Красный гроб не для покойника хорош. 
Пословица 

И вот, когда Иван Ильич преображается из простого обывателя в «брата, охраняющего входы, он входит уже в какую-то «роль». И «роль» эта ему нравится. Пусть экзистенциально он тот же Иван Ильич Перепелкин, но для себя он уже «брат дародатель» или «брат, охраняющий входы». И какие-то в миру знаменитые люди называют его, простого Ивана Ильича, своим «братом». Вот и начинается «театр для себя», которым Иван Ильич живет. Причем это еще прикрыто «тайной». А «тайна» — сильная вещь. «Тайна» — великий мотор в человеке. Об этом умно говорит Зигмунд Фрейд.

А все это вместе, конечно, суета…
Роман Гуль. «Я унес Россию. Апология русской эмиграции»

Гениальный гражданин

«Роль» Константина Лопушанского — картина с богатым интертекстом, позволяющая экспериментировать с интерпретациями. Например, аллюзии имеет смысл искать не только в литературе Серебряного века, но и в русской сентиментальной прозе девятнадцатого столетия, и в советском кино 1920—1930-х — в фильмах Абрама Роома, Фридриха Эрмлера, фэксов, — и в ленфильмовских лентах 1970-х.
Идеологические претензии к картине предъявлять бесполезно, ибо она в любом случае несет важную популяризаторскую функцию, аккумулирует интерес к истории страны, литературе, социально-культурному состоянию общества в пограничную эпоху. «Роль» полна аттракционов ровно настолько, чтобы приучить зрителя видеть, замечать, задумываться. В ней и назидательность присутствует, и идея иррациональной русской души (правда, лишь как лицедейской), и актерское здесь — явление особого рода — предстает модной практикой самопознания. Кроме всего прочего автор вносит коррективы в восприятие красного террора, и авторское становится плацдармом для экспериментов в духе «театра для себя». Источник творческой одержимости — революция. Герой не совершает никаких поступков. Его игра — не шоу, а действительное посещение «мира мертвых».

При этом «Роль» — фильм, не пленяющий игровой стихией, в его основе холодный отбор, прагматичный подход, прихотливый, следующий своей логике. И хотя сам Лопушанский назвал эту картину актерской, но главное здесь все же не мистерия, а ролевое исполнение — верное соблюдение свода правил, ведь именно внешнее сходство служит сюжетным импульсом. Правда, Сталин (точнее, чрезвычайно похожий на него персонаж) в фильме «пока еще» добрый хлебосольный малый, что соответствует действующему в кинематографе тоталитарной эпохи канону.

Метель

Хотя действие развивается в метельной путанице, в герметичном фильме Лопушанского отсутствуют какие-либо намеки на водевиль; он скорее академичен. Для раскрутки смыслов картины зачастую удобно уцепиться за наиболее ярко выраженную жанровую составляющую. При разборе «Роли» лидирует саспенс: все известно изначально, остается дождаться, как же события будут развиваться. Режиссер выбирает метод отстранения и усиливает элемент загадки — для оглушенного зрителя, плетущегося в поисках психологической достоверности по обочине как будто авантюрного сюжета. Апелляция к Станиславскому, Евреинову, Шаляпину — обманка, игра — подчеркнуто эстетская, но не декадентская. Авторам важно представить полотно, на котором проступают лишь контуры характера, едва угадываются мотивировки. Роль для главного героя подразумевает четкий, математически выверенный крой без подгонок, тщательно «отутюженную» ткань без заломов и складок, накрахмаленную в традициях советской прачечной. Ощущение стерильности до скрипа — основное «тактильное» впечатление от фильма. Поэтому и штампы в «Роли» привлекательны, свидетельствуют о скрупулезной профессиональной работе и в искрящейся серебром модернистских источников белизне не сразу заметны.

Принципиален отказ от импрессионистских, сюрреалистичных и экспрессионистских изобразительных приемов ради выдержанного слепящего холода. Поэтому самыми слабыми, выбивающимися из общего интонационного строя получились эпизоды, явно рассчитанные на ожидающего озвученной морали зрителя, — монолог воровки и финал, в которых автор не удерживается от назидательных пунктуационных приемов. Очевидно, именно поэтому фильм был с восторгом принят аудиторией киноклубов и весьма скромные оценки получил от жюри профессионального.

Джентльмен удачи

1923 год. Выборг, Финляндия. Пресыщенный скучной жизнью с женой — актрисой-финкой — признанный актер Евлахов (Максим Суханов) озадачивает приближенных. Драматургами (Константин Лопушанский, Павел Финн) герою отпущено мало времени на представление. Депрессией Евлахова озабочена его жена (Мария Ярвенхельми), именно ее жалобы доктору строят первый эпизод — проход по улице, дому, кабинету. Между тем актер страдает не сознанием собственной неприкаянности, а малопонятной иностранцам идеей-фикс (почему-то именуемой в фильме «достоевщиной»), по сравнению с которой мечты Николая Евреинова — «мелочь». Евлахов увлечен идеями «человека театра», автора «Самого главного», но за границей ценится как актер старой школы.

Заветную же для героя роль выстраивает образ командира Красной Армии Игната Плотникова. Их мимолетная встреча стала роковой для обоих: один внезапно умер, другой пленен навязчивой идеей… Время гражданской войны. Остановлен поезд, горстка «недобитого офицерства» ждет расправы, трое, среди которых женщина, отправлены в топку. Революция у Лопушанского предстает не в крови, а во льду.
Плотников — не просто палач, он — чудовище, но поразительное внешнее сходство его с актером становится определяющим для сюжета. Евлахов решается на опасный эксперимент — вернуться в Россию и в буквальном смысле сыграть Плотникова, выдав себя за него. И актеру удается роль неудачника, роль человека со стертой памятью. Кроме лица, ничего опасного в этой партии не осталось, лишь возможность наблюдать за мертвым городом из-за занавеса комнаты коммунальной квартиры.

Художественный прием фильма — жизнь после смерти — по соседству содержит и горькую травестию евангельских мотивов: например, Страшного суда. Актера привлекла идея сыграть человека после смерти, естественно, что единственным адекватным раскрытием ее стал побег и уход в небытие. Роль для него начинается там, где заканчивается человек и начинается «игра как правило». Готовясь к поездке в Россию, Евлахов читает письма мертвого человека, скупает личные вещи и архивы краскома, для него важен запах, сохраненный шинелью, наган, помнящий руку.
В первом диалоге фильма фигурирует оппозиция Достоевский — Фрейд и озвучены типичные предрассудки о русской душе. Если брать во внимание только диалоги, то выходит почти «клюква», но и повести покойного Ивана Петровича Белкина могут показаться водевилями. Если представители авангарда, испытывая интерес к амбивалентным смыслам и образам, уравнивали игру и жизнь, то Евлахов все же представляет традиционную культуру, ему необходимы более прочные основания. Именно литературу XIX века можно привлечь к залатыванию некоторых фабулярных нестыковок, психологических брешей фильма. Первичные литературные аллюзии — «маленький человек» Пушкина и Гоголя, «лишние люди» Лермонтова: шинель, тема долга, тема холостой смерти, идея фатализма, роль писем в художественной ткани. И вслед за Белкиным Евлахов увлечен не исключительным, а обыденным. Ему важно отследить судьбу мальчика, которым прикрылся во время суда, учиненного Плотниковым, трусливый офицер; важно отыскать подлеца в гуще петроградской жизни и окатить презрительной злобой. Эта специфичная сентиментальность по отношению к детям, отличавшая, кстати, и Плотникова, — важный компонент роли. Но главная проблема «Роли» на пути к сердцу аудитории — равнодушие автора к мистицизму, тогда как фатализм и аффект строят сюжет. Герой Суханова не преступник, он зачарованный игрок.

«Роль»

Обломок империи

Чем пленил героя краском Плотников, личину которого он тщательно воспроизводит? Вот здесь Максим Суханов показывает высший пилотаж — сыграть заимствование лица, сыграть прошлое, сыграть человека, над которым воспаленное воображение берет такую власть, что он готов редуцировать свою жизнь до ничтожной роли, — такая задача по плечу только очень большому мастеру.

Вступительные титры фильма пробегают слева от крупного плана актера: персонаж вкрадчиво смотрит на себя как на зрителя через покрытое ледяной накипью зеркало. Идея двойничества оказывается киногеничной; за нее фильму прощаются умозрительность конструкции, белый стих, эклектика диалогов. Герой погиб в двойнике, потому что он экзистенциалист без начинки, идеальный постмодернистский персонаж: как рожок мороженого без фруктового наполнителя. Никакие искажения в этой монодраме недопустимы. Для представителя школы переживания это поистине ужас. Графический черно-белый портрет создает очень точный штрих. Отсутствие изыскания не лишает работу определенных примет изысканного — чувства стиля, сбалансированности и точности.

В традициях соцреализма герой гражданской войны сексуально привлекателен, согласно им же — и подвиги его остаются за кадром, и в порочащих связях с женщинами он не замечен, и здоровьем своим не озабочен. Но в беседе с соседкой Ольгой (Анастасия Шевелева), симпатизирующей бывшему военному, актер говорит о желании побыть женщиной, «понять, как они думают». Слабую мотивировку Суханов мастерски преобразует в комедийный диалог. Один из наиболее забавных моментов выбивается из общего настроения и подключает к интертексту картины существенный культурологический мотив — тему формирования в чрезвычайных обстоятельствах не только личностной, но и половой идентичности.

Трансгрессия

«После бойни невозможно играть в пыльных декорациях старого театра», — раздражается Евлахов в Выборге. В весьма консервативной «Роли» можно заметить и мотив сексуальной революции, и мельком обозначенные новые социальные роли интеллигенции. «Лишний человек» журналист (Леонид Мозговой) — недавний собеседник Чехова и учительница «пролетарского происхождения» привносят в суровую ткань элементы социалистического сюрреализма. В моменты одержимости противоречиями Ольга думает «самой родить ребеночка — для будущей жизни, для торжества».

А евлаховский краском, как уже упомянутый Иван Петрович Белкин, обладает девичьей стыдливостью и все же в моменты особенной близости с чуткой и в меру экзальтированной, в меру романтичной девушкой признается в своей страсти к трансвестизму. Специфика поиска утраченной России уточняется шутливо озвученной коллизией — желание переодеваться, тяга к поверхностному маскараду важнее мистификации. В образе Плотникова Евлахов почти отказывается от сна, стараясь превратить свою жизнь в изысканный бред и словно избавляя интерпретаторов от малейшего соблазна фрейдистского толкования. Нулевая степень сновидческого не позволяет зрителю проникнуть на территорию непостижимого.

«Роль» очень целомудренно фиксирует раскол — акт трансгрессии, перевод внешней неотреагированной паники внутрь себя. В этом ракурсе мотивы героя-медиума становятся более конкретными. Небытие для него тесно связано с внешним обликом: актеру Евлахову важно умереть в облике иного — не просто скончаться, а окоченеть, чтобы не стать разложенным.

Серебряный век манифестирует себя не только ледяными строками Мандельштама, перебираемыми героем Суханова в гулком трамвае. В застывшем Петрограде, предстающем преимущественно из-за окон-кулис, царит эпидемия самоубийств. Рискованный шаг для героя — остаться в России, умереть близ храма есть версия постмодернистской трансгрессии — перехода в смерть. Героя трогает самоубийство Спиридонова, оруженосца Плотникова (Дмитрий Сутырин), но он абсолютно равнодушен к гибели своего проводника — контрабандиста Одинцова (Юрий Ицков), приезд в Петроград которого — истинное самоубийство, как будто недостойное оправданий.

«Роль» 

Замороженное время

При подготовке к роли в дневниках Плотникова Евлахова пленило его происхождение (краском — сын священника), а еще больше — история о девочке Верке, некогда раскопавшей Игната в снегу, подарив ему вторую жизнь. Ничто в тщательно сконструированной режиссером среде не размножается, но все имеет шанс на выживание, перерождение, которое важнее внедрения в хрестоматийный образ. Надев личину, Евлахов стал привлекать совершенно особую категорию женщин, опаленных революцией. Диапазон: от девственной учительницы до сексуально свободной воровки. Но единственная по-настоящему горячая здесь Зина (Наталья Парашкина). Пламенная исповедь бывшей богомольницы с предложением интимных услуг — бесплатно, по-дружески, от избытка тепла; совершенно бесполезное, чуждое стройной системе явление — нарушает ледяной узор фильма.

В изобразительном отношении фильм безупречен. Звуковое оформление оставляет ощущение потрясения, оглушенности. Сознательное отстранение зрителя — и профессией, и «молитвами» героя, и всем внутрикадровым антуражем может быть притягательным. Хотя фильмическая конструкция напоминает ГМО-продукт: привлекательна, но искусственна. Константин Лопушанский отказывается от музыкального сопровождения, оставляя только звуки зимы и использует специальный саунд (Андрей Сигле), имитирующий пронизывающий ветер. Хотя, будь фильм обрамлен музыкой, но вовсе лишен диалогов и соцреалистических нарративов, будь он более смел в обращении к миру авангарда и модерна, замысел только выиграл бы.
Высокая культура изображения, выверенность фактуры, тщательно подобранный реквизит создают ощущение склепа, хранилища произведений искусств. Время здесь замороженное, законсервированное. Потому и останки человека представлены в этой авторской системе целостным, легко идентифицируемым объектом. Так, голова на полотне снега в эпизоде суда комиссара — буквально экспонат для рисовальщика, хоть уже и начала пользоваться спросом на пиру бездомных собак. В этих же традициях рисуется актер — «странный русский»… Впрочем, все вышеизложенное — только гипотеза о его литературных и кинематографических прототипах…

«Роль»
Авторы сценария Константин Лопушанский, Павел Финн
Режиссер Константин Лопушанский
Оператор Дмитрий Масс
Художник Елена Жукова
Музыка Андрея Сигле
В ролях: Максим Суханов, Мария Ярвенхельми, Анастасия Шевелева, Леонид Мозговой, Наталья Парашкина, Дмитрий Сутырин, Юрий Ицков
Proline Film при поддержке Министерства культуры РФ, киностудии «Ленфильм», киностудии «Беларусьфильм», студии Bufo
Россия
2013