Андрей Стемпковский и Юрий Быков принадлежат к разным кинематографическим школам. Стемпковский учился у Петра Тодоровского, Быков — воспитанник Алексея Учителя. Общее между ними то, что оба сняли по два полнометражных фильма, которые дважды соревновались друг с другом в конкурсе «Кинотавра» — в 2010 году и в 2013-м. Принадлежа к одному поколению три­дцатилетних, оба режиссера демонстрируют столь полярные взгляды в искусстве, что самое время поразмышлять: что скрывается за существенным мировоззренческим несовпадением?

Своим первым фильмом «Обратное движение» Стемпковский убеждает, что современная война не кончается в российских «горячих точках». Пространство, которое вроде бы считается мирным, на самом деле тоже поле боя. Здесь идет война за выживание и человеческое достоинство, и смотрится она как тотальное безумие, как свидетельство вывихнутого века. В фильме героиня рисковала жизнью, чтобы спасти от рабства малолетнего беглого таджика, которого подобрала на улице российского провинциального городка, когда ее собственный сын считался пропавшим без вести. Затем сын, чудом вернувшийся из «горячей точки», с оружием в руках вставал на защиту тех ценностей, которые вложила в него мать. Это были ценности свободы, но они совершенно не разделялись теми, против кого осуществлялось отчаянное выступление. Российские бандиты, торгующие малолетними рабами, крышующие местные торговые точки, преследовали свои корыстные цели в мире, как говорили в советское время, «голого чистогана», очищенные от всякого человеколюбия.

Во втором фильме — «Разносчик», — международная премьера которого состоялась на Роттердамском кинофестивале, а российская на «Кинотавре», Стемпковский рассказывает о молодом парне из Подмосковья, находящемся в вакууме путинского застоя и повседневного безденежья. Устав и отупев от убогой монотонности жизни разносчика пиццы, отчаявшись собрать денег на операцию для смертельно больного отца, он решает изменить свою жизнь, став киллером, романтический образ которого был явно навеян киномифами об одиноких наемных убийцах вроде «Самурая» Мельвиля. Неумело застрелив неизвестного ему бизнесмена, герой, вместо того чтобы затаиться с полученными за работу деньгами, как современный Раскольников, устремляется на место преступления — на встречу с вдовой своей жертвы. Новоявленный убийца так и не смог стать машиной убийства. Совести в нем оказалось больше, чем людоедства, — ему нужно было узнать, какой жизненный след оставила после себя его жертва.

«Разносчик»

Фильмы Андрея Стемпковского совершенно не похожи на кинематограф Юрия Быкова. Автор фильмов «Жить» и «Майор» искренне считает, что время гуманизма закончилось. «Гуманистические принципы XIX века закончились, простите. Сейчас мы будем друг друга есть» — произнес режиссер на кинотаврской пресс­конференции. В отличие от Стемпковского, для которого разделение мира на «наших» и «ненаших» и состояние войны всех против всех — ненормальный закон современной жизни, к которому адекватный человек не в состоянии приспособиться, для Быкова это абсолютная норма, в условиях которой нужно обязательно выжить и победить. Быкова прежде всего интересуют выжившие, а не проигравшие. Последние — социальный балласт, который нет нужды особо жалеть, ибо в них нет должной витальности, которая могла бы им помочь «перегрызть глотку» другому. Кстати, в своих воззрениях Быков не одинок. Как отметил Марк Липовецкий, прямая зависимость уровня героического от количества врагов — это тот социальный диагноз современной российской жизни, который сегодня отражается в культуре (см. Липовецкий Марк. Политическая моторика Захара Прилепина. — «Знамя», 2012, № 10).

Быковская картина мира в сущности представляет российскую правду жизни, но не выказывает к ней никакого критического отношения. Точнее, не знает, как к ней отнестись, поскольку отношение требует от художника социальной ответственности. В фильмах Быкова, равно как и в его высказываниях, наличествует релятивизм. На пресс­конференции на «Кинотавре» он просто поразил слушателей своей противоречивостью, в начале сказав о том, что пришло время жрать друг друга, затем добавив, что мама велит жить по совести и надо оставаться людьми.

В плане презентации особой российской антропологии фильмы Быкова могут легко удовлетворить интерес отборщиков кинофестивалей. Во многом поэтому они сразу же были замечены международными форумами (премьера «Майора» состоялась в Канне, а на фестивале в Шанхае фильм получил три приза — «Лучший фильм», «Лучшая режиссура» и «Лучшая музыка»). Быков входит в число авторов-фаворитов у ряда российских критиков: в этом году на «Кинотавре» «Майора» всерьез рассматривали как претендента на награду российской Гильдии киноведов и кинокритиков «Белый слон». И хотя режиссер награжден не был, одна представительница прессы заявила на пресс-конференции, что гордится жить в одной стране с таким честным художником, как он.

В чем же заключается смысл честности Быкова? И почему его мировоззрение можно считать полярным тому, которое демонстрирует в своих фильмах Стемпковский?

«Майор» рассказывает о сотруднике российской полиции, который, спеша в роддом к жене, насмерть сбивает на пешеходном переходе мальчика на глазах у матери. Близкий друг и сослуживец майора полицейский Коршунов (в этой роли появляется сам Юрий Быков) фабрикует улики так, чтобы вина пала на мать жертвы, а потом силой вынуждает пострадавшую подписать показания в пользу майора. Поддержанный начальником полиции, Коршунов верит, что «своих» нельзя сдавать, и готов всеми правдами и неправдами отмазать главного героя от неприятных последствий. Однако шокированный смертью ребенка, майор начинает сопротивляться стараниям Коршунова. Его совесть подсказывает ему отсидеть за содеянное, что не входит в планы коллег, которые начинают опасаться возможного скандала. Их страхи становятся все обоснованнее, когда потрясенный бесчинством полиции отец погибшего мальчика врывается в полицейский участок и берет в заложники сотрудников, одержимых круговой порукой. Майор понимает: либо разъяренный его внезапно вспыхнувшей совестливостью Коршунов истребит его собственную семью, либо майор должен сам избавиться от свидетельницы дорожного происшествия и замять дело. Быков подводит героя ко второму выводу.

На пресс-конференции в Сочи Быков упорно называл Коршунова положительным героем, мотивируя это тем, что тот действует очень последовательно и не сдает «своих». Коршунов действительно остается верен таким образом понимаемому «братству», которое он, по всей видимости, оценивает его как своего рода «окопное братство» времен войны, поскольку всем полицейским приходится ежедневно рисковать жизнью в борьбе с бандитами. «Они тоже люди!» — говорил режиссер о своих полицейских. Однако на поверку эти самые «люди» готовы в любой момент истреблять любых свидетелей для сохранения чести мундира и собственной карьеры. Возможно, потому что Быков сам играет Коршунова, он смотрится адвокатом своего героя, которого постоянно прессует начальник и который без сомнений выполняет приказы, используя всю свою брутальную мощь.

«Майор»

Рыба гниет с головы, как будто бы хочет сказать нам режиссер, отказываясь подчеркивать моральное опустошение своего героя, знающего лишь один закон жизни — по понятиям. Критическая дистанция между автором и героем здесь практически совсем отсутствует, что в конечном счете заставляет сделать вывод: для Быкова такой закон жизни представляется не требующим осуждения базовым принципом устройства российской действительности. Быков-режиссер предпочитает с циничным упоением наблюдать: а вдруг волки сами сожрут друг друга? Однако друг друга они пожирать не хотят, без сожаления уничтожая назначенных в жертвы. В пресс-релизе фильма говорится, что он является разоблачением коррупции в полиции. Но никто в нем на самом деле не разоблачен. Фильм утверждает, что существующая в России жизнь по понятиям — непременный закон, с которым спорить бессмысленно. Майор попытался было поспорить, но вызвал этим лишь хаос и новые жертвы. Его робкого протеста хватило ровно до того момента, когда под прицелом оказалась его собственная семья. Беспредельщиками в картине представлены все персонажи.

В отличие от сентиментального майора, после всех попыток продемонстрировать личный героизм выбравшего внеморальные предписания логики выживания, брутальный Коршунов демонстрирует упорство в своем рвении защитить честь мундира и сами принципы такой жизни. По сути, он отстаивает феодальные ценности, предполагающие, что мнение старшего всегда господина, властителя — не ставится здесь под вопрос. Круговая порука не знает самопожертвования. То же самое можно сказать и о майоре, с той лишь разницей, что причисляет он себя не столько к «семье» своего профессионального цеха, сколько к семье биологической, жертвовать которой совершенно не готов. В сущности, оба персонажа, не желая усомниться в главном для себя, защищают это главное ценой жизни невинных людей. Оба остаются живы.

Ни с одним из них не хочется идентифицироваться, поскольку оба героя напрочь лишены способности на человеческий жест, на то, чтобы хоть как-то возвыситься над вызовами судьбы. И дело не в том, что ни один из них не тянет на то, чтобы считаться положительным: подобный герой в традиции фильмов классического гуманистического репертуара в случае критической ситуации обычно всегда находил в себе силы на романтический героизм, что и делало его избранным, отличным от обывателя человеком. Герои фильма Быкова скорее мыслят себя наследниками ницшеанского сверхчеловека без каких-либо комплексов и сомнений: ему все дозволено.

Быков не апеллирует к ценностям демократического сообщества. Его благо — это благо феодальной общины со строгой иерархией и субординацией. С точки зрения нынешних российских принципов жизни, где гражданский Закон практически до основания заменен отношениями по понятиям, история выгораживания полицейского полицейскими действительно почти что универсальна. Но только как тотальное российское зло, говорящее о насквозь больном обществе. Подобная ситуация требует от художника, как минимум, критического отношения, поскольку демонстрирует ценности, которые никак не вяжутся с ценностями общечеловеческой морали. Без отторжения действующих в обществе приоритетов подхода никакие художественные достоинства фильма не могут служить оправданием. Когда-то лидеры французской «новой волны» заявляли: нет эстетики без этики!

Через торжество устройства жизни по понятиям, презентируемое в том числе и через кино, современная Россия устанавливает свою автономность от остального мира. Утверждает декларируемый властью «особый путь», во многом лишенный этического содержания. Современное социально вовлеченное искусство подчас отзывается на этот цивилизационный разрыв, выводящий нашу страну в пространство варварства. Конечно, для международных фестивалей, изучающих в том числе и ментальные срезы различных стран и культур, погружение российского художника в коллективный варварский архетип вполне может посчитаться экзотикой. Но в своей собственной стране подобное искусство не несет этическую нагрузку, поскольку не предлагает никакого зазора между идеалом и жизнью.

«Майор»

Быков гнет линию такого видения реальности от фильма к фильму. «Майор» в точности продолжает все то, что было сказано еще в первой картине режиссера «Жить», которая едва ли не восславила гнилость человеческой природы. Создавая притчеобразную историю, практически очищенную от социальной фактуры (действие разворачивалось на охотничьем поле), режиссер работал только на столкновении социальных типажей: молодой бритоголовый браток в черной кожаной куртке, страдающий падучей и уже потому вырожденец, и семейный увалень­охотник, годами постарше, в чертах которого узнавался крестьянский крепыш. Оба оказывались в экстремальных обстоятельствах, спасаясь от бандитов, задумавших убить братка, а заодно и свидетеля. Но финал фильма подводил зрителя к осознанию могучей силы базового инстинкта жизни. Этот инстинкт заставлял поначалу «хорошего крестьянина» становиться убийцей своего неожиданного «напарника» и являлся по сути единственным оправданием человеческого существования на земле. Напрасно в финале Быков помещал камеру на высоту птичьего полета, словно снимая оставшегося в живых убийцу с суровых позиций Бога. Героя он как минимум оправдывал его крестьянским здоровьем, говорившим нам о том, что победа в войне всех против всех досталась все же тому, у кого витальность сильнее. Подобная по сути биологическая концепция выживания имеет, как известно, чудовищных предшественников.

В отличие от Юрия Быкова, Андрей Стемпковский верит в человека. Для него кино — культурный проект, напоминающий о том, что европейская традиция гуманизма и есть тот гамбургский счет, с позиций которого можно оценивать поступки героев и в любом уголке российского пространства. Правда, сам Стемпковский слово «гуманизм» не любит, считая, что оно слишком часто мелькает в дурном контексте, и предпочитает говорить о любви к человеку. «Эта любовь к человеку для меня неразрывно связана с понятием «достоинство», — сказал мне Стемпковский в интервью. — Оно в европейской культуре имеет очень древние корни и почитается многими мыслителями изначально присущим человеку. У нас в стране, где в свое время не укоренилось римское право, равно как и римская этика и философия, долгое время самого этого понятия по сути не существовало, оно появилось лишь значительно позже, в XIX веке. Пролетарская же революция в начале века XX срубила это деревце под корень, а возникший сразу за этим тоталитарно-репрессивный строй был весь основан на понижающей селекции, которая истребляла ростки достоинства самым жесточайшим образом. В новейшие времена постсоветское общество с его диким капитализмом оказалось еще большим испытанием для понятий достоинства и чести, которые были отметены за ненадобностью как неудобные препятствия в непрерывной погоне за золотым тельцом. Плебейские боги восторжествовали – при одновременной стагнации нравственных ценностей. Достоинство не стоит денег. И вот за это самое достоинство, столько веков угнетаемое в русском человеке, хотелось бы побороться».

Фильмы Стемпковского трагичны, поскольку показывают, насколько тяжело приходится героям сохранять человечность в современной российской действительности, агрессивно навязывающей всеобщее недоверие и противостояние. Режиссеру порой предъявляют претензию, что он подражает европейским авторам, и в частности Брюно Дюмону, снявшему «Человечность». Но это не слепое подражание, это скорее духовная преемственность, в которой скрыто своего рода сопротивление и социальная ответственность, а также возможность сохранить культурную память в стране, охваченной почти что тотальной амнезией и стремлением к самоизоляции.

В жизненных ошибках, личных драмах героев Стемпковского скрыто гораздо больше желания рисковать, бросить вызов свинцовым мерзостям российской жизни, чем в быковских протагонистах, которые на поверку просто остаются производными действительности. То, что Быков заостряет проблематику «жить», которую можно читать и как «выжить», говорит о том, что он расценивает состояние российской современной жизни как состояние своего рода гражданской войны, где каждый находится в постоянной опасности и стоит перед выбором: либо я, либо другой. В подобных условиях насилие стремится стать чуть ли не универсальным языком социальной коммуникации, и нужно обладать огромной силой духа, чтобы этому противопоставить любовь, дружбу, братство.

Состояние войны и опасности просвечивает и в фильмах Стемпковского, но его протагонисты приходят к осознанию необходимости противостоять насилию. Сын из «Обратного движения» готов защитить маленького таджикского раба, как брата. В финале есть попытка нащупать новую коммуникативность в мире, охваченном борьбой за утверждение личных интересов. Так же работает и «Разносчик», где способность героя не быть безучастным к другому тянет его познакомиться с женой убитого. И хотя этот шаг становится роковым, сам разносчик проявляет качество, говорящее о том, что его жестокость — трагическая случайность, а не образ мыслей. Стемпковский, как и Быков, думает о том, как человеку выжить на этой гражданской войне, однако законы этого выживания он видит не в истреблении друг друга, а в поиске жизнеспособных кодов, в создании системы человеческих отношений и связей, которые поддерживают бытие испокон веков. И хотя его герои в критической ситуации также могут браться за оружие, инстинкту «жить» они противопоставляют если не гамлетовское «быть», то точно — оставаться человеком.