По короткому метру принято оценивать потенциал режиссера, владение ремесленными навыками: умение работать с артистами, оператором. О существовании подобной презумпции напомнил председатель жюри короткометражного конкурса «Кинотавра» Борис Хлебников, когда вручал главный приз Тимофею Жалнину за фильм «F5». Напомнил, чтобы подчеркнуть: победившая картина — это не просто ученический этюд, но цельное произведение, история, рассказанная человеком, у которого есть собственное представление о мире.

Получалось, что «F5» — это скорее исключение, а правило, соответственно, подразумевает некоторую неполноценность, незавершенность. В коротком метре проблема дефицита сценариев столь же актуальна, как и в полном.

Судить бескомпромиссно короткометражки сложно: курсовые и дипломные работы учащихся кинематографических вузов — сырье не только для профильной вузовской «Святой Анны», но и для любого другого фестиваля, где показывают короткий метр. В том числе для «Кинотавра». Установить единую систему мер и весов для студенческих фильмов и затесавшихся между ними отдельных высказываний не получается. Приходится каждый раз пересматривать исходные данные, но это нормально.

Например, отмеченная дипломом жюри «Норма жизни» Евгения Бяло — качественно выполненное упражнение в жанре «новый реализм»: в тридцать минут укладываются неустроенный быт семьи, обнаружение юношей мертвого отца, гипертрофированное равнодушие близких, ожидание санитаров, визит организатора ритуальных услуг, гнетущая обыденность столкновения со смертью.

В «Холоде» Глеба Росса та же тема смерти одного из родителей, напротив, обрастает пошлыми приметами «страдания»: сыгранный самим режиссером герой самозабвенно и не без самолюбования пьет до потери сознания и памяти, попутно успевая расстроить нескольких девушек. Бонусом — обнажающий, вероятно, неприкаянность юноши эпизод с варежками.

Есть также упражнения, увы, еще более неровные в жанрах хоррора и мистического триллера. Сюжет «Ловушки» Дмитрия Корабельникова даже пересказывать неловко: человек с бутылкой никак не может покинуть подземную автостоянку, повторяя раз за разом путь от машины к лифту. Зато создатели потренировались снимать зловеще тусклые пространства. Фабула «Щелчка» Вадима Ватагина, в котором загадочный незнакомец движением руки переносит героя в иной мир, претендует на большее. Но мало что удручает так, как претенциозная любительская фантастика. Многие сами пишут то кино, которое снимают: возможно, оттого, что чужие сценарии еще хуже. Но все же людей, способных адекватно оценить чужой текст, больше, чем способных оценить собственный. Режиссеров же с драматургическим талантом еще меньше, чем с критическим. Значит, девяти из десяти постановщиков следует с особой осторожностью относиться к своим сочинениям.

Есть «Шнырь», в котором Виталий Суслин вызывает духов того советского кино про деревню, которое обычно ассоциируется с Василием Шукшиным (не случайно дипломной работой Суслина стала экранизация шукшинского рассказа «Ванька Тепляшин»). Есть актуальная игра с документальностью в «Собачьем кайфе» Ивана И. Твердовского, которому удается решить две сложные и очень важные для режиссера задачи: найти героя и снимать его так, что уже и не важно, что именно с ним происходит. Есть формальные эксперименты: в «Туфельках» Константина Фама мы видим только ноги и обувь героев, в «Алмазной кожуре» Алексея Смирнова — сны героини.

Объяснить присутствие в программе еще пары­тройки фильмов вовсе не представляется возможным. Остальное — анекдоты. Случай с ожидаемо неожиданным финалом естественным образом оказывается самым удобным материалом для короткометражки.

Алексей Шабаров снял анекдот-­гиньоль «Вместе навсегда» про человеческие конечности: девушка думала о том, что это такое — быть «вместе навсегда», а после теракта ей пришили ногу погибшего бойфренда. Увы, фильм ничего не добавляет к пересказу, оказывается заложником эстетики «Ералаша»: не хватает только характерного музыкального проигрыша перед развязкой.

В «Расфокусине» Оксаны Михеевой герой Александра Яценко изобретает одноименное средство и случайно превращает в человека­-невидимку Екатерину Щеглову: это уже что-­то из «приключений Шурика», новое «Наваждение». В «Холиваре» Дарьи и Кати Носик две официантки становятся жертвами ушлого менеджера — пожалуй, опять «Ералаш», но честный, не притворяющийся чем­либо еще.

«Стенка» Роберта Дэфа с Равшаной Курковой и Андреем Никитинским — не анекдот даже, а сатирический памфлет про кризис отношений и нелегкую женскую долю: неглупая красотка вынуждена выслушивать от сожителя пространные упреки в бездуховности. Снято в распространенном режиме «безжизненный глянец», зато бескомпромиссная дикость узнаваемой ситуации несколько исправляет положение.

И, наконец, «Измена» Григория Добрыгина (еще один диплом жюри — «За безграничную любовь к себе и блестящую самоиронию») — восьмиминутная история любви хипстера к собственной руке: от влюбленности к страсти, ревности и расплате. Тоже анекдот про конечности, как и «Вместе навсегда», но принципиальная разница заключается в том, что в этом случае пересказ не передает содержание фильма. Здесь важно не что показали, но как: красная шапка, кофейня, вышка на пляже — и уже не избежать сравнений с Уэсом Андерсоном. Пластика движений, точность гэгов — и сравнения оказываются комплиментарными.

«Измена», режиссер Григорий Добрыгин

Умело сделанная технически, «Измена» подкупает зрелым отношением к жанру: современная комедия для умного зрителя не нуждается в акцентах на смешном, как не нуждается триллер в фокусировке, оптической и смысловой, на эксплуатации тревоги. Большинство режиссеров короткого метра подчеркивают свой замысел, суетятся из опасения: «а вдруг не поймут?» и ведут зрителя за руку, подталкивают его: «смотри, здесь смешно/страшно/странно». Добрыгин же выстраивает вокруг истории релевантный ей мир.

К тому же это не экранизация тридцатистраничного сценария, какие вынуждены писать студенты­драматурги, а продукт естественного развития. Сначала автор, который учится сейчас театральной режиссуре, придумал трехминутную зарисовку про юношу и руку. Затем оформилось развитие их отношений, сложился любовный треугольник, возник конфликт и так далее до развязки и эпилога, делающего финал открытым. Образцово­показательная драматургия и ничего лишнего.

Мало кто снимает короткий метр именно потому, что хочет снимать короткий метр. Удачная короткометражка — заявка на полнометражный дебют, тренировка, раскачка. Между коротким и полным метром отношения, как между рассказом и романом. Можно писать хорошие истории на десять­двадцать страниц, но в вечность обычно попадают с большой формой. В нее верят издатели и читатели.

То же верно и для зрителя. Михаил Сегал писал рассказы, превратил один из них в «Мир крепежа» и победил два года назад в соответствующем конкурсе «Кинотавра». Пришлось снять еще три рассказа, подклеить их к первому и выдать полный метр: «Рассказы». На отдельные фильмы денег не дали бы. Тут, конечно, и вопрос проката играет большую роль: как возвращать потраченные на короткий метр деньги? У нас никак.

Но добрыгинская «Измена» идеально работает именно с тем временнЫм интервалом, который ей отведен. Плохо, когда из двухчасовой ленты хочется вырезать сорок минут. Еще хуже, когда к сокращению взывают пятнадцать минут. Замечательно, если фильм длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы рассказать историю. Хорошо бы у Добрыгина нашлись истории подлиннее — дефицит сценариев грозит кино истощением.