«Не бойся темноты», — говорит нам Гильермо дель Торо. Как так? Ведь именно в темноте водятся те самые тени и призраки, чудовища и демоны, хищные звери и ядовитые насекомые, по которым он лучший в мире эксперт. Однако, присмотревшись, понимаешь, что в совете был смысл. Страшит неизвестность, а он, развеивая мглу своим магическим фонарем, ведет нас по лабиринту и хранит от зла. И по пути доказывает, что наши представления о добре и зле — предрассудки. Темнота страшна, но она — источник всего живого (и мертвого, конечно, тоже). Если ты зажмуришься, светлее от этого не станет.

«Ночь — это реальность. Ночь — не отсутствие света, наоборот, день — короткая передышка от нависающей над миром тьмы», — сказано в первом романе дель Торо «Штамм». Он начинается со сцены солнечного затмения — образа, которым режиссер зачарован, к которому возвращается в своих фильмах не раз, — и рассказывает о мире, власть над которым захватили обитатели Тьмы, вампиры. До того кровососы, не переносящие дневного света, становились главными героями дель Торо как минимум дважды: в дебютном «Хроносе» и «Блейде II».

«Хребет дьявола»

Не посягая на законы физики и астрономии, дель Торо признает власть Солнца над миром, но изобретательно придумывает один за другим способы от него скрыться: ни дать ни взять вампир. Старинный особняк с зашторенными окнами, как в «Не бойся темноты», или дом с секретами, в котором самое магическое место — подвал, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна». Конспиративная квартира или скрытый от нескромных глаз офис, как в «Хроносе», «Блейде II», «Хеллбое». Настоящий подземный город в «Хеллбое II» или «Тихоокеанском рубеже». Разумеется, метро, в подземельях которого таятся и Стригой в «Штамме», и демон Самаэль в «Хеллбое», и Принц Нуада в «Хеллбое II», и выводок человекоподобных насекомых-убийц в «Мутантах».

Обычная подземка для фантазера дель Торо становится пространством неведомого и непредсказуемого, где мертвенный покой ежеминутно сменяется лихорадочным движением мчащегося поезда. Тех смельчаков-одиночек, которые рискуют пробраться в неосвещенные коридоры, эта сила сбивает с ног, а то и вовсе стирает в порошок. Трудно отделаться от ассоциации с «Хребтами безумия», одним из шедевров мастера американского хоррора Говарда Филлипса Лавкрафта, который режиссер годами мечтает экранизировать, но никак пока не может (слишком большой нужен бюджет, слишком жестким будет рейтинг). В этой повести полярные исследователи оказываются в тоннелях далеких гор, обнаруживая там следы древнейшей дочеловеческой цивилизации, которая, почуяв приход чужаков, моментально пробуждается от спячки.

Не то же ли самое происходит в «Тихоокеанском рубеже» — самом дорогом, амбициозном и коммерчески успешном проекте дель Торо? Чудовища кайдзю восстают из вековечного подземного мрака трещины на дне океана, и вместе с ними на мир надвигается тьма. Самые эффектные сцены фильма разворачиваются вечером или ночью, в том числе практически каждая битва между кайдзю и роботами-колоссами «Егерями» (дель Торо отдельно настаивал на том, чтобы и тех и других лишили внешних источников освещения: монстров подсвечивают при помощи их естественного флуоресцирования, роботов — при помощи светящегося оборудования и амуниции). Сумерки человечества, не иначе. Тьма — это будущее мира, каким мы его знали до сих пор. Тьмой окутано и неведомое прошлое: по ходу дела выясняется, что кайдзю и их хозяева пытались колонизировать планету еще во времена динозавров, но нашли климат непригодным для жизни.

«Лабиринт фавна»

Ночь еще и время сна, стирающего без того зыбкую границу между реальностью и фантазией. Любимые герои дель Торо отказываются различать сон и явь, а в некоторых случаях делают демонстративный выбор в пользу сна, как Офелия из «Лабиринта фавна»: лучше уж сражаться с чудовищной жабой и рукоглазым людоедом из параллельной реальности, чем с отчимом-садистом. Неудивительно, что среди продюсерских проектов режиссера оказался изобретательный мульт-фильм «Хранители снов», соединивший на одном смысловом поле нескольких мифических персонажей из детских грез: Санта-Клауса, Джека Фроста, Песочного человека и Зубную фею. К этим созданиям, во сне забирающим у детей зубы в обмен на монеты, дель Торо питает особенную слабость: они же появляются в иных обличьях в «Хеллбое II» и «Не бойся темноты».

Где сон, там и смерть — еще одна форма Тьмы, не менее увлекательная. Ведь смерть для дель Торо вовсе не конец бытия, но переходная фаза, способ отправиться в иное измерение. Сколь многие его герои, кажется, погибают, чтобы неожиданно воскреснуть вновь; иные после смерти обретают иную плоть, как антиквар из «Хроноса» или вампиры из «Блейда II». Наконец, как Офелия из «Лабиринта фавна», после смерти коронованная на царство в подземном мире, откуда, как выясняется, она родом. Разумеется, и призраки, неупокоенные мертвецы, всегда желанные гости во вселенной дель Торо: тому доказательствами его собственный «Хребет дьявола», спродюсированные «Приют» и «Мама».

Он не может похвастаться невероятно оригинальными сюжетами или диалогами, он не мастер работы с актерами, но в одном его не превзойти — в бесстрашном и неуемном исследовании темной стороны бытия, которую так часто игнорирует масскультура, загоняя в узкожанровую нишу фильмов ужасов или триллеров. В этом дель Торо похож на своего кумира Лавкрафта — тоже отнюдь не мастера убедительных характеров, увлекательных сюжетов или изящного слога. Тем не менее перед писателем у режиссера есть как минимум одно преимущество: если Лавкрафт всю жизнь писал о непредставимом, используя как главный инструмент воображение читателя, то дель Торо смог облечь невозможное -плотью, заставить его жить и дышать. Так, что постепенно начали вырисовываться очертания причудливого зазеркального мира, поджидающего каждого из нас с наступлением ночи.

1. Сироты

Есть много способов защититься от окружающего мрака: работа, культура, религия. Самый расхожий — близкие люди, семья. Возможно, именно поэтому герои Гильермо дель Торо ее лишены.

Еще герой самодеятельной короткометражки «Геометрия» — одной из двух сохраненных режиссером из внушительного багажа ранних работ — отчаянно тос-кует в обществе равнодушной матери, а потому вызывает демона, чтобы тот вернул ему недавно погибшего отца. Но родитель приходит домой в виде безмозглого зомби и пожирает мамашу, оставляя подростка-некроманта круглым сиротой.

Где родители Авроры — внучки антиквара Гриса из «Хроноса», живущей с ним и бабушкой? Как появился на свет мальчик-аутист Чуи из «Мутантов», живущий вдвоем то ли с дедом, то ли с отцом, чистильщиком обуви? Ответов нет, они и не требуются. Отгороженные от любого социума, лишенные ласки и тепла, но вместе с тем свободные от авторитета старших, эти дети становятся бесстрастными свидетелями самых жутких событий. Им неведомы ни страх, ни сомнения. Они видят смерть и разрушение, оставаясь нетронутыми, поскольку «не боятся темноты».

Место действия «Хребта дьявола» (как позже — спродюсированных дель Торо «Приюта» и даже благостного мультика «Кот в сапогах») — интернат для сирот. Без родителей и почти без воспитателей мальчики, которых, казалось бы, изолировали от полей сражений во имя безопасности, учатся насилию и познают смерть: вера в то, что папа и мама по-прежнему живы, — их слабое место. Но когда даже те немногочисленные взрослые, которые пытались обеспечить их выживание, уходят в мир иной, дети обретают силу поистине магическую и справляются с опасным противником, вооруженным психопатом Хасинто. Важно, однако, помнить, что и он сирота, выросший в том же приюте. И его фрустрации, и его сила — оттуда, из одинокого детства.

В «Лабиринте фавна» Офелия уже в самом начале оплакивает погибшего на фронте отца-портного, которого заменил ненавистный отчим-фашист. Но и ее беременная мать, беспомощная и не способная найти с дочерью общий язык, вскоре оставит ее навсегда с новорожденным братом (еще одним сиротой) на руках. Потому так отчаянно Офелия мечтает о параллельном измерении, путь в которое ей обещал открыть древний фавн: там она не только принцесса подземного царства, но и дочь любящих, понимающих родителей, им управляющих. Оставаясь в полном одиночестве, Офелия умирает — и оживает в мире ином, где ее уже поджидает трон.

«Лабиринт фавна»

В каком-то смысле идеальный сирота — мертвец, призрак. Санти, убитый злодеем Хасинто мальчик, навеки поселился в приюте, ожидая момента, когда сможет отомстить за свою смерть. Это бледное и прозрачное существо, из проломленной головы которого всегда идет кровь, — предвестник другого привидения из «Приюта». Цель у них одна: открыть миру скрытую до поры до времени истину. Еще один призрак вселенной дель Торо — из спродюсированной им «Мамы»: в прошлом — «сирота наоборот», безумная мать, у которой отняли дитя, она стала бродячим лесным духом, удочеряющим двух девочек, оставшихся без родителей.

Вообще, смежные темы осиротевших родителей и усыновления не оставляют дель Торо: пара бездетных ученых берет под крыло Чуи в «Мутантах», мудрый старик Уистлер усыновляет Блейда («Он — самое близкое к отцу, что у меня есть», — признается обычно бесстрастный супермен), а профессор Бруттенхольм — пришедшего из ада чертенка Хеллбоя. В «Не бойся темноты» мать отдает дочь на воспитание невнимательному и рассеянному отцу-реставратору, и истинной матерью, которая способна уверовать в подлинность зубных фей, для нее становится мачеха. Она же жертвует собой, чтобы спасти неродную дочь, как позже это сделает бывшая рокерша в «Маме».

В «Тихоокеанском рубеже» сиротство — участь большинства пилотов «Егерей», стоящих на последнем рубеже обороны человечества в уничтожительной мировой войне. Но пристало ли воинам переживать из-за одиночества и звать маму с папой? Недаром супермен австралиец Чак Хансен видит лишь слабость в подчинении своему партнеру по бою и отцу Геркулесу: он и зовет его исключительно по имени. Но когда наступит последняя битва, перед смертью и они переживут момент истины. В этом фильме нет детей, и вместе с тем детьми, тос-кующими по утраченным близким, становятся буквально все. Флэшбэк погружает нас в прошлое непроницаемой японки Мако Мори, и мы видим, как ее, оставшуюся без родителей девочку, усыновляет командир Пентекост (казалось, не способный на эмоции). Не может смириться с потерей старшего брата главный герой Рэйли Бэкет. И в финальных объятиях Мако и Рэйли нет даже намека на эротическое влечение партнеров друг другу: это встреча двух сирот, не больше и не меньше. Да что там люди — в «Тихоокеанском рубеже» нашлось место даже для осиротевшего кайдзю, чью беременную мать убили роботы.

Безусловно, можно искать объяснения этой одержимости режиссера в его личной жизни, но вряд ли удастся найти что-то интересное. Он вырос в полной семье, по-мексикански правоверной, католической, позже женился на своей школьной возлюбленной и растит с ней двух дочерей в Калифорнии. Стоит разве что вспомнить жуткий эпизод с похищением отца дель Торо: узнав о том, что он получил контракт в Голливуде (речь шла о «Мутантах»), бандиты требовали выкуп. Не исключено, что этот инцидент — к счастью, не имевший трагического финала — заставил режиссера переехать жить в Северную Америку, а его приверженность сиротам — своеобразное отражение тоски по брошенной Мексике.

Но вернее будет сказать, что сироты для дель Торо — соль земли, потому что все его фильмы о взрослении. И заодно о его невозможности. Есть травмы, которые остаются с тобой навсегда, неся неослабевающую боль и вместе с тем помогая выжить во тьме. Верить в такое спасение способен только ребенок, а сироты и есть вечные дети. Подобен им сам Гильермо, назвавший «Тихоокеанский рубеж» «огромной песочницей, в которой можно вволю наиграться в роботов и монстров». Отсюда его взгляд на вселенную, вечно испуганный и в то же время восхищенный, ожидающий чудес и чудовищ. Взгляд снизу вверх, как из первого ряда кинотеат-ра — того самого кинотеатра из мексиканского детства режиссера, в котором он завороженно смотрел на Годзиллу, зажав в руке кирпич, единственное оружие против шнырявших по полу тараканов размером с человеческий кулак.

2. Бессмертные

Если сирота — тот, кто несет на себе пожизненную печать смерти и острое осо-знание ее близости, на противоположном полюсе находятся те, кто ищет бессмертие или уже обрел его. За этот дар, разумеется, приходится расплачиваться. Антиквар Грис, испытавший соблазн Хроноса, превращается в вампира, отверг-нутого обществом и родными, а его противник — богач де ла Гуардия, напротив, отказывается от людей ради того, чтобы отыскать Хронос и обрести вечную жизнь. Точно те же чувства движут двойником де ла Гуардии из «Штамма» — смертельно больным миллиардером Палмером, перевозящим из Европы в Штаты гроб с вампиром, чтобы тот подарил ему бессмертие.

Если в первом «Блейде» авторы сценария шли за одноименным комиксом, рассказывая историю нечувствительного к дневному свету вампира-отщепенца и его борьбы с истинными упырями, то во второй части дель Торо изобретает собственную модификацию вампиров. Их отличие от людей куда более наглядно — нижняя часть лица превращается в огромное жало, которое и помогает неуязвимому и бессмертному существу выпить кровь не только из человека, но и из другого вампира (именно такими вампиры выведены в трилогии «Штамм», где дель Торо уже не был связан обязательствами по отношению к другим фильмам или комиксам). Жажда к превосходству над другими, к организованной и неостановимой эволюции отражена в физиологической жажде, мучающей неовампира: он уже не стремится к ассимиляции, его главная цель — уничтожение низших существ. Практически расовая теория.

Неудивительно, что герой «Штамма», еще один сирота и антиквар Авраам Сетракян, вспоминает о юности в нацистском концлагере, где верховный вампир Сарду принимает человеческое обличье немецкого офицера и приходит по ночам в бараки сосать кровь обреченных евреев. И в «Хеллбое» бессмертные — фашисты-оккультисты, отрядом которых руководит колдун Распутин, получивший вечную жизнь от внеземных чудовищ Огдру Джахад. Главный инфернальный нацист — оберштурмбанфюрер Карл Крёнен, чье лицо покрыто маской, а заключенная в черный комбинезон плоть давно стала сухим прахом, в котором жизнь поддерживают лишь мрачные заклинания. И вновь плата за собственное бессмертие — смерть всего живого на Земле, которая должна наступить после того, как из другого измерения на нашу планету придут Огдру Джахад. Бессмертие покупается единственной ценой: массовым убийством. На тех же позициях стоит и еще один убежденный фашист — далекий от любой мистики капитан Видаль (Серхи Лопес: редкий случай, когда применительно к фильмам дель Торо можно говорить о выдающейся актерской работе). Видимо, поэтому его убивают раз за разом, а он отказывается умирать, как тот же Распутин, будто не замечая смертельных ран и потери крови.

Ничем, кроме атомной бомбы, не взять других расовых фашистов — вознамерившихся колонизировать Землю хозяев кайдзю из «Тихоокеанского рубежа». К уничтожению человечества стремится и поборник чистоты крови из -«Хе-л-л-боя II», наследный принц эльфийского королевства Нуада — высокомерный воин, вознамерившийся выпустить на волю спящую Золотую Армию, неуничтожимых роботов-убийц, и наказать зазнавшихся людей. Ради нарушения векового перемирия он решается убить собственного отца. Тот же символический жест совершает в «Блейде II» возглавляющий вампиров-перерожденцев Номак, уни-чтожающий родителя-предателя — вампирского лорда. Бессмертие бесчеловечно, оно требует высшей жертвы и абсолютной бескомпромиссности.

Отцеубийцам не найти общего языка с тоскующими по родительскому теплу сиротами. И Блейду, и Хеллбою могущественные соперники предлагают перей-ти на их сторону, но те отвергают дар, пестуя свою, полученную в дар от людей, уязвимость как высшую драгоценность. Потому они — любимые герои Гильермо дель Торо: те, кто предпочел сиротство неуязвимости, приняли человечность с жаром неофитов.

3. Ученые

Между двумя системами координат, светом и тьмой, днем и ночью, существует особая категория людей-посредников. Это ученые, непременные участники всех сказок дель Торо. Ни малейшего противоречия между мистическими верованиями и точными науками режиссер не видит: недаром демон в «Геометрии» пожирает вызвавшего его оккультиста-неудачника за то, что тот по ошибке начертил мелом на полу не пентаграмму, а шестиконечную звезду («Зато больше не провалишь экзамен по геометрии», — утешает остроумное чудовище свою жертву).

Точно так же профессор Бруттерхольм (не теряющий фирменной британской невозмутимости даже в самых диких обстоятельствах Джон Хёрт) в дилогии «Хеллбой» практикует чисто научную магию: знает, что чертей можно приманивать шоколадками, и препарирует на операционном столе умершего полвека назад и при этом до сих пор живого фашиста.

До этой гармонии дель Торо дошел не сразу. Героям его раннего фильма «Мутанты», паре исследователей-энтомологов Питеру и Сьюзен (Джереми Нортем и Мира Сорвино), приходится пройти через ряд невероятных испытаний, чтобы, исправив свои ошибки и раскаявшись в грехе гордыни, получить в награду нормальную семейную жизнь — хоть и с усыновленным ребенком. Они запускают в нью-йоркскую подземку генетически модифицированных жуков породы «иуда», чтобы избавиться от переносящих эпидемию тараканов, — и те с годами вырастают в смертельно опасных хищников, оправдывая свое «имя» и предавая создателей. Только лично пройдя через ад и чудом выжив в противостоянии с насекомыми-убийцами, ученые понимают, сколь опасно человеческое вмешательство в планы природы. Позже их ошибку повторит другая супружеская пара ученых, вырастившая мутанта-убийцу в собственной семье, — герои спродюсированной дель Торо «Химеры».

Те же опасные игры на уме у пары антагонистов и коллег, единственных персонажей, разбавляющих изрядной долей юмора героический пафос «Тихоокеанского рубежа». Если математик Герман Готлиб (Берн Горман) — комический педант в твидовом пиджаке, ухитрившийся рассчитать график появления кайдзю на поверхности, то татуированный с ног до головы очкарик-биолог Ньютон Гейцлер (Чарли Дэй) — настоящий одержимый, обожающий восстающих с океанского дна монстров и мечтающий подключиться к мозгу одного из них — по сути, породниться с ним. Именно этот смертельный эксперимент приводит к разрушению Гонконга — но он же позволяет впоследствии выудить из мозга другого кайдзю ценную информацию и одержать победу в войне.

В этих двоих невозможно не узнать самого Гильермо дель Торо с его бесконечными чертежами, планами и раскадровками, с его неутолимым желанием преодолеть невозможное и выйти за границы человеческих полномочий. Он — именно такой чудак-ученый, меряющий логарифмической линейкой собственную фантазию, — без четкого плана не снимет и крошечного эпизода, не допус-тит импровизации ни за что (это твердо знают все работавшие с ним операторы, а лучше других умеет воплотить в жизнь виртуоз Гильермо Наварро). Он — биолог-экспериментатор, производящий на свет одного монстра за другим, каждый смертоноснее предыдущего, и вопреки логике влюбляющийся в них.

Но есть и другие ученые в фильмах дель Торо: в двух его сказках об испанской гражданской войне «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна» действуют пожилые доктора, чудаки-гуманисты, отдающие жизнь за своих пациентов. Об этих седобородых и близоруких джентльменах, носящих тройку хоть в жару, хоть в дождь, можно написать отдельное исследование, как о чеховских докторах. Их же кровный родственник — более современный коллега из трилогии «Штамм», самоотверженный эпидемиолог Эфраим Гудуэтер. В них не менее важная частичка самого режиссера: решимость соблюдать клятву Гиппократа даже в том случае, если опухоль давно неоперабельна, а больной (нередко в этом качестве выступает все человечество) не заслуживает спасения.

«Блейд II»

4. Машины

Любимый фетиш дель Торо — механизмы. Будто ребенок, он склонен видеть в каждом из них магический артефакт, а бывает, что и живую душу. Так, в золотой Хронос, изготовленный алхимиком в XVI веке и заражающий своего носителя вампиризмом, он поселяет таинственного жука, без которого волшебное действие аппарата было бы неосуществимым. Если машина дает кому-то жизнь, в ней самой должен быть ее источник. К примеру, для того чтобы сопротивляться смерти, нацист Крёнен из «Хеллбоя» заводит ключом собственное сердце. Но если Крёнен — агент зла, то в «Хеллбое II» на свет рождается его двойник-антипод — тоже немец и тоже призрак, новый агент Бюро расследований и защиты от паранормальных явлений Йоханн Краусс. Его бесплотный дух заключен в стимпанковскую оболочку (в момент конфликта Хеллбой называет его «кофейником» или «пароваркой»), которую покидает по желанию, функционируя то как призрак, то как машина.

Даже такой предназначенный для уничтожения механизм, как оружие, в фильмах дель Торо чаще защищает, чем убивает: именно этим целям служит сложное противовампирическое оборудование Блейда (особенно «световые бомбы», безопасные для людей). А бомба, упавшая с самолета прямиком во двор сиротского приюта в «Хребте дьявола», не разорвалась и впоследствии помогла детям обнаружить тайну замученного Санти. Даже искусственная нога хозяйки приюта оказывается хитроумным механизмом, служащим целям добра: в ней спрятано от фашистов золото партизан.

Наглядный пример сочетания технологий и магии — неуничтожимая Золотая Армия короля эльфов из «Хеллбоя II». Ее цель — служить убийству и злу, но дель Торо настолько восхищен совершенством механических золотых солдат, что не позволяет им убить на экране буквально ни одно живое существо: Хеллбой и его товарищи успевают остановить ее до того, как случится что-либо страшное. Наследники Золотой Армии по прямой линии, уже наверняка предназначенные служить добру, — егеря из «Тихоокеанского рубежа», высокотехнологичные роботы-колоссы, разработанные специально для войны с кайдзю. В отличие от идентичных солдат Золотой Армии, у каждого егеря своя неповторимая внешность, характер и даже имя: Танцующий Койот, Коварный Бродяга, Черный Альфа. Их разрушение переживается трагически, как правило, знаменуя гибель пилотов, — таким образом, роботы воспринимаются и персонажами фильма, и его зрителями как живые организмы. Когда в помпезном и выразительном саундтреке Рамина Джавади мужской хор неожиданно начинает петь на чистом русском языке «Победим чудовище, защитим Россию», кажется, что поют не люди, а именно они, егеря.

Самые же любимые механизмы дель Торо — часовые: нет у него фильма, в котором не появлялись и не играли бы важную роль в том или ином качестве часы. Золотые часы капитана Видаля, доставшиеся ему от отца, отсчитывают секунды до его смерти; часы Судного дня из «Тихоокеанского рубежа» отсчитывают время до гибели всего человечества. Как часовой механизм, организовано убежище Распутина, скрытое под одним из московских кладбищ в «Хеллбое»; из таких же великанских шестеренок состоит цитадель принца Нуада, где хранится Золотая Армия в «Хеллбое II». Часы инкорпорируют фантазии режиссера в ткань мировой истории, напоминая о событиях прошлого — мифического и незапамятно далекого, как в «Хеллбое II», или реального и близкого, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна», — но и предостерегают от будущего, как в «Тихоокеанском рубеже», цель героев которого, по их собственным словам, остановить апокалипсис. То есть прервать ход времени как такового. Что ж, на то и сказка, чтобы можно было добиться даже невозможного. Хотя, если верить Ангелу Смерти из «Хеллбоя II», рано или поздно конец света случится — причем запустит его именно он, безрогий черт, ставший на службу людям. Так что апокалипсис не отменен, а только отсрочен до того момента, когда режиссер найдет бюджет на постановку третьей части «Хеллбоя».

«Хеллбой»

5. Монстры и боги

В кромешной тьме блуждает сиротливое человечество. Одни, ученые и умники, пытаются рассеять мглу искусственным светом своих механизмов, другие приняли кодекс мглы и получили взамен бессмертие, адаптировавшись к бесконечной Ночи. Но что делает ее такой неуютной, что превращает приятные сновидения в кошмары? Что, по словам принца Нуады, напоминает о том, почему когда-то люди боялись темноты?

Монстры, для которых тьма — родная среда. Те, ради кого Гильермо дель Торо и занялся живописью, литературой и кинематографом. В детстве он мечтал быть ученым и когда-нибудь создать собственное ручное чудовище, но свернул на другую дорогу. Кино позволило сделать явью самые невероятные мечты.

А начиналось все скромно. В «Геометрии» демона из ада играл всего лишь неряшливо загримированный человек. В «Хроносе», над которым работали уже профессиональные гримеры, весь креативный талант дель Торо пошел на конструирование самого гаджета: бессмертные и вампиры отличались от людей лишь мертвенно-бледным цветом и иной структурой кожного покрова (это его свойство унаследуют чудовища из «Блейда II», а потом фашисты и эльфы из «Хел-л-боя» и «Хеллбоя II»).

Пуристы любят обвинять режиссера в том, что тот «продался Голливуду», а дель Торо яростно защищается: мол, каждый мой фильм — личное высказывание, ни в одном я не шел на компромиссы. Но ведь и в самом деле — без голливудских мощностей и денег толкового монстра не изготовишь! Первые впечатляющие творения молодого еще автора в «Мутантах» — прямоходящие и хищные то ли тараканы, то ли кузнечики, ухитряющиеся мимикрировать под своих создателей, лица которых воспроизводит их хитиновый покров. Страстный поклонник «Чужого» Ридли Скотта и «Нечто» Джона Карпентера, дель Торо тоже берет за основу для многих своих чудовищ насекомых — самых могущественных, необъяснимых, независимых и подчас вредоносных для человека существ из числа обитающих на Земле. От магической пиявки, спрятанной в недрах Хроноса, к «иудам» из «Мутантов» — и вновь к малюткам феям, в которых перевоплощаются лесные жужелицы из «Лабиринта фавна».

В «Блейде II» монстры еще человекоподобны, хотя гуманоидная внешность, как и в «Мутантах», в известной степени служит прикрытием. В «Штамме», где действуют те же вампиры, дель Торо более подробно объясняет, как функционирует их физиология: переносящие вирус черви поселяются во внутренностях человека и перестраивают их под свои нужды. Большая часть органов перестает работать, зато формируются новые. Говоря проще, обличье человека становится чистой воды камуфляжем и не более того.

Примерно то же самое мы наблюдаем в кульминационной сцене трансформации Распутина в «Хеллбое»: существо с щупальцами, что-то наподобие сухопутного осьминога, выбирается наружу, оставляя кожу бывшего некроманта валяться на земле, будто испорченный карнавальный костюм. Уже ясно, что подобные создания, проникшие в наш мир из другого, не склонны, да и не способны, ни с кем ни о чем договариваться — будь то яйцекладущий демон Самаэль, размножающийся с пугающей скоростью (и тоже в лабиринтах метро, как насекомые из «Мутантов» и вампиры из «Штамма»), или сами инопланетные Огдру Джахады, ждущие испокон веков возможности уничтожить людей.

Но в «Хеллбое» Гильермо дель Торо ожидает первая фундаментальная победа: ему удается создать и приручить собственного монстра, который завоюет все симпатии публики, не растеряв при этом своей чудовищной природы. Если образ Блейда был навязан режиссеру предыдущим фильмом серии, то Хеллбой — краснокожее исчадие ада, демон Анунг-Ан-Рама, воспитанный американскими спецслужбами и решивший служить человечеству, а в знак совершенного выбора ежеутренне подпиливающий рога, — его полноправный ребенок. По меньшей мере, в кино: честь изобретения этого незаурядного героя принадлежит автору одноименных комиксов и соавтору сценария фильма Майку Миньоле. Тот, впрочем, не только поделился Хеллбоем с Гильермо дель Торо, но и писал последние выпуски серии уже под влиянием фильма. Первый «Хеллбой» — еще экранизация, хоть и вольная, второй — уже авторская фантазия режиссера.

К примеру, такие человеческие черты красного демона, как любовь к шоколаду и кошкам, появились только в фильме. То же самое можно сказать о близкой дружбе с человеком-амфибией Эйбом Сапиеном и, что важнее, романе с Лиз Шерман, экстрасенсе, «воспламеняющей взглядом» (все трое, по версии дель Торо, круглые сироты). Романтическая тема практически отсутствует в творчестве режиссера: исключение он сделал только для Хеллбоя и Лиз, которым позволил не только сойтись друг с другом, но и организовать семью — назло эгоистичным и недалеким людям, не способным на столь яростные и чистые чувства.

Хеллбой не родился бы на свет, если бы не еще один протеже и закадычный друг режиссера — актер Рон Пёрлман, которого он снимал и в «Хроносе», и в «Блейде II», и позже в «Тихоокеанском рубеже». Он — приватный, собственный монстр Гильермо дель Торо; хриплоголосый питекантроп, чье неотразимое обаяние соблазняло многих режиссеров-эксцентриков, от Жан-Жака Анно до Николаса Виндинга Рефна, но наиболее полное выражение нашло именно в картинах дель Торо. Есть у него в запасе и еще один любимец — мим-андрогин, способный играть любые роли, если только они достаточно чудовищны: Даг Джонс, он же Эйб Сапиен, Ангел Смерти и Привратник царства эльфов из дилогии «Хеллбой», а также Фавн и Рукоглазый из «Лабиринта фавна».

Начиная с этого фильма чудовища перестают быть исключительно противниками людей. Отныне они обитатели параллельной реальности, которая может оказаться и более пугающей, чем привычная нам, и более волшебной, и даже более милосердной. По меньшей мере, выполнив три задания фавна — отравив жабу магическими камнями, украв у Рукоглазого ключ и принеся себя в жертву ради спасения младенца, — Офелия действительно получает возможность сбежать в подземное царство и занять там трон. Все по справедливости.

И в «Хеллбое II» далеко не все монстры озабочены тем, как бы навредить людям. Напротив, они скрываются в своем мире — на невидимом для человека Рынке Гоблинов, вход на который спрятан под Бруклинским мостом, или в подземных ущельях Ирландии. Этот фильм — настоящий бенефис дель Торо как создателя монстров: такого разнообразия уморительных, омерзительных или трогательных чудовищ кинематограф не знал. Больше всего этот фильм напоминает какой-нибудь средневековый «Страшный суд», написанный если не самим Босхом, то каким-нибудь его учеником: люди теряются в гуще живописных монстров, справляющих свой инфернальный карнавал на фоне извергающихся вулканов, землетрясений и прочих катастроф. Различие лишь в том, что места для Рая или Чистилища на этой картине не нашлось — они то ли потеряны, то ли художник сам уничтожил их, признав нереалистичными и неубедительными.

Важнейшая сцена фильма — единоборство Хеллбоя с Растительным Божеством, разрушительным, но прекрасным. Уничтожая его, последнего представителя рода, сердобольный Хеллбой сочувствует своему противнику — но необходимость спасти от смерти случайного ребенка придает ему решимости. Однако мать младенца не способна даже поблагодарить краснокожего дьявола: для нее он — такое же чудовище. Вероятно, в эту секунду Хеллбой впервые задумывается об увольнении из спецслужб. Здесь окончательно формируется дуалистическая философия дель Торо, напоминающая о Мильтоне (Хеллбой, вновь отрастивший рога в моменты грез об Армагеддоне, — родня Сатане из «Потерянного рая»). Здесь не место для скоропалительных оценок, здесь размыты границы добра и зла, а видимая и знакомая нам реальность отражает едва ли половину сущего мира. Вторая, зазеркальная, скрыта от наших глаз — по меньшей мере, до тех пор, пока ее не откроет визионер дель Торо.

«Хеллбой II: Золотая Армия»

«Тихоокеанский рубеж» лишь притворяется патриотической агиткой о сражении с неведомыми монстрами (да и вряд ли можно говорить о патриотизме в фильме с настолько интернациональным составом главных героев: командир — британец, в его армии пара австралийцев, трое китайцев, двое русских, японка и единственный американец, роль которого исполнил Чарли Ханнем — английский актер). На самом деле эта сумеречная сага — настоящий гимн чудовищам, а заодно и реквием по ним. Дель Торо оплакивает свои творения — величественные, убийственно прекрасные, свободные от несовершенной человеческой этики и потому обреченные на гибель в нашем несовершенном мире.

На мексиканский культ мертвых и веру в повседневную магию здесь накладываются лавкрафтовские псевдонаучные изыскания на тему происхождения цивилизации на Земле. Азия, однако, для фильма едва ли не важнее Америки: не поэтому ли большая часть действия разворачивается в Токио и Гонконге, а каркасом для сюжета стали придуманные и воспетые восточными кинематографистами морские динозавры? Но это лишь некоторые из многочисленных первоисточников фильма. Не стоит забывать и о том, что сценарист Тревис Бичем до «Тихоокеанского рубежа» прославился новейшей «Битвой титанов», воскрешавшей языческие представления о монстрах, а сам дель Торо вдохновлялся живописью Гойи позднего, «темного» периода — в частности, встающим из тумана пугающим «Колоссом», предшественником кайдзю.

По ходу действия выясняется, что кайдзю такие же, как егеря, блистательно изобретательные и индивидуальные, нарисованные и оживленные с тщанием и любовью клоны, биологические механизмы, которыми управляет другая раса: судя по всему, не менее горделивая, чем наша, равно себялюбивая и настроенная на уничтожение всех, кто на нее не похож. Лишь пережив поражение, оказавшись на грани гибели, человечество медленно и неохотно трансформируется, забывает о былых распрях, о самолюбии и высокомерии, тем самым через самопожертвование получая шанс на победу в войне.

Можно интерпретировать пандемонимум дель Торо как глобальную религиозную метафору: лишенное Бога человечество брошено на съедение чудищам из Тьмы. В самом деле, христианская иконография возникает в его фильмах довольно часто. Еще в «Хроносе» вампирский механизм оказывается спрятанным в деревянную скульптуру ангела, а племянника умирающего магната — мордоворота и главного злодея фильма — тоже будто в насмешку зовут Ангелом (сыграл его все тот же Пёрлман). Не менее ироничен микросюжет со священником в «Мутанте»: тот пытается заклинать насекомых, как дьяволов, но они все равно его сжирают. Хеллбой и Эйб, впрочем, полагаются на крестик и четки, сражаясь с вызволенным опять же из старинной статуи святого Самаэлем, но помощи от них немного. Вампиры из «Штамма» уже открыто игнорируют молитву, святую воду и крест.

«Слава Богу, я атеист», — цитирует дель Торо Бунюэля. Оставил Всевышний людей или его и не существовало никогда? Режиссера этот вопрос заботит так же мало, как и Лавкрафта, откопавшего божеств более древних и могущественных, чем Иегова. Ему интересно другое: как ответит человек на вызов, брошенный ему из самого ада? Впечатляющий ответ дает последний кадр из «Тихоокеанского рубежа»: сожранный новорожденным детенышем кайдзю барон черного рынка Ганнибал Чау выбирается наружу живой и здоровый, взрезав брюхо чудища карманным ножичком, и требует назад свой потерянный ботинок. В роли Ганнибала, естественно, вновь Пёрлман.

По версии Гильермо дель Торо, человеком тебя делает осознанный выбор. Изучая и описывая чудовищ, восхищаясь ими и искренне любя, мексиканский фантазер пока продолжает оставаться на стороне людей — хотя, как и Хеллбою, ему становится все труднее этот выбор обосновать. Ныряя за утешением и поддержкой в недра классической литературы, он ищет там новые аргументы. Например, в «Хоббите», убившем несколько лет его жизни и в итоге снятом другим режиссером, Питером Джексоном, он нашел идеальный мир, по преимуществу лишенный людей (не считать же таковыми хоббитов, гномов или колдунов), и воспел его в своем сценарии, превратив умилительную детскую сказку в грозный эпос. В «Пиноккио», к постановке которого он готовится сейчас, — историю о творце-ученом и его ожившем механизме, маленьком деревянном монстре, мечтавшем быть человеком. В другом проекте-мечте — «Франкенштейне» — куда более мрачную вариацию той же самой сказки, в которой герой-чудовище довольно быстро разуверился и в своем создателе, и в остальных людях. Ну а в «Хребтах безумия» — окончательный анализ ситуации, логическим разрешением которой было бы безжалостное и окончательное исчезновение рода человеческого. Тогда наступит повсеместная Темнота и уже некому будет ее бояться. Вывод, к которому двигаются и другие неосуществленные фильмы режиссера — «Хеллбой III» и «Тихоокеанский рубеж II».

В конечном счете, можно понять, почему продюсеры так неохотно дают на них деньги.