Две художественные системы (парадокументальная и жанровая) объединяют четыре истории в «Прикосновении греха». Таково английское название фильма Цзя Чжанкэ. Китайское же, как поведал мне Дмитрий Комм, — «Воля ­небес» или «Судьба». Забавно было бы присовокупить — пандан фрагментам «пекинской оперы», инсценированным в этой картине, — название оперы вериста Верди «Сила судьбы». Порассуждать, например, о зеркальном соответствии современных сюжетов и древних. Или о теперешней «китайской модернизации, ведущей к пауперизации населения, а следовательно, к эскалации насилия», транслирующей на экран силу судьбы героев Чжанкэ.

Тем более что героиня третьей истории натыкается на палатку со змеями, прорицательницами судьбы, прежде чем отомстить своим насильникам ножичком в пластике кунфу. Этот нож ее любовника, который не решается расстаться с женой, она взяла себе, так как острые предметы изымаются на китайских вокзалах, а не только в аэропортах. А барышня как раз провожала трусливого возлюбленного на поезд. Превратившись в воображении героини Цзя в летающий кинжал, нож сыграл судьбоносную роль в этой истории.

В каннских интервью все журналисты припомнили Чжанкэ классическое «Прикосновение дзен» (1971) Ху Кинга. Цзя не отрицал преемственности своего фильма тому, в жанре уся. На самом деле между этими прикосновениями ничего нет общего. Только отчасти названия. По-китайски картина Ху Кинга называется «Женщина-воин». Боевые умения его красавицы, мстящей за убийство своей семьи коррумпированным представителям власти, унаследовала и девушка-администратор в сауне, современная героиня Чжанкэ. Сходство Цзя с Кингом тут исчерпывается.

И все же Чжанкэ, известный нарушитель границ (в частности, между документальным кино и игровым), смутил своих почитателей. Во-первых, тем, что почему-то вдруг послал привет жанру усяпян («кино боевых искусств»). И даже, совершенно бессознательно, Алексею Балабанову. Легко при желании отметить китайско-русскую дружбу антигероев, мстителей беспардонно несправедливому обществу, и схематизировать «Прикосновение греха» до «Брата-3». Или до «Брата» (с кровавыми разборками якудза) Китано, «офис» которого продюсировал этот фильм Цзя. Но ведь Китано и автор «Кукол». Там он сплетал три современные истории и транспонировал на экран поэтику, стилистику театра Бунраку. Как Цзя — фрагменты «пекинской оперы», но не в смысле туристического аттракциона или реди-мейда, а в качестве драматургической почвы, на которой расцвел жанр уся.

Меланхоличный в своих прежних фильмах минималист Цзя Чжанкэ, смещавший в «Натюрморте» восприятие как бы документальной кинореальности внезапными вывертами вроде НЛО или видения рабочих в костюмах персонажей «пекинской оперы» и с мобильниками в руках, теперь радикальней раздвинул территорию авторских ухищрений.

В «Натюрморте» две параллельные истории (муж в поисках своей жены и другая женщина, ищущая встречи со своим мужем) развивались своим чередом и не сходились в пространстве фильма. То был один «Натюрморт» и две системы человеческих отношений, семейных судеб. В «Прикосновении греха» не так. В прологе некий мотоциклист (он станет героем второй истории) убивает трех парнишек, попытавшихся его ограбить. За сценой наблюдает некто — герой первой истории. Тот, кто присутствует в одной истории как персонаж фона, становится протагонистом следующего за ним сюжета. Таким образом, Цзя Чжанкэ ткет все-таки непрерывное повествование. Вполне эпическое. Недаром он лишает свои истории названий.

Действие фильма происходит в четырех географических зонах: на севере, на юго-востоке, в центральном Китае, на южном побережье. В первой истории бывший шахтер с пылом крестоносца борется с социальной несправедливостью, оставляя открытым для некоторых зрителей вопрос: не шизоидный ли он все-таки лузер? Во второй психопат-убийца компенсирует свой комплекс аутсайдера. В третьей работница сауны мстит за попранное достоинство. В четвертой рабочий фабрики, ставший невольной причиной производственной травмы своего напарника, вынужден побыть официантом в секс-клубе, а потом, угнетенный одиночеством, конвейерной рутиной на еще одном заводе, а также вполне экзистенциальным ущербом, бросается с балкона общаги.

«Натюрморт»

Приз «За сценарий», выданный в Канне Цзя, справедлив в том смысле, что китайский режиссер, как в свое время Тарантино в «Криминальном чтиве», радикализировал драматургическую конструкцию. Тарантино уместно вспоминать, глядя «Прикосновение греха», не потому, что Цзя фейерверком разбрызгивал «клюквенный сок», фонтанирующий из тела жертв, наказанных благородными и не очень разбойниками. Иначе говоря, мстителями безжалостному режиму, взявшему курс на экономическое чудо.

Оживляя мертвого героя в «Криминальном чтиве», Тарантино действовал, исходя из прихотливых коллизий фабулы с сюжетом. Цзя Чжанкэ оживляет тигра, изображенного на покрывале, нет, только озвучивает его рыком, который вдохновляет человека с ружьем (героя первой истории) пойти на бой «заре навстречу». Этот песенный призыв прозвучит в фильме чуть позже. В другой истории.

Не бросающиеся в глаза открытия Цзя Чжанкэ — содержательного толка. Хотя он, примеряясь к своему будущему фильму в жанре уся, достиг в репетиции такого рода сцен утонченной лихости. Но главное все же не это.

«Натюрморт»

Цзя можно назвать «китайским футуристом», припомнив тыняновский пассаж о футуристах русских. Тынянов писал, что «русский футуризм… в своих завоеваниях сродни ХVIII веку, подает ему руку через голову ХIХ века… что Мая­ковский, как Державин… знал секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов… в том, что в ХVIII веке называли… «сопряжением далековатых идей»[1].

Сопрягая бытовой реализм с условностью, Цзя — в отличие от настоящих авторов жанра — лишил сцены насилия той зрелищности, которая пристала китайским режиссерам «пятого поколения» и другим спецам в «кино боевых искусств». Не случайно многим квалифицированным зрителям «Прикосновение греха» показалось скучным, а эксперты по азиатскому кино и вовсе не нашли там признаков уся[2].

Чжанкэ, конечно, направил своих зрителей по ложному следу. Удостоил «промежуточным» фильмом, который выпадает, как думал Тынянов в статье «Литературный факт», из поля зрения «при статическом рассмотрении». Именно оно подстерегает критиков, и это факт, на фестивалях. Однако каннское жюри сообразило, что «суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении»[3].

Чжанкэ вступил в диалог с популярными жанрами, но поколебал их невинность, то есть зрелищность. А по ходу дела заархивировал приметы, цвет, образы китайской реальности и китайского кино. По всему фильму тонко смонтированной «красной линией» обращает на себя внимание красный цвет. Фонари, вывески, горловина свитера одного из героев, брюки одной из героинь, громадная куча роскошных помидоров, вываленных из грузовика (рядом произошел взрыв). На эти помидоры смотрит тихий человек — будущий убийца притеснителей народа из первой истории. Так Чжанкэ подает, сам того не желая, реплику триеровским яблокам в грузовике (из «Догвиля»), где будет изнасилована милосердная до поры до времени Грейс грязным завсегдатаем борделя. Так, по-моему, срифмована дико красивая картинка оператора Ю Ликвая с нарочито эстетизированной датским режиссером сценой, предвещавшей финальный фундаментальный взрыв (в условной декорации «Догвиля»), с историями насилия Цзя Чжанкэ.

«Прикосновение греха»

Красным цветом Цзя предъявляет сообщительность «Прикосновения греха» с картинами «Зажги красный фонарь», «Красный гаолян» и с кровавым краснознаменным коммунистическим прошлым, которое довлеет в странном современном Китае. Цзя снимает по сценарию, основанному на реальных сюжетах, о которых он прочел в Сети. Криминальная действительность, порождающая насилие, снятое в жанровом духе, это насилие не отчуждает, как было бы в подлинном жанровом кино, но утверждает как сюр, то есть сверхреальную реальность. И обобщает до образа времени в качестве подкорки зыбкой репрессивной реальности, где организуется пышная встреча главы приватизированной шахты, а рабочим за явку обещают выдать по мешку муки. Или наградить поездкой на Тайвань. Еще бы.

Подобно тому, как в «Капризном облаке» тайваньца Цай Минляна депрессивная реальность изможденного героя взрывалась, оживляясь фрагментами гонконгских мюзиклов, где он царил в шикарной утопии — условной среде, так и герои Цзя чувствуют себя непобежденными «модернизацией» только в насилии, технология которого заимствована из популярных жанровых фильмов. Ведь персонажи «Прикосновения…» тоже кинозрители.

Цзя Чжанкэ сочетает на экране документальные приметы и сюрреальные всплески, которые структурируют безнадежную обыденность, призывающую отдельных людей из народа нажать на курок. Или почувствовать себя героями хотя бы в кино.

«Прикосновение греха»

Условность их утопического героизма, смонтированная с эпизодом, скажем, жалкого обеда рабочих, стоя хлебающих суп в камере-котельной, куда нагрянула полиция, или со сценой избиения лошади бедным возчиком, который не может вызволить телегу, за что был отмщен пулей, или с убийством безобидных буржуев только за то, что они, выйдя из банка, направились к машине, лишь подчеркивает универсальность насилия как единственного способа сопротивления постоянному ущемлению человека. Экономическому, психическому, физическому. Как проявление человеческого незабитого начала. Или отчаяния, как самоубийство персонажа четвертой истории, работавшего на завидном заводе в зоне «свободного предпринимательства». На балконах широкоформатного здания общежития, откуда он выбросился, развевается — сушится — разноцветное белье, прямо как флаги ООН, а на стене висит лозунг: «Оазис процветания». Если даже животные кончают жизнь самоубийством, о чем узнала из телепередачи одна из героинь, то и человек не хуже животного. Зачастую не лучше.

В фильме Цзя не упущен памятник Мао. Нашлось место и пионерам в красных галстуках с букетами, которые радостно встречают не знатных передовиков производства, а — о новые времена! — олигарха, прибывшего на личном самолете. Эту дорогую игрушку он заполучил, незаконно купив шахту, лишив рабочих мест китайцев и наняв безропотных иммигрантов. Тут проститутки в военной униформе голосят: «Вперед, заре навстречу…» А упомянутый тигр рычит с покрывала, приветствуя своего знаменитого «брата» — «Крадущегося тигра…» Ана Ли. Этим покрывалом, оно же боевое знамя, с умолкнувшим тигром уволенный шахтер накрывает дробовик, чтобы, подкравшись, укокошить бандитов, они же коррумпированные чиновники. В борделе-сауне девушка-администратор (муза режиссера Чжао Тао), принятая за массажистку-проститутку, кромсает ножиком-кинжалом насильников, игравших в другой истории фильма взяточников.

Знакомые с традициями китайского социума и бунтарского, «бросавшего вызов устоявшимся авторитетам» жанра усяпян, могут подтвердить[4], что бордель всегда был и остается одним из центров общественной жизни, где совершаются важные сделки и решаются грандиозные в политических кругах перемены.

В фильме Цзя вместо балетных «полетов на тросах», присущих уся, режиссер вставляет кусочки «пекинской оперы», чтобы засвидетельствовать трансисторическую трансгрессию героев-мстителей в нынешней версии китайского «общества спектакля». Непассивные граждане именно такого общества наследуют протестный дух героев традиционных сценических и киножанров. Помогают загнанному в угол маленькому человеку в его иллюзорной победе над несправедливым режимом, собственной опустошенностью, эксплуатацией своего достоин­ства или знаменитого, иногда бесславного терпения. Над этими проблемами было столько пролито слез в авторском кино par excellence. Теперь авторам настало время действовать.

Уся в переводе означает «благородный воин», «китайский рыцарь». Но вои­ны ­Цзя несут на себе «печать зла». Как в эпизоде с едва не забитой ими клячи. Или в сцене немотивированного на первый взгляд убийства китаяночки за кошелек в ее сумочке. Вполне мотивированного, если выстрел в беззаконной реаль­ности становится спонтанной реакцией психически деформированной, но еще живой натуры, не нашедшей себе места в коллективной массе. Этот убийца собирается отправиться в Бирму. На вопрос жены «зачем?» отвечает, что «здесь скучно». «А что не скучно?» — не унимается жена. «Стрелять не скучно». — «Что в Бирме делать будешь?» — «Куплю автоматическое ружье».

Концептуальное высказывание о массовидном человеке и о герое-индивидуа­листе в современном Китае — решительный жест, для которого Цзя понадобились архаический арсенал средств китайского искусства, национальные (культурные) мифологемы и диалог с режиссерами «пятого поколения». Репетиция будущего фильма в жанре уся, представленная в «Прикосновении греха», есть признание Цзя в том, что он не верит в иную победу над кошмаром нынешней китайской реальности, кроме как в жанровой утопии. Вот это разочарование.

Цзя Чжанкэ, как известно, принадлежит к «шестому поколению» режиссеров, агенты которого обращают свой взгляд на текущую, а не древнюю китайскую реальность. Однако, для того чтобы найти ее образ, Цзя использовал условные приемы, считываемые китайцами отнюдь не как допотопное наследие. При всем том именно эта условность или безопасность помогла «Прикосновению греха» пройти цензуру. Наивно, но так.

«Прикосновение греха»

Фрагменты «пекинской оперы» режиссер инсталлирует в уличные сцены. Спектаклю внимают толпы зрителей. В финале своего фильма Цзя снимает камерой, установленной на подмостках, стоячий «партер». Взгляд камеры с этой точки на китайцев совпадает с точкой зрения кинозрителей, уставившихся на экран. Цзя снимает народ vs публику, смотрящую в камеру и на сцену площадного действа, где разыгрывается эпизод в суде. Народ вперяется в камеру и на зрителей в кинозале, а вслушивается в реплику актера в роли судьи: «Осознаешь ли ты свой грех?»

Этот план безмолвной массовки — репортажный портрет современного Китая. Но и образ пока что народных немстителей. Или пассивных зрителей, которые в других странах поменяли свое амплуа на уличных протестантов.

Снимая документальные, игровые и пограничные фильмы, Цзя Чжанкэ сделал постдокументальное кино, в котором достоверная экранная и жанровая реальности сдвигают свои значения, закодированные в художественной кон­струкции, и смыслы. Эти иллюзионистские реальности борются за новый — становящийся, расширяющий «университетские» законы — жанр. Поэтому здесь присутствует «новое видение и понимание действительности и вместе с этим новая жанровая концепция. Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр» (М.Бахтин).

Разумеется, в кино понятие «жанр» редуцировано до прагматичного набора правил. Но Цзя Чжанкэ в пограничном поле между иллюзией достоверности и условным правдоподобием жанра поколебал иллюзорную незыблемость любых, даже жанровых правил.

Собираясь снимать новый фильм на сюжет столетней давности, он, возможно, станет автором антиутопии. Но под прикрытием (условно) победительного жанра уся. Не случайно Цзя себя и журналистов заговаривает тем, что сто лет назад Китай переживал примерно те же социальные, экономические пертурбации, что и сейчас.

[1] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 175, 176.
[2] См.: http://www.filmbiz.asia/reviews/a-touch-of-sin
[3] Тынянов Ю. Цит. изд., с. 259.
[4] http://kinoart.ru/archive/2005/02/n2-article4