Ночной дозорный

«Не бойся темноты», — говорит нам Гильермо дель Торо. Как так? Ведь именно в темноте водятся те самые тени и призраки, чудовища и демоны, хищные звери и ядовитые насекомые, по которым он лучший в мире эксперт. Однако, присмотревшись, понимаешь, что в совете был смысл. Страшит неизвестность, а он, развеивая мглу своим магическим фонарем, ведет нас по лабиринту и хранит от зла. И по пути доказывает, что наши представления о добре и зле — предрассудки. Темнота страшна, но она — источник всего живого (и мертвого, конечно, тоже). Если ты зажмуришься, светлее от этого не станет.

«Ночь — это реальность. Ночь — не отсутствие света, наоборот, день — короткая передышка от нависающей над миром тьмы», — сказано в первом романе дель Торо «Штамм». Он начинается со сцены солнечного затмения — образа, которым режиссер зачарован, к которому возвращается в своих фильмах не раз, — и рассказывает о мире, власть над которым захватили обитатели Тьмы, вампиры. До того кровососы, не переносящие дневного света, становились главными героями дель Торо как минимум дважды: в дебютном «Хроносе» и «Блейде II».

dolin-hrebet
«Хребет дьявола»

Не посягая на законы физики и астрономии, дель Торо признает власть Солнца над миром, но изобретательно придумывает один за другим способы от него скрыться: ни дать ни взять вампир. Старинный особняк с зашторенными окнами, как в «Не бойся темноты», или дом с секретами, в котором самое магическое место — подвал, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна». Конспиративная квартира или скрытый от нескромных глаз офис, как в «Хроносе», «Блейде II», «Хеллбое». Настоящий подземный город в «Хеллбое II» или «Тихоокеанском рубеже». Разумеется, метро, в подземельях которого таятся и Стригой в «Штамме», и демон Самаэль в «Хеллбое», и Принц Нуада в «Хеллбое II», и выводок человекоподобных насекомых-убийц в «Мутантах».

Обычная подземка для фантазера дель Торо становится пространством неведомого и непредсказуемого, где мертвенный покой ежеминутно сменяется лихорадочным движением мчащегося поезда. Тех смельчаков-одиночек, которые рискуют пробраться в неосвещенные коридоры, эта сила сбивает с ног, а то и вовсе стирает в порошок. Трудно отделаться от ассоциации с «Хребтами безумия», одним из шедевров мастера американского хоррора Говарда Филлипса Лавкрафта, который режиссер годами мечтает экранизировать, но никак пока не может (слишком большой нужен бюджет, слишком жестким будет рейтинг). В этой повести полярные исследователи оказываются в тоннелях далеких гор, обнаруживая там следы древнейшей дочеловеческой цивилизации, которая, почуяв приход чужаков, моментально пробуждается от спячки.

Не то же ли самое происходит в «Тихоокеанском рубеже» — самом дорогом, амбициозном и коммерчески успешном проекте дель Торо? Чудовища кайдзю восстают из вековечного подземного мрака трещины на дне океана, и вместе с ними на мир надвигается тьма. Самые эффектные сцены фильма разворачиваются вечером или ночью, в том числе практически каждая битва между кайдзю и роботами-колоссами «Егерями» (дель Торо отдельно настаивал на том, чтобы и тех и других лишили внешних источников освещения: монстров подсвечивают при помощи их естественного флуоресцирования, роботов — при помощи светящегося оборудования и амуниции). Сумерки человечества, не иначе. Тьма — это будущее мира, каким мы его знали до сих пор. Тьмой окутано и неведомое прошлое: по ходу дела выясняется, что кайдзю и их хозяева пытались колонизировать планету еще во времена динозавров, но нашли климат непригодным для жизни.

dolin-labirint
«Лабиринт фавна»

Ночь еще и время сна, стирающего без того зыбкую границу между реальностью и фантазией. Любимые герои дель Торо отказываются различать сон и явь, а в некоторых случаях делают демонстративный выбор в пользу сна, как Офелия из «Лабиринта фавна»: лучше уж сражаться с чудовищной жабой и рукоглазым людоедом из параллельной реальности, чем с отчимом-садистом. Неудивительно, что среди продюсерских проектов режиссера оказался изобретательный мульт-фильм «Хранители снов», соединивший на одном смысловом поле нескольких мифических персонажей из детских грез: Санта-Клауса, Джека Фроста, Песочного человека и Зубную фею. К этим созданиям, во сне забирающим у детей зубы в обмен на монеты, дель Торо питает особенную слабость: они же появляются в иных обличьях в «Хеллбое II» и «Не бойся темноты».

Где сон, там и смерть — еще одна форма Тьмы, не менее увлекательная. Ведь смерть для дель Торо вовсе не конец бытия, но переходная фаза, способ отправиться в иное измерение. Сколь многие его герои, кажется, погибают, чтобы неожиданно воскреснуть вновь; иные после смерти обретают иную плоть, как антиквар из «Хроноса» или вампиры из «Блейда II». Наконец, как Офелия из «Лабиринта фавна», после смерти коронованная на царство в подземном мире, откуда, как выясняется, она родом. Разумеется, и призраки, неупокоенные мертвецы, всегда желанные гости во вселенной дель Торо: тому доказательствами его собственный «Хребет дьявола», спродюсированные «Приют» и «Мама».

Он не может похвастаться невероятно оригинальными сюжетами или диалогами, он не мастер работы с актерами, но в одном его не превзойти — в бесстрашном и неуемном исследовании темной стороны бытия, которую так часто игнорирует масскультура, загоняя в узкожанровую нишу фильмов ужасов или триллеров. В этом дель Торо похож на своего кумира Лавкрафта — тоже отнюдь не мастера убедительных характеров, увлекательных сюжетов или изящного слога. Тем не менее перед писателем у режиссера есть как минимум одно преимущество: если Лавкрафт всю жизнь писал о непредставимом, используя как главный инструмент воображение читателя, то дель Торо смог облечь невозможное -плотью, заставить его жить и дышать. Так, что постепенно начали вырисовываться очертания причудливого зазеркального мира, поджидающего каждого из нас с наступлением ночи.

1. Сироты

Есть много способов защититься от окружающего мрака: работа, культура, религия. Самый расхожий — близкие люди, семья. Возможно, именно поэтому герои Гильермо дель Торо ее лишены.

Еще герой самодеятельной короткометражки «Геометрия» — одной из двух сохраненных режиссером из внушительного багажа ранних работ — отчаянно тос-кует в обществе равнодушной матери, а потому вызывает демона, чтобы тот вернул ему недавно погибшего отца. Но родитель приходит домой в виде безмозглого зомби и пожирает мамашу, оставляя подростка-некроманта круглым сиротой.

Где родители Авроры — внучки антиквара Гриса из «Хроноса», живущей с ним и бабушкой? Как появился на свет мальчик-аутист Чуи из «Мутантов», живущий вдвоем то ли с дедом, то ли с отцом, чистильщиком обуви? Ответов нет, они и не требуются. Отгороженные от любого социума, лишенные ласки и тепла, но вместе с тем свободные от авторитета старших, эти дети становятся бесстрастными свидетелями самых жутких событий. Им неведомы ни страх, ни сомнения. Они видят смерть и разрушение, оставаясь нетронутыми, поскольку «не боятся темноты».

Место действия «Хребта дьявола» (как позже — спродюсированных дель Торо «Приюта» и даже благостного мультика «Кот в сапогах») — интернат для сирот. Без родителей и почти без воспитателей мальчики, которых, казалось бы, изолировали от полей сражений во имя безопасности, учатся насилию и познают смерть: вера в то, что папа и мама по-прежнему живы, — их слабое место. Но когда даже те немногочисленные взрослые, которые пытались обеспечить их выживание, уходят в мир иной, дети обретают силу поистине магическую и справляются с опасным противником, вооруженным психопатом Хасинто. Важно, однако, помнить, что и он сирота, выросший в том же приюте. И его фрустрации, и его сила — оттуда, из одинокого детства.

В «Лабиринте фавна» Офелия уже в самом начале оплакивает погибшего на фронте отца-портного, которого заменил ненавистный отчим-фашист. Но и ее беременная мать, беспомощная и не способная найти с дочерью общий язык, вскоре оставит ее навсегда с новорожденным братом (еще одним сиротой) на руках. Потому так отчаянно Офелия мечтает о параллельном измерении, путь в которое ей обещал открыть древний фавн: там она не только принцесса подземного царства, но и дочь любящих, понимающих родителей, им управляющих. Оставаясь в полном одиночестве, Офелия умирает — и оживает в мире ином, где ее уже поджидает трон.

dolin-labirint2
«Лабиринт фавна»

В каком-то смысле идеальный сирота — мертвец, призрак. Санти, убитый злодеем Хасинто мальчик, навеки поселился в приюте, ожидая момента, когда сможет отомстить за свою смерть. Это бледное и прозрачное существо, из проломленной головы которого всегда идет кровь, — предвестник другого привидения из «Приюта». Цель у них одна: открыть миру скрытую до поры до времени истину. Еще один призрак вселенной дель Торо — из спродюсированной им «Мамы»: в прошлом — «сирота наоборот», безумная мать, у которой отняли дитя, она стала бродячим лесным духом, удочеряющим двух девочек, оставшихся без родителей.

Вообще, смежные темы осиротевших родителей и усыновления не оставляют дель Торо: пара бездетных ученых берет под крыло Чуи в «Мутантах», мудрый старик Уистлер усыновляет Блейда («Он — самое близкое к отцу, что у меня есть», — признается обычно бесстрастный супермен), а профессор Бруттенхольм — пришедшего из ада чертенка Хеллбоя. В «Не бойся темноты» мать отдает дочь на воспитание невнимательному и рассеянному отцу-реставратору, и истинной матерью, которая способна уверовать в подлинность зубных фей, для нее становится мачеха. Она же жертвует собой, чтобы спасти неродную дочь, как позже это сделает бывшая рокерша в «Маме».

В «Тихоокеанском рубеже» сиротство — участь большинства пилотов «Егерей», стоящих на последнем рубеже обороны человечества в уничтожительной мировой войне. Но пристало ли воинам переживать из-за одиночества и звать маму с папой? Недаром супермен австралиец Чак Хансен видит лишь слабость в подчинении своему партнеру по бою и отцу Геркулесу: он и зовет его исключительно по имени. Но когда наступит последняя битва, перед смертью и они переживут момент истины. В этом фильме нет детей, и вместе с тем детьми, тос-кующими по утраченным близким, становятся буквально все. Флэшбэк погружает нас в прошлое непроницаемой японки Мако Мори, и мы видим, как ее, оставшуюся без родителей девочку, усыновляет командир Пентекост (казалось, не способный на эмоции). Не может смириться с потерей старшего брата главный герой Рэйли Бэкет. И в финальных объятиях Мако и Рэйли нет даже намека на эротическое влечение партнеров друг другу: это встреча двух сирот, не больше и не меньше. Да что там люди — в «Тихоокеанском рубеже» нашлось место даже для осиротевшего кайдзю, чью беременную мать убили роботы.

Безусловно, можно искать объяснения этой одержимости режиссера в его личной жизни, но вряд ли удастся найти что-то интересное. Он вырос в полной семье, по-мексикански правоверной, католической, позже женился на своей школьной возлюбленной и растит с ней двух дочерей в Калифорнии. Стоит разве что вспомнить жуткий эпизод с похищением отца дель Торо: узнав о том, что он получил контракт в Голливуде (речь шла о «Мутантах»), бандиты требовали выкуп. Не исключено, что этот инцидент — к счастью, не имевший трагического финала — заставил режиссера переехать жить в Северную Америку, а его приверженность сиротам — своеобразное отражение тоски по брошенной Мексике.

Но вернее будет сказать, что сироты для дель Торо — соль земли, потому что все его фильмы о взрослении. И заодно о его невозможности. Есть травмы, которые остаются с тобой навсегда, неся неослабевающую боль и вместе с тем помогая выжить во тьме. Верить в такое спасение способен только ребенок, а сироты и есть вечные дети. Подобен им сам Гильермо, назвавший «Тихоокеанский рубеж» «огромной песочницей, в которой можно вволю наиграться в роботов и монстров». Отсюда его взгляд на вселенную, вечно испуганный и в то же время восхищенный, ожидающий чудес и чудовищ. Взгляд снизу вверх, как из первого ряда кинотеат-ра — того самого кинотеатра из мексиканского детства режиссера, в котором он завороженно смотрел на Годзиллу, зажав в руке кирпич, единственное оружие против шнырявших по полу тараканов размером с человеческий кулак.

2. Бессмертные

Если сирота — тот, кто несет на себе пожизненную печать смерти и острое осо-знание ее близости, на противоположном полюсе находятся те, кто ищет бессмертие или уже обрел его. За этот дар, разумеется, приходится расплачиваться. Антиквар Грис, испытавший соблазн Хроноса, превращается в вампира, отверг-нутого обществом и родными, а его противник — богач де ла Гуардия, напротив, отказывается от людей ради того, чтобы отыскать Хронос и обрести вечную жизнь. Точно те же чувства движут двойником де ла Гуардии из «Штамма» — смертельно больным миллиардером Палмером, перевозящим из Европы в Штаты гроб с вампиром, чтобы тот подарил ему бессмертие.

Если в первом «Блейде» авторы сценария шли за одноименным комиксом, рассказывая историю нечувствительного к дневному свету вампира-отщепенца и его борьбы с истинными упырями, то во второй части дель Торо изобретает собственную модификацию вампиров. Их отличие от людей куда более наглядно — нижняя часть лица превращается в огромное жало, которое и помогает неуязвимому и бессмертному существу выпить кровь не только из человека, но и из другого вампира (именно такими вампиры выведены в трилогии «Штамм», где дель Торо уже не был связан обязательствами по отношению к другим фильмам или комиксам). Жажда к превосходству над другими, к организованной и неостановимой эволюции отражена в физиологической жажде, мучающей неовампира: он уже не стремится к ассимиляции, его главная цель — уничтожение низших существ. Практически расовая теория.

Неудивительно, что герой «Штамма», еще один сирота и антиквар Авраам Сетракян, вспоминает о юности в нацистском концлагере, где верховный вампир Сарду принимает человеческое обличье немецкого офицера и приходит по ночам в бараки сосать кровь обреченных евреев. И в «Хеллбое» бессмертные — фашисты-оккультисты, отрядом которых руководит колдун Распутин, получивший вечную жизнь от внеземных чудовищ Огдру Джахад. Главный инфернальный нацист — оберштурмбанфюрер Карл Крёнен, чье лицо покрыто маской, а заключенная в черный комбинезон плоть давно стала сухим прахом, в котором жизнь поддерживают лишь мрачные заклинания. И вновь плата за собственное бессмертие — смерть всего живого на Земле, которая должна наступить после того, как из другого измерения на нашу планету придут Огдру Джахад. Бессмертие покупается единственной ценой: массовым убийством. На тех же позициях стоит и еще один убежденный фашист — далекий от любой мистики капитан Видаль (Серхи Лопес: редкий случай, когда применительно к фильмам дель Торо можно говорить о выдающейся актерской работе). Видимо, поэтому его убивают раз за разом, а он отказывается умирать, как тот же Распутин, будто не замечая смертельных ран и потери крови.

Ничем, кроме атомной бомбы, не взять других расовых фашистов — вознамерившихся колонизировать Землю хозяев кайдзю из «Тихоокеанского рубежа». К уничтожению человечества стремится и поборник чистоты крови из -«Хе-л-л-боя II», наследный принц эльфийского королевства Нуада — высокомерный воин, вознамерившийся выпустить на волю спящую Золотую Армию, неуничтожимых роботов-убийц, и наказать зазнавшихся людей. Ради нарушения векового перемирия он решается убить собственного отца. Тот же символический жест совершает в «Блейде II» возглавляющий вампиров-перерожденцев Номак, уни-чтожающий родителя-предателя — вампирского лорда. Бессмертие бесчеловечно, оно требует высшей жертвы и абсолютной бескомпромиссности.

Отцеубийцам не найти общего языка с тоскующими по родительскому теплу сиротами. И Блейду, и Хеллбою могущественные соперники предлагают перей-ти на их сторону, но те отвергают дар, пестуя свою, полученную в дар от людей, уязвимость как высшую драгоценность. Потому они — любимые герои Гильермо дель Торо: те, кто предпочел сиротство неуязвимости, приняли человечность с жаром неофитов.

3. Ученые

Между двумя системами координат, светом и тьмой, днем и ночью, существует особая категория людей-посредников. Это ученые, непременные участники всех сказок дель Торо. Ни малейшего противоречия между мистическими верованиями и точными науками режиссер не видит: недаром демон в «Геометрии» пожирает вызвавшего его оккультиста-неудачника за то, что тот по ошибке начертил мелом на полу не пентаграмму, а шестиконечную звезду («Зато больше не провалишь экзамен по геометрии», — утешает остроумное чудовище свою жертву).

Точно так же профессор Бруттерхольм (не теряющий фирменной британской невозмутимости даже в самых диких обстоятельствах Джон Хёрт) в дилогии «Хеллбой» практикует чисто научную магию: знает, что чертей можно приманивать шоколадками, и препарирует на операционном столе умершего полвека назад и при этом до сих пор живого фашиста.

До этой гармонии дель Торо дошел не сразу. Героям его раннего фильма «Мутанты», паре исследователей-энтомологов Питеру и Сьюзен (Джереми Нортем и Мира Сорвино), приходится пройти через ряд невероятных испытаний, чтобы, исправив свои ошибки и раскаявшись в грехе гордыни, получить в награду нормальную семейную жизнь — хоть и с усыновленным ребенком. Они запускают в нью-йоркскую подземку генетически модифицированных жуков породы «иуда», чтобы избавиться от переносящих эпидемию тараканов, — и те с годами вырастают в смертельно опасных хищников, оправдывая свое «имя» и предавая создателей. Только лично пройдя через ад и чудом выжив в противостоянии с насекомыми-убийцами, ученые понимают, сколь опасно человеческое вмешательство в планы природы. Позже их ошибку повторит другая супружеская пара ученых, вырастившая мутанта-убийцу в собственной семье, — герои спродюсированной дель Торо «Химеры».

Те же опасные игры на уме у пары антагонистов и коллег, единственных персонажей, разбавляющих изрядной долей юмора героический пафос «Тихоокеанского рубежа». Если математик Герман Готлиб (Берн Горман) — комический педант в твидовом пиджаке, ухитрившийся рассчитать график появления кайдзю на поверхности, то татуированный с ног до головы очкарик-биолог Ньютон Гейцлер (Чарли Дэй) — настоящий одержимый, обожающий восстающих с океанского дна монстров и мечтающий подключиться к мозгу одного из них — по сути, породниться с ним. Именно этот смертельный эксперимент приводит к разрушению Гонконга — но он же позволяет впоследствии выудить из мозга другого кайдзю ценную информацию и одержать победу в войне.

В этих двоих невозможно не узнать самого Гильермо дель Торо с его бесконечными чертежами, планами и раскадровками, с его неутолимым желанием преодолеть невозможное и выйти за границы человеческих полномочий. Он — именно такой чудак-ученый, меряющий логарифмической линейкой собственную фантазию, — без четкого плана не снимет и крошечного эпизода, не допус-тит импровизации ни за что (это твердо знают все работавшие с ним операторы, а лучше других умеет воплотить в жизнь виртуоз Гильермо Наварро). Он — биолог-экспериментатор, производящий на свет одного монстра за другим, каждый смертоноснее предыдущего, и вопреки логике влюбляющийся в них.

Но есть и другие ученые в фильмах дель Торо: в двух его сказках об испанской гражданской войне «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна» действуют пожилые доктора, чудаки-гуманисты, отдающие жизнь за своих пациентов. Об этих седобородых и близоруких джентльменах, носящих тройку хоть в жару, хоть в дождь, можно написать отдельное исследование, как о чеховских докторах. Их же кровный родственник — более современный коллега из трилогии «Штамм», самоотверженный эпидемиолог Эфраим Гудуэтер. В них не менее важная частичка самого режиссера: решимость соблюдать клятву Гиппократа даже в том случае, если опухоль давно неоперабельна, а больной (нередко в этом качестве выступает все человечество) не заслуживает спасения.

dolin-blade2
«Блейд II»

4. Машины

Любимый фетиш дель Торо — механизмы. Будто ребенок, он склонен видеть в каждом из них магический артефакт, а бывает, что и живую душу. Так, в золотой Хронос, изготовленный алхимиком в XVI веке и заражающий своего носителя вампиризмом, он поселяет таинственного жука, без которого волшебное действие аппарата было бы неосуществимым. Если машина дает кому-то жизнь, в ней самой должен быть ее источник. К примеру, для того чтобы сопротивляться смерти, нацист Крёнен из «Хеллбоя» заводит ключом собственное сердце. Но если Крёнен — агент зла, то в «Хеллбое II» на свет рождается его двойник-антипод — тоже немец и тоже призрак, новый агент Бюро расследований и защиты от паранормальных явлений Йоханн Краусс. Его бесплотный дух заключен в стимпанковскую оболочку (в момент конфликта Хеллбой называет его «кофейником» или «пароваркой»), которую покидает по желанию, функционируя то как призрак, то как машина.

Даже такой предназначенный для уничтожения механизм, как оружие, в фильмах дель Торо чаще защищает, чем убивает: именно этим целям служит сложное противовампирическое оборудование Блейда (особенно «световые бомбы», безопасные для людей). А бомба, упавшая с самолета прямиком во двор сиротского приюта в «Хребте дьявола», не разорвалась и впоследствии помогла детям обнаружить тайну замученного Санти. Даже искусственная нога хозяйки приюта оказывается хитроумным механизмом, служащим целям добра: в ней спрятано от фашистов золото партизан.

Наглядный пример сочетания технологий и магии — неуничтожимая Золотая Армия короля эльфов из «Хеллбоя II». Ее цель — служить убийству и злу, но дель Торо настолько восхищен совершенством механических золотых солдат, что не позволяет им убить на экране буквально ни одно живое существо: Хеллбой и его товарищи успевают остановить ее до того, как случится что-либо страшное. Наследники Золотой Армии по прямой линии, уже наверняка предназначенные служить добру, — егеря из «Тихоокеанского рубежа», высокотехнологичные роботы-колоссы, разработанные специально для войны с кайдзю. В отличие от идентичных солдат Золотой Армии, у каждого егеря своя неповторимая внешность, характер и даже имя: Танцующий Койот, Коварный Бродяга, Черный Альфа. Их разрушение переживается трагически, как правило, знаменуя гибель пилотов, — таким образом, роботы воспринимаются и персонажами фильма, и его зрителями как живые организмы. Когда в помпезном и выразительном саундтреке Рамина Джавади мужской хор неожиданно начинает петь на чистом русском языке «Победим чудовище, защитим Россию», кажется, что поют не люди, а именно они, егеря.

Самые же любимые механизмы дель Торо — часовые: нет у него фильма, в котором не появлялись и не играли бы важную роль в том или ином качестве часы. Золотые часы капитана Видаля, доставшиеся ему от отца, отсчитывают секунды до его смерти; часы Судного дня из «Тихоокеанского рубежа» отсчитывают время до гибели всего человечества. Как часовой механизм, организовано убежище Распутина, скрытое под одним из московских кладбищ в «Хеллбое»; из таких же великанских шестеренок состоит цитадель принца Нуада, где хранится Золотая Армия в «Хеллбое II». Часы инкорпорируют фантазии режиссера в ткань мировой истории, напоминая о событиях прошлого — мифического и незапамятно далекого, как в «Хеллбое II», или реального и близкого, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна», — но и предостерегают от будущего, как в «Тихоокеанском рубеже», цель героев которого, по их собственным словам, остановить апокалипсис. То есть прервать ход времени как такового. Что ж, на то и сказка, чтобы можно было добиться даже невозможного. Хотя, если верить Ангелу Смерти из «Хеллбоя II», рано или поздно конец света случится — причем запустит его именно он, безрогий черт, ставший на службу людям. Так что апокалипсис не отменен, а только отсрочен до того момента, когда режиссер найдет бюджет на постановку третьей части «Хеллбоя».

dolin-hellboy
«Хеллбой»

5. Монстры и боги

В кромешной тьме блуждает сиротливое человечество. Одни, ученые и умники, пытаются рассеять мглу искусственным светом своих механизмов, другие приняли кодекс мглы и получили взамен бессмертие, адаптировавшись к бесконечной Ночи. Но что делает ее такой неуютной, что превращает приятные сновидения в кошмары? Что, по словам принца Нуады, напоминает о том, почему когда-то люди боялись темноты?

Монстры, для которых тьма — родная среда. Те, ради кого Гильермо дель Торо и занялся живописью, литературой и кинематографом. В детстве он мечтал быть ученым и когда-нибудь создать собственное ручное чудовище, но свернул на другую дорогу. Кино позволило сделать явью самые невероятные мечты.

А начиналось все скромно. В «Геометрии» демона из ада играл всего лишь неряшливо загримированный человек. В «Хроносе», над которым работали уже профессиональные гримеры, весь креативный талант дель Торо пошел на конструирование самого гаджета: бессмертные и вампиры отличались от людей лишь мертвенно-бледным цветом и иной структурой кожного покрова (это его свойство унаследуют чудовища из «Блейда II», а потом фашисты и эльфы из «Хел-л-боя» и «Хеллбоя II»).

Пуристы любят обвинять режиссера в том, что тот «продался Голливуду», а дель Торо яростно защищается: мол, каждый мой фильм — личное высказывание, ни в одном я не шел на компромиссы. Но ведь и в самом деле — без голливудских мощностей и денег толкового монстра не изготовишь! Первые впечатляющие творения молодого еще автора в «Мутантах» — прямоходящие и хищные то ли тараканы, то ли кузнечики, ухитряющиеся мимикрировать под своих создателей, лица которых воспроизводит их хитиновый покров. Страстный поклонник «Чужого» Ридли Скотта и «Нечто» Джона Карпентера, дель Торо тоже берет за основу для многих своих чудовищ насекомых — самых могущественных, необъяснимых, независимых и подчас вредоносных для человека существ из числа обитающих на Земле. От магической пиявки, спрятанной в недрах Хроноса, к «иудам» из «Мутантов» — и вновь к малюткам феям, в которых перевоплощаются лесные жужелицы из «Лабиринта фавна».

В «Блейде II» монстры еще человекоподобны, хотя гуманоидная внешность, как и в «Мутантах», в известной степени служит прикрытием. В «Штамме», где действуют те же вампиры, дель Торо более подробно объясняет, как функционирует их физиология: переносящие вирус черви поселяются во внутренностях человека и перестраивают их под свои нужды. Большая часть органов перестает работать, зато формируются новые. Говоря проще, обличье человека становится чистой воды камуфляжем и не более того.

Примерно то же самое мы наблюдаем в кульминационной сцене трансформации Распутина в «Хеллбое»: существо с щупальцами, что-то наподобие сухопутного осьминога, выбирается наружу, оставляя кожу бывшего некроманта валяться на земле, будто испорченный карнавальный костюм. Уже ясно, что подобные создания, проникшие в наш мир из другого, не склонны, да и не способны, ни с кем ни о чем договариваться — будь то яйцекладущий демон Самаэль, размножающийся с пугающей скоростью (и тоже в лабиринтах метро, как насекомые из «Мутантов» и вампиры из «Штамма»), или сами инопланетные Огдру Джахады, ждущие испокон веков возможности уничтожить людей.

Но в «Хеллбое» Гильермо дель Торо ожидает первая фундаментальная победа: ему удается создать и приручить собственного монстра, который завоюет все симпатии публики, не растеряв при этом своей чудовищной природы. Если образ Блейда был навязан режиссеру предыдущим фильмом серии, то Хеллбой — краснокожее исчадие ада, демон Анунг-Ан-Рама, воспитанный американскими спецслужбами и решивший служить человечеству, а в знак совершенного выбора ежеутренне подпиливающий рога, — его полноправный ребенок. По меньшей мере, в кино: честь изобретения этого незаурядного героя принадлежит автору одноименных комиксов и соавтору сценария фильма Майку Миньоле. Тот, впрочем, не только поделился Хеллбоем с Гильермо дель Торо, но и писал последние выпуски серии уже под влиянием фильма. Первый «Хеллбой» — еще экранизация, хоть и вольная, второй — уже авторская фантазия режиссера.

К примеру, такие человеческие черты красного демона, как любовь к шоколаду и кошкам, появились только в фильме. То же самое можно сказать о близкой дружбе с человеком-амфибией Эйбом Сапиеном и, что важнее, романе с Лиз Шерман, экстрасенсе, «воспламеняющей взглядом» (все трое, по версии дель Торо, круглые сироты). Романтическая тема практически отсутствует в творчестве режиссера: исключение он сделал только для Хеллбоя и Лиз, которым позволил не только сойтись друг с другом, но и организовать семью — назло эгоистичным и недалеким людям, не способным на столь яростные и чистые чувства.

Хеллбой не родился бы на свет, если бы не еще один протеже и закадычный друг режиссера — актер Рон Пёрлман, которого он снимал и в «Хроносе», и в «Блейде II», и позже в «Тихоокеанском рубеже». Он — приватный, собственный монстр Гильермо дель Торо; хриплоголосый питекантроп, чье неотразимое обаяние соблазняло многих режиссеров-эксцентриков, от Жан-Жака Анно до Николаса Виндинга Рефна, но наиболее полное выражение нашло именно в картинах дель Торо. Есть у него в запасе и еще один любимец — мим-андрогин, способный играть любые роли, если только они достаточно чудовищны: Даг Джонс, он же Эйб Сапиен, Ангел Смерти и Привратник царства эльфов из дилогии «Хеллбой», а также Фавн и Рукоглазый из «Лабиринта фавна».

Начиная с этого фильма чудовища перестают быть исключительно противниками людей. Отныне они обитатели параллельной реальности, которая может оказаться и более пугающей, чем привычная нам, и более волшебной, и даже более милосердной. По меньшей мере, выполнив три задания фавна — отравив жабу магическими камнями, украв у Рукоглазого ключ и принеся себя в жертву ради спасения младенца, — Офелия действительно получает возможность сбежать в подземное царство и занять там трон. Все по справедливости.

И в «Хеллбое II» далеко не все монстры озабочены тем, как бы навредить людям. Напротив, они скрываются в своем мире — на невидимом для человека Рынке Гоблинов, вход на который спрятан под Бруклинским мостом, или в подземных ущельях Ирландии. Этот фильм — настоящий бенефис дель Торо как создателя монстров: такого разнообразия уморительных, омерзительных или трогательных чудовищ кинематограф не знал. Больше всего этот фильм напоминает какой-нибудь средневековый «Страшный суд», написанный если не самим Босхом, то каким-нибудь его учеником: люди теряются в гуще живописных монстров, справляющих свой инфернальный карнавал на фоне извергающихся вулканов, землетрясений и прочих катастроф. Различие лишь в том, что места для Рая или Чистилища на этой картине не нашлось — они то ли потеряны, то ли художник сам уничтожил их, признав нереалистичными и неубедительными.

Важнейшая сцена фильма — единоборство Хеллбоя с Растительным Божеством, разрушительным, но прекрасным. Уничтожая его, последнего представителя рода, сердобольный Хеллбой сочувствует своему противнику — но необходимость спасти от смерти случайного ребенка придает ему решимости. Однако мать младенца не способна даже поблагодарить краснокожего дьявола: для нее он — такое же чудовище. Вероятно, в эту секунду Хеллбой впервые задумывается об увольнении из спецслужб. Здесь окончательно формируется дуалистическая философия дель Торо, напоминающая о Мильтоне (Хеллбой, вновь отрастивший рога в моменты грез об Армагеддоне, — родня Сатане из «Потерянного рая»). Здесь не место для скоропалительных оценок, здесь размыты границы добра и зла, а видимая и знакомая нам реальность отражает едва ли половину сущего мира. Вторая, зазеркальная, скрыта от наших глаз — по меньшей мере, до тех пор, пока ее не откроет визионер дель Торо.

dolin-hellboy2
«Хеллбой II: Золотая Армия»

«Тихоокеанский рубеж» лишь притворяется патриотической агиткой о сражении с неведомыми монстрами (да и вряд ли можно говорить о патриотизме в фильме с настолько интернациональным составом главных героев: командир — британец, в его армии пара австралийцев, трое китайцев, двое русских, японка и единственный американец, роль которого исполнил Чарли Ханнем — английский актер). На самом деле эта сумеречная сага — настоящий гимн чудовищам, а заодно и реквием по ним. Дель Торо оплакивает свои творения — величественные, убийственно прекрасные, свободные от несовершенной человеческой этики и потому обреченные на гибель в нашем несовершенном мире.

На мексиканский культ мертвых и веру в повседневную магию здесь накладываются лавкрафтовские псевдонаучные изыскания на тему происхождения цивилизации на Земле. Азия, однако, для фильма едва ли не важнее Америки: не поэтому ли большая часть действия разворачивается в Токио и Гонконге, а каркасом для сюжета стали придуманные и воспетые восточными кинематографистами морские динозавры? Но это лишь некоторые из многочисленных первоисточников фильма. Не стоит забывать и о том, что сценарист Тревис Бичем до «Тихоокеанского рубежа» прославился новейшей «Битвой титанов», воскрешавшей языческие представления о монстрах, а сам дель Торо вдохновлялся живописью Гойи позднего, «темного» периода — в частности, встающим из тумана пугающим «Колоссом», предшественником кайдзю.

По ходу действия выясняется, что кайдзю такие же, как егеря, блистательно изобретательные и индивидуальные, нарисованные и оживленные с тщанием и любовью клоны, биологические механизмы, которыми управляет другая раса: судя по всему, не менее горделивая, чем наша, равно себялюбивая и настроенная на уничтожение всех, кто на нее не похож. Лишь пережив поражение, оказавшись на грани гибели, человечество медленно и неохотно трансформируется, забывает о былых распрях, о самолюбии и высокомерии, тем самым через самопожертвование получая шанс на победу в войне.

Можно интерпретировать пандемонимум дель Торо как глобальную религиозную метафору: лишенное Бога человечество брошено на съедение чудищам из Тьмы. В самом деле, христианская иконография возникает в его фильмах довольно часто. Еще в «Хроносе» вампирский механизм оказывается спрятанным в деревянную скульптуру ангела, а племянника умирающего магната — мордоворота и главного злодея фильма — тоже будто в насмешку зовут Ангелом (сыграл его все тот же Пёрлман). Не менее ироничен микросюжет со священником в «Мутанте»: тот пытается заклинать насекомых, как дьяволов, но они все равно его сжирают. Хеллбой и Эйб, впрочем, полагаются на крестик и четки, сражаясь с вызволенным опять же из старинной статуи святого Самаэлем, но помощи от них немного. Вампиры из «Штамма» уже открыто игнорируют молитву, святую воду и крест.

«Слава Богу, я атеист», — цитирует дель Торо Бунюэля. Оставил Всевышний людей или его и не существовало никогда? Режиссера этот вопрос заботит так же мало, как и Лавкрафта, откопавшего божеств более древних и могущественных, чем Иегова. Ему интересно другое: как ответит человек на вызов, брошенный ему из самого ада? Впечатляющий ответ дает последний кадр из «Тихоокеанского рубежа»: сожранный новорожденным детенышем кайдзю барон черного рынка Ганнибал Чау выбирается наружу живой и здоровый, взрезав брюхо чудища карманным ножичком, и требует назад свой потерянный ботинок. В роли Ганнибала, естественно, вновь Пёрлман.

По версии Гильермо дель Торо, человеком тебя делает осознанный выбор. Изучая и описывая чудовищ, восхищаясь ими и искренне любя, мексиканский фантазер пока продолжает оставаться на стороне людей — хотя, как и Хеллбою, ему становится все труднее этот выбор обосновать. Ныряя за утешением и поддержкой в недра классической литературы, он ищет там новые аргументы. Например, в «Хоббите», убившем несколько лет его жизни и в итоге снятом другим режиссером, Питером Джексоном, он нашел идеальный мир, по преимуществу лишенный людей (не считать же таковыми хоббитов, гномов или колдунов), и воспел его в своем сценарии, превратив умилительную детскую сказку в грозный эпос. В «Пиноккио», к постановке которого он готовится сейчас, — историю о творце-ученом и его ожившем механизме, маленьком деревянном монстре, мечтавшем быть человеком. В другом проекте-мечте — «Франкенштейне» — куда более мрачную вариацию той же самой сказки, в которой герой-чудовище довольно быстро разуверился и в своем создателе, и в остальных людях. Ну а в «Хребтах безумия» — окончательный анализ ситуации, логическим разрешением которой было бы безжалостное и окончательное исчезновение рода человеческого. Тогда наступит повсеместная Темнота и уже некому будет ее бояться. Вывод, к которому двигаются и другие неосуществленные фильмы режиссера — «Хеллбой III» и «Тихоокеанский рубеж II».

В конечном счете, можно понять, почему продюсеры так неохотно дают на них деньги.

Памятное – важнейшее – любимейшее кино 2015 года

Блоги

Памятное – важнейшее – любимейшее кино 2015 года

"Искусство кино"

Какими главными фильмами запомнился минувший год? Свои ответы нам прислали Зара Абдуллаева, Андрей Василенко, Евгений Гусятинский, Антон Долин, Владимир Лященко, Евгений Майзель, Борис Нелепо, Андрей Плахов, Денис Рузаев, Вадим Рутковский, Наталья Серебрякова, Вика Смирнова, Елена Стишова, Стас Тыркин, Нина Цыркун, Петр Шепотинник. Изучаем, сравниваем, спорим, берем на заметку.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Милосердие.док наградило фильмы о преодолении

19.06.2014

В Москве вручили награды авторам лучшего короткометражного документального кино и социальной рекламы. Подведение итогов фестиваля «Милосердие.doc», который во второй раз проводит интернет-портал о благотворительности Милосердие.ру, состоялось в московском Центре документального кино 18 июня.