«Счастье не за горами».
Арт-объект в Перми

Фильмы-­победители конкурса полного и короткого метра на «Кинотавре»-2013 связаны между собой по принципу единства и борьбы противоположностей: молодой режиссер, дебютант, ученик Сергея Овчарова, выпускник Санкт­-Петербургского государственного университета кино и телевидения Тимофей Жалнин рассказал драматическую историю о губительной страсти к успеху, победе во что бы то ни стало, а зрелый, известный мастер Александр Велединский снял фильм о драме жизни классического лузера. Звучное, но при этом обидное английское слово «лузер», появившееся в обиходе в последние десятилетия, стало синонимом нашего родного и привычного «неудачник».

Это слово — индикатор доминирования экономического дискурса в современной культуре (так и авторский кинематограф плюс все, что ориентировано не только на основные инстинкты, с легкой руки продюсеров и маркетологов стало называться артхаусом).

Постсоветский человек, вброшенный волей исторической необходимости в пространство буржуазной этики (и не только), оказался в ситуации самоучки. В краткосрочных курсах по обучению капитализму на теорию времени не было, поэтому в ход шли старые идеологические схемы и ценности, вычитанные из великой литературы ХIХ века: инициатива, успех, продвижение, карьера и т.п. Такие инструкции получал без малого двести лет назад герой бальзаковского «Отца Горио» Растиньяк: «…относитесь к людям так, как они того заслуживают. Вы хотите успеха — я помогу вам… Чем хладнокровнее будет ваш расчет, тем дальше вы пойдете. Бейте без жалости — вас будут бояться. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, которых оставляют издыхать на каждом перегоне, — таким путем вы достигнете пределы своих стремлений»[1]. Само содержание стремлений последние двадцать лет конструируется и успешно программируется СМИ, телесериалами, рекламными слоганами для тех, кто «этого достоин».

Лузер — это не просто неудачник, в первую очередь он — неудачник в глазах других, проживающих в «обществе спектакля»[2], признаки которого французский философ Ги Дебор описал еще в конце 60-х годов прошлого века. Эпоха спектакля характеризуется отсутствием непосредственного восприятия мира. Жизнь в спектакле, согласно теории Дебора, означает замещение реальной жизни иллюзией, зрелищем образов, спектаклем в привычном понимании этого слова: «все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»[3] и «чем больше он [зритель] созерцает, тем меньше он живет, чем больше он соглашается признавать себя в господствующих образах потребностей, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат уже не ему самому, но другому — тому, кто ему их представляет»[4]. Современное общество спектакля присваивает себе все, что претендует на уникальность, тиражируя образцы для подражания.

Травматический опыт лузера складывается из постоянного несоответствия себя, собственных представлений навязываемым образам успеха. Талантливые, целеустремленные девчонки из фильма «F5» никакого иного опыта, кроме жизни в обществе спектакля, не имели. Катя, представляющаяся как Кэт, и Галя — студентки Челябинского института культуры, приехавшие на хореографический конкурс покорять столицу. Концептуальное название их коллектива «F5» рифмуется с не менее концептуальным номером по мотивам мифа о Галатее. Страстный, глубокий по выразительности танец (роли Кати и Гали исполнили выпускницы Вагановского училища Дарья Барабанова и Ирина Точильщикова), сложная символика выступления явно расходились с ожиданиями менеджера проекта. Катя, услышав в перерыве его слова о том, что надо бы быть понятнее, принимает решение переработать финал, заменив contemporary dance на клубный танец. Съемки перерыва в конкурсе происходят в курилке и подсобных помещениях классицистского здания: на этом контрасте устойчивого, осененного традициями пространства парадного дворца и суетного времени закулисья, где толпятся журналисты, критики, продюсеры — участники общества спектакля, вырастет основной конфликт фильма, развернется история добровольного шага к подмене. Интуитивный протест Галины против изменения второй части их композиции в стиле contemporary dance на попсовый клубный танец превращается в протест трагический (как гибель модернистско­романтической мечты о новом, индивидуальном, неповторимом), а финальная истерика Кэт, той, которая побоялась сохранить идентичность, лишь углубляет драму желаний «соответствовать». Навязанные стратегии успеха оказываются серьезным тестом на такие ценности, как дружба, взаимопонимание, индивидуальность, творчество. Фильм, наполненный музыкой и движением, завершается титрами с указанием названия диплома, полученного Катей и Галей, похожими на некролог.

В конкурсной программе короткого метра был еще один фильм, в котором установка на победу превращалась в практику мелких подстав и предательств. Комедия «Холивар» Екатерины Носик и Дарьи Носик — о том, как легко можно стать марионеткой в чьем­то спектакле, в данном случае в новом менеджерском проекте одного из столичных кафе. Героини актрис Александры Ребенок и Сесиль Плеже — официантки, продолжающие традиции поколения дворников и кочегаров (одна — аспирантка химфака, другая — спортсменка с обостренным чувством справедливости). Однажды в начале смены на пороге их подсобки появляется менеджер кафе и скучающим тоном, нарочито зевая, сообщает о конкурсе на лучшее обслуживание, победа в котором — поездка в Нидерланды. Далее мы становимся свидетелями проверки на прочность женской дружбы, тактики интриганства, владения актрисами техникой буффонады, а режиссерами умения снимать эксцентрическую комедию. Гонка за красными сердечками (именно их нужно было как можно больше набрать претенденткам на путешествие) завершается отрезвлением — подруги (уже бывшие) узнают, что вся их «честная борьба» снималась на камеру и выложена в сеть, а менеджеры кафе придумали себе новый десерт из видео. Развязка — справедливый гнев девушек, антиконсьюмеристский пафос и торжество женской солидарности. Ненарочитая критическая интонация сестер Носик — попытка противостояния идеологии «слабого звена», активно предлагаемой телевизионными проектами игр «на выбывание».

«F5», режиссер Тимофей Жалнин

Лузерство Служкина (главного героя фильма «Географ глобус пропил») – история другого порядка. Даже перенесенный из 90­х (роман А.Иванова с отечественными реалиями конца прошлого века, по мотивам которого сделан фильм, был опубликован десять лет назад) в нулевые, Служкин (К.Хабенский) — персонаж с советским бэкграундом, причем не только индивидуальным, но и типологическим. За героем Константина Хабенского — огромный шлейф знаков, текстов, миропереживаний и ощущений отечественной культуры: от относительно близких 70—80­х годов до дальних — традиций русской литературы, в которой «лишний» и «маленький человек» — принципиально неудачливы. О типологичности и даже архетипичности Служкина говорил сам режиссер, проясняя связь фильма с романом: «Да, мы старались сохранить и точно передать характеры персонажей, архетипичные особенно для России».

Российский неудачник/лузер — желанный герой отечественной культуры, ибо он всегда несет в себе тихое сопротивление внешнему миру, явленному в виде чуждых ему социальных установок и властных предписаний. Проигрыш, пораженчество, но при этом обретение внутренней свободы — доминирующие мотивы послеоттепельного отечественного искусства. И не случайно в фильме Велединского много интертекстуальных связей с советскими художественными текстами. К примеру, герой Хабенского подобен герою Юрия Трифонова из повести «Обмен», выражавшей когда­то мироощущение и особую жизненную стратегию 70-х, смысл которой заключался в словах: «…нет ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его­то нужно беречь изо всех сил». Служкин тоже ищет покоя, его покой — эта «привычка жить», именно так он объясняет красивой ученице Маше свой страх перед смертью. Хабенский в роли Служкина органично существует в предложенных режиссером обстоятельствах, соединяя два времени: настоящее бытовое, повседневное, явленное в вещном мире узнаваемых нулевых, и историческое — «безвременье» 70—80­х. Именно тогда, в 70-е, в искусстве складывалось нонконформистское движение, без которого никогда бы не появился один из главных персонажей фильма — арт­объект «Счастье не за горами». Ирония элитарного московского концептуализма через сорок лет воплотилась в массовом public art на территории новой культурной столицы — индустриальной Перми. Первый раз огромные буквы складываются в оптимистическую фразу «СЧАСТЬЕ НЕ ЗА ГОРАМИ» именно тогда, когда курящий на балконе Служкин подсчитывает свои доходы от честного учительства. Каждое последующее появление этой установки на успех работает на стоическую, помноженную на иронию философию жизни главного героя. Его лузерство — желанный способ и образ жизни.

Роль Служкина возвращает Хабенского в начало его театрального творчества, когда еще не замеченный в сериалах актер играл роль бродяги Эстрагона в спектакле Юрия Бутусова «В ожидании Годо» по Беккету. Рисунок его тогдашней роли напоминал кардиограмму сердечного приступа, зубцы которой падали вниз и робко поднимались над изолинией, давая надежду на очередное ожидание. Герой Хабенского в момент новой попытки расстаться с жизнью произносил: «Я — легкий!», через полтора десятка лет он мог бы пропеть слова из песни Кипелова, лейтмотива «Географа…»: «Свободным стану я/ От зла и от добра».

«F5»

Сходство героя Хабенского с известными литературными и киногероями — Зиловым, Сергеем Макаровым, Бузыкиным — внешнее. Служкин другой. В текстах Вампилова, Володина, Трифонова, Балаяна атмосфера духоты и абсурдности окружающего мира была представлена так плотно, что создавалось ощущение ее материального присутствия рядом с тобой. Это была, по воспоминаниям ­художника Ильи Кабакова, атмосфера «отчаяния, тоски, безысходности и ужаса, которая составляла окружающий воздух… жизни… ровное отчаяние, загнанное, безысходное состояние…» У Служкина (ни по роману, ни по фильму) не могло быть генетической социальной памяти в том объеме, в котором она присутствовала у героев искусства 70—80­х. Ценность работы Велединского и Хабенского в том, что они показали жизнестойкость особого психотипа неудачника. Если герой Трифонова — интеллигент-неудачник, не нашедший счастья в семье, не добившийся успехов в профессии, находящийся в разладе с самим собой, то герой Хабенского, имеющий в анамнезе все те же «достижения», не мучается от бесконечных рефлексий. С трифоновскими героями его сближает осознание ценности чувства свободы, верности себе, испытания неудачами на жизнестойкость. В целом же герой Велединского достаточно гармоничен, и это не гипотетическое суждение: на экране мы часто видим его таковым. Невероятное счастье и одновременно боль в глазах Хабенского (так боятся за любимых и близких) нам дано увидеть в первых кадрах, когда Служкину, вернувшемуся домой, на шею бросается дочка. Мы — свидетели экскурсии в порт вместо скучного урока про экономические районы, где Служкин проявил мастерство рассказчика, превращающего безликие технические объекты в живых персонажей. «Служкин смотрел на надменные, аристократические дворцы лайнеров, на спальные кварталы однотипных пассажирских теплоходов, на схожие с длинными заводскими цехами туши самоходок-сухогрузов и барж, на вокзалы дебаркадеров и брандвахт, на трущобы мелких катеров, на новостройки земснарядов, на башни буксиров­толкачей по окраинам, на ухоженные пригороды «метеоров» и «ракет». Мачты вздымались как антенны, как фонарные столбы, а такелаж был словно троллейбусные провода»[5]. Приведенная цитата из романа точно переведена оператором Владимиром Башта в изобразительный ряд. Герой Хабенского обладает важным качеством, обеспечивающим его свободу, — самоиронией, вот почему цитата с качелями из «Полетов во сне и наяву» завершается «снижающим» романтический эпизод падением.

Главное событие фильма, в котором Служкин впервые оказывается победителем, — это поход. Поход — постоянное балансирование на грани между красотой и смертью, природной витальной силой, опасностью и удачей. Поход предстает в фильме как инициация не только для подростков, но и запоздалая проверка на мужскую зрелость Служкина. Поход — это гамбургский счет для всех его участников. Здесь вновь нельзя не восхититься работой оператора, который отказался от соблазна «сделать красиво», его общие и крупные планы реки, взлохмаченная пена порогов, обрывы, каменистые склоны, борьба со стихией подчинены логике развития отношений Служкина с Машей и остальными учениками. Оставшись после похода без работы, Служкин не держит зла на предавших его ребят. Неудачник Служкин не мелочен, он свободен, «свободен наяву, а не во сне». Свобода — главная ценность отечественного лузера, именно она становится «кодом доступа» к особой категории героев, рожденных в советском прошлом. Вместе с советским прошлым из отечественного кинематографа ушел образ интеллигентного, самодостаточного, просто хорошего человека. Нет для него места и в декларируемой государственной идеологией (если таковая и имеется) системе ценностей. Вот почему фильм-победитель не столько открывает нам новые жизненные стратегии, сколько оставляет нас в пространстве старых культурных кодов со знакомыми культурными героями.

P.S. При написании этой статьи я обнаружила существование Лиги лузеров, сопредседателем которой являлся Федор Дунаевский, тот самый «курьер» из одноименного фильма Карена Шахназарова. Его персонаж всегда превращал жизнь в непредсказуемое приключение. Будем считать лигу нашей поддержкой автору критики общества спектакля.

[1] Бальзак О. Отец Горио. Л., 1946, с. 79.
[2] См.: Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000.
[3] Там же, с. 23.
[4] Там же, с. 30—31.
[5] Иванов А. Географ глобус пропил.