названии — «Бартона Финка». Та картина взяла в Канне первое место. Эта, более зрелая, но и более тихая, камерная, нежная, получила второе, и вновь заслуженно. Вероятно, это не только один из лучших, но и один из самых необычных коэновских фильмов.

Пенять на специфичность выбранного времени и места не стоит: как в кафкианских злоключениях Бартона Финка легко было разглядеть параллели с судьбами советских гениев на службе режима (а что, Голливуд не режим?), как в бедолагах-профессорах из «Серьезного человека» сквозили наши «физики»-шестидесятники, так в петушистой независимости Льюина Дэвиса без труда можно узнать силуэт какого-нибудь «лирика», барда полувековой давности с гитарой наперевес. Джастин Тимберлейк в уютном свитере, с нелепой бородкой и солнечной улыбкой и вовсе советский интеллигент в чистом виде. Скажете, натяжка? Первым вопросом братьев при личной встрече в Канне был вопрос о Высоцком.

Впрочем, индусы, китайцы, бразильцы, датчане или португальцы найдут собственные, не менее ошеломляющие параллели. Это кино не для любителей фолка или знатоков американской культуры — оно для всех. И про всех. Хотя здесь поправка: фолк-певец Льюин Дэвис — не все. Таких, как он, мало. От этого он и страдает. Ведь творческая профессия не призвание, не радость, не социальный статус, а исключительно тяжкий крест непризнанности, неприкаянности и одиночества.

Коэны, на сегодняшний день бесспорные суперзвезды, снимают фильм о том, как трудно быть на сцене (помните, какая то ли скука, то ли мука была на их лицах, когда выходили за третьей парой «Оскаров» подряд?); они, с первого фильма любимчики судьбы, делают кино о клиническом неудачнике. Разумеется, лузеры всегда были им интереснее любых других человеческих типов, но были среди них все-таки самоуверенные и самовлюбленные, были счастливые пофигисты, были дураки, в упор не видевшие того, что судьба от них отвернулась. А таким, как Льюин Дэвис, в этой обширной коллекции до сих пор места не находилось. Во-первых, он и вправду талантлив. Во-вторых, симпатяга – решение взять на главную роль миловидного Оскара Айзека оказалось решающим не только для последующей карьеры актера, но и для художественной композиции картины.

inside-llewyn-davis2
«Внутри Льюина Дэвиса»

Однако нет сомнений в том, что судьба выдала ему черную метку. В самом начале фильма, сразу после исполнения со сцены клуба длинной проникновенной баллады, Льюин выходит на задний двор и получает от незнакомца по физиономии. Просыпаясь весь в синяках, в чужой пустой квартире, он случайно выпускает оттуда чужого кота и вынужден мотаться по городу с ним (тот, разумеется, при первой возможности сбегает). Приходя к директору захудалой звукозаписывающей фирмы, герой выясняет, что его первая сольная пластинка вообще никому не интересна, и вынужден тащить на себе еще и нераспроданный тираж. Попав в гости к следующим добрым самаритянам, ибо собственного угла у него нет, узнает, что жена лучшего друга (Кэри Маллиган наконец-то в органичном для себя амплуа) от него беременна и требует денег на аборт. «Тебе не просто предохраняться надо, тебе надо надевать на презерватив еще один, а потом скотчем обматывать», — с ненавистью констатирует она. Нет, вообще-то она бы не прочь родить ребенка, но не от такого же, как Льюин Дэвис!

Отчего же ему не везет? Надо ставить вопрос иначе: зачем ему не везет? Герой Коэнов – жертва интересного проклятия, которое на него наложил не Бог и не авторы фильма, а он сам. Режиссеры не случайно шагнули в эпоху «до Дилана» — то есть до того, как фолк-музыка стала индустрией. Обитатели того мира больше всего на свете боялись успеха, который, как им казалось, лишит их творчество аутентичности, и сами же страдали от этого. С одной стороны, Льюин подыгрывает коллегам за скромный гонорар и отказывается от роялти (песня, разумеется, тут же оказывается всенародным хитом). С другой — когда состоятельные друзья — среди них и напыщенный персонаж, увлеченный аутентичным исполнительством, — просят его сыграть песню за обедом, певец взрывается: «Я, между прочим, этим на хлеб зарабатываю, а не для удовольствия пою!» Он начинает выступление в Gaslight Cafе, заранее предупреждая, что в его репертуаре старые, всем знакомые песни, однако, как только видит на той же сцене причудливого вида даму из глубокой провинции, которая завывает нечто исконное и подлинное, ему хочется крикнуть ей из зала что-нибудь обидное: с таким-то рылом да в такой-то ряд…

Эта зыбкость, промежуточность (в том числе интонационная: между меланхоличной комедией и ироничной драмой) — самое важное в атмосфере коэновского фильма. В нем нет уже места тем беззаботным песнопениям «депрессивной» поры, знакомым по «О, где же ты, брат?», в которых вволю выражал себя каждый — каторжник, священник или бандит с большой дороги. Но нет еще и коммерческого расчета, нет деления на графоманов и звезд. Синевато-серый зябкий Нью-Йорк превращен Бруно Дельбоннелем (оператор-француз: Коэны, знающие его со времен альманаха «Париж, я люблю тебя», справедливо предпочли его импрессионистскую палитру отчетливым линиям и цветам Роджера Дикинса) в своеобразное чистилище, кругами которого блуждает главный герой. Это мир длящегося «накануне», в котором люди уже не верят в божью милость, но еще не чувствуют себя свободными от божьего приговора. За ним Льюин Дэвис едет из Нью-Йорка в Чикаго, чтобы попасть на прослушивание к легендарному продюсеру Баду Гроссману — и тот выслушивает его внимательно, резюмируя: «Не вижу здесь коммерческого потенциала». А потом дает совет от души: лучше бы тебе выступать в дуэте. «Я выступал», — безнадежно отвечает Льюин, чей парт­нер недавно покончил с собой, сбросившись с моста. «Что ж, значит, пора воссоединиться с партнером», — констатирует небожитель.

Символично, что на роль Гроссмана взят импозантный Ф.Мюррей Абрахам — не только вечный Сальери из «Амадея», деловито вершащий судьбы всех Моцартов планеты, но и Бог-отец из нью-йоркского спектакля Итана Коэна «Почти вечер». Желчный, сыплющий ругательства ветхозаветный старикан явно ближе братьям, чем благодушный мямля Иисус (герой той же постановки, где диалог отца и сына был решен в форме предвыборного дебата республиканца с демократом). Важный факт для системы координат фильма. Национальная идентичность Льюина Дэвиса никак в фильме не обозначена, а Оскар Айзек — сын кубинца и гватемалки, однако нет сомнений в том, что он ярчайший представитель феномена, называемого в народе «еврейским счастьем», — порожден именно этим безжалостным демиургом, и никаким другим. Отсюда его бездомность и неспособность при всем желании закрепиться на одном месте.

Вероятно, Коэны, обожающие экспериментировать с новыми жанрами, могли бы снять вместо этого фильма байопик фолк-певца Дэйва Ван Ронка, на чьей автобиографии в немалой степени основан сценарий (в частности, история чикагского прослушивания оттуда, а название — цитата из сборника, который назывался Inside Dave Van Ronk). Но в этом случае пришлось бы иметь дело с последующими этапами его биографии — а Ван Ронка все-таки ждал успех, хоть и не сенсационный: сегодня он считается классиком. Льюин Дэвис — выдуманный персонаж, и его имени нет в истории современной музыки; будь он реальным, дела обстояли бы точно так же. Он обречен на бесконечные скитания — в отличие, скажем, от кота, который лишь поначалу кажется верным компаньоном, а потом пускается в собственный путь и со временем благополучно находит дорогу домой. Тут-то и вспоминается забытая Льюином кличка независимого животного — Улисс.

inside-llewyn-davis-oscar-isaac
«Внутри Льюина Дэвиса»

Надо думать, в виду имеется гомеровский Одиссей, чей прах Коэны уже тревожили в «О, где же ты, брат?». Льюин Дэвис, напротив, больше похож на Леопольда Блума, а Нью-Йорк так же напоминает заколдованный и недружелюбный лабиринт, как Дублин столетней давности (если что, Джойса не читали ни Джоэл, ни Итан). Скажем проще: он не бродячий менестрель с потрепанной лютней, каким хочет себе казаться, а Вечный Жид, проклятый незнамо кем и незнамо за что. Нескончаемость его путешествия диктует композицию картины, идеально закольцованной к финалу: если все злоключения героя естественно вытекают из зачина с избиением в переулке, то и закономерным результатом его последую­щих действий становится точно такой же — или точно тот же, разницы нет, — плачевный эпизод.

Коэны всегда обожали круговые или шарообразные конструкции – от шляпы Тома Ригана в «Перевале Миллера» до перекати-поле в «Большом Лебовском» и бесчисленных автомобильных колес в их разнообразных роуд-муви. «Внутри Льюина Дэвиса» — тоже «кино дороги», а любимец братьев Джон Гудман, чей персонаж, отставной джазмен Роланд Тернер, занимает все заднее сиденье подвозящей Льюина до Чикаго машины, сам напоминает гротескное сочетание окружностей. Но движение по кругу — мнимое движение: не добившись решительно никакого результата, после серии ничего не меняющих происшествий музыкант возвращается в исходную точку.

Чувство дежавю не покидает ни зрителя, ни героя фильма. Льюин возвращается в те же места, где уже был, будь то квартиры друзей, клубы, звукозаписывающие студии, и с тем же никчемным результатом; лишь аудиенцию с Богом он получает единожды. Льюин двигается по кругу. Даже придя к доктору договариваться об аборте, он внезапно узнает, что деньги за операцию остались с прошлого раза (когда оказались невостребованными). Все это уже было, и, оказывается, где-то в Кливленде другая девушка родила и воспитывает его неведомого ребенка. Несколькими днями позже, на автостраде у поворота на Кливленд, он испытывает минутный соблазн: повернуть?.. И решает двигаться дальше, по накатанной. Ведь ребенок — это превращение замкнутого круга в прямую, это будущее, которого у Льюина нет и быть не может. Мало удивляет и коллизия с попыткой уйти в плавание, бросив к чертям постылый Нью-Йорк: оказывается, что его документы моряка случайно потерялись, и на корабль ему тоже не сесть. Перемена участи не для него.

В частности, поэтому «Внутри Льюина Дэвиса» не только фильм о незавидной судьбе творческой единицы, но и вообще о целеполагании, о безнадежном сражении за счастье, о движении как мираже. Самый необычный прием, использованный здесь, — исполнение каждой из песен, включенных в фильм, полностью, от первого куплета до последнего рефрена. Вопреки общепринятым законам, музыка не двигает сюжет, а заставляет его тормозить; вовсе не для того, чтобы прислушаться к бархатному баритону Оскара Айзека (он, как и остальные певцы в фильме, исполняет все номера сам, причем превосходно), а чтобы увидеть, как похожа любая человеческая жизнь на такую фолк-песню — не слишком мелодичную, довольно монотонную, местами пронзительно красивую и столь же пронзительно банальную. Встречаются на свете и те, кто пишет собственные мелодии на собственные стихи: в последних кадрах, когда Льюин выходит из Gaslight Café, чуть ли не боковым зрением мы видим, а боковым слухом слышим силуэт и гнусавый голос молодого кудрявого певца, взобравшегося на сцену. Но наш герой не из таких. Он не задержится в лучах прожекторов ни на минуту дольше, чем длится его (точнее, не его) песня, он потом покатится дальше. Like a rolling stone. 


«Внутри Льюина Дэвиса»
Inside Llewyn Davis
Авторы сценария Итан Коэн, Джоэл Коэн
Режиссеры Итан Коэн, Джоэл Коэн
Оператор Бруно Делбоннел
Художник Джесс Гончор
В ролях: Кэри Маллиган, Джастин Тимберлейк, Джон Гудман, Ф.Мюррей Абрахам и другие
Mike Zoss Productions/Scott Rudin Production/StudioCanal
США

Волны те

Блоги

Волны те

Вячеслав Курицын

Вячеслав Курицын о двух прошлогодних вариациях на тему «Сталкера» – театральной постановке Алексея Янковского (одноименный спектакль в екатеринбургском театре «Волхонка») и кинематографической версии Алексея Балабанова (х.ф. «Я тоже хочу»).

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Объявлены итоги Флаэртианы-2013

14.10.2013

Завершился XIII Международный фестиваль документального кино «Флаэртиана». Церемония закрытия и объявление победителей состоялись 13 октября в пермском ТЮЗе. Гран-при «Большой Золотой Нанук» и 250 тыс. руб. получил режиссёр Араш Лаоти из Ирана, снявший фильм «Человек и Лис» о водителе старого грузовика, который в свободное время снимает фильмы о животных — настоящие персидские притчи с использованием языка Эзопа и Лафонтена.