Предпоследний фильм Цай Минляна «Лицо» был снят в Париже на деньги Лувра, предложившего разным режиссерам сотворить что-нибудь связанное с этим музеем. Тогда Цай впервые снимал за пределами своего пространства – футуристичного, если не киберпанковского настоящего, определившего безвременье его тайваньских картин. Но тот выход за границы своей территории обернулся для него провалом. Осмысленным, разумеется.

Традиционные – сверхконцептуальные – приемы Цая, естественные в его азиатских работах настолько, что казались рожденными из воздуха или хотя бы дождя, льющего в его кино беспрестанно, обнаружили в «Лице» свой автоматизм и вскрыли усталость уже немолодого классика, обязанного – таков закон всеускоряющегося времени – оставаться молодым и непременно делать что-то новое.

«Лицо», кризисный фильм о невозможности снять фильм, рассказывало о тайваньском режиссере в современном Париже. Сюда он приехал по долгу службы и обнаружил, что в этом городе давно можно делать все что угодно, но только не снимать кино. Конечно, нужно обладать абсолютным зрением, чтобы обойтись так с Парижем – самым синефильским городом на свете, от кинематографизма которого некоторым режиссерам (и зрителям) хочется бежать так же, как Мопассану хотелось бежать от Эйфелевой башни. Для кино и вдохновения давно надо искать другие места.

Неспроста в «Лицо» Цай затащил самого Жан-Пьера Лео, многолетнего затворника, давно покончившего с кинематографом. И снял его соответственно – в роли сошедшего с ума гранд-актера, былой легенды, померкшего символа «нововолновской» свободы, окруженного другими призраками еще не скомпрометированной, пока не огламуренной «парижскости» (она же – синефилия) – в диапазоне от Фанни Ардан и Жанны Моро до Натали Бай и Летисии Касты.

«Лицо»

Сейчас особенно ясно, что этот фильм – избыточный и распадающийся, с лабиринтами из зеркал и отражений, с цитатами из кино и режиссерской биографии – исчерпал ностальгию безыллюзорного Цая по какому-либо забвению, еще доступному в кино, а также иссушил его тягу к иллюзионизму, удвоенной условности, не несущим ничего, кроме еще бо́льших разочарований, и совпавшим в его творчестве с расцветом и закатом позднего постмодернизма. Спустившись в эту платоновскую пещеру – действие «Лица» происходит в подземелье Лувра, – исследовав все ее закоулки и тупики, Цай надолго, если не навсегда, с ней попрощался и начал движение в несколько другую сторону.

В промежутке между «Лицом» и «Бродячими псами» он снял гениальную короткометражку «Идущий» (Walker), в которой уже заметен его переход в новое (или другое) качество. Идея проста и минималистична до предела (хотя, как выяснилось, у минимализма Цая пределов нет). Некий буддийский монах с почти нулевой скоростью движется по улицам сумасшедшего, перенаселенного, никогда не спящего азиатского мегаполиса. Контраст и непересечение двух скоростей – героя и мира, фигуры и фона – образуют хребет этого фильма и ставят вопрос об открытости и зашоренности нашего восприятия. Сверхмедленные движения персонажа накладываются на турбулентный ритм города (и наоборот), а уже на них накладывается неподвижный взгляд камеры. Выпадение из реальности оказывается неотделимым от полной погруженности в нее, а главное, так и непонятно, кто на самом деле движется, а кто – стоит на месте. Герой, существующий в своем собственном ритме? Или мир, чья бешеная скорость доведена до автоматизма, не позволяющего почувствовать движение в момент движения, а жизнь в момент жизни?

В роли монаха, само собой, Ли Каншэн, совершивший эту акцию в реальном времени, – к удивлению городской толпы, спешащей кто куда в броуновском потоке, спотыкающейся и тоже замирающей при взгляде на застывающего героя и так же на миг выпадающей из «бега времени». Чистота и экспрессия этого документального перформанса настраивают на созерцательный лад, отличный от привычной медитативности фильмов Цая, в данном случае схожей с рутинностью, из которой выпадает герой.

Классические кадры-табло Цая обретают в «Идущем» невиданную прежде внутреннюю перспективу, а их длительность – а значит, и опыт зрительского восприятия – избавляется от «груза времени», который притормаживал, парализуя, персонажей его предыдущих фильмов. Если раньше эти длинноты и паузы свидетельствовали о тягости времени, которое, как истинная боль, не проходит, то теперь эта боль если не ослабла, то стала привычной и незаметной. Время словно бы отступило и отпустило героя «Идущего», но тем самым оставило его в еще большем одиночестве, уже не исчисляемом минутами, часами, днями, годами.

«Бродячие псы» состоят из радикально долгих даже для самого Цая статичных кадров. Так, по крайней мере, кажется на первый взгляд. Фильм снят не просто «забытой камерой», а камерой, которую еще не находили, еще не обнаружили и не найдут, не обнаружат никогда. Этот мельчайший, но важный сдвиг во взгляде режиссера определяет глубоководный – эпически разрушенный – ритм фильма. Ритм заброшенного мира, который то ли с рождения пребывает в руинах, то ли распался до состояния, не предусматривающего восстановление.

Первый кадр – двое детей, мальчик и девочка, лежат на кровати рядом с женщиной, чье лицо скрыто за волосами. Только потом станет ясно, что женщина – их отсутствующая, несуществующая мать, а темная «вуаль», скрывающая ее лицо, – дань кайдану, традиционному японскому хоррору, в котором так обычно изображают призраков. Отец этих детей работает человеком-объявлением и весь день стоит как вкопанный на автостраде, держа в руках баннер с рекламой жилья, которого у него самого нет и никогда не будет. Так он зарабатывает на простейшую еду для себя и детей, в остальное время питающихся бесплатными – опять же рекламными – угощениями в супермаркете. Там же, в общественных туалетах, они моются под присмотром все той же мифической матери, сыгранной – с целью подчеркнуть размытость этого образа – тремя разными актрисами.

Беcприютность – главный мотив «Бродячих псов». Пространство, вернее, пространства – его главные герои и события. Заброшенные, разрушенные, забытые, многолюдные, пустынные, анонимные, ничьи места на земле монтируются Цаем в «антимонтажную» симфонию пустого города-мира, лишенного адреса, центра, периферии, истории, историзма. И – времени как такового, уже освобожденного от ожиданий, надежд, даже любви, доступных лишь в воображении – в снах и видениях персонажей. Им снится уже не «дивный мир», а та рутинная, неотличимая от реальности повседневность – с элементарной заботой, минимальным теплом, другим под боком, каким-никаким домом, – от которой изнывали герои ранних фильмов Цая, спасаясь от нее в кино, мюзик-холле, сценической надреальности.

«Бродячие псы»

Тоскуя по матери, то ли умершей, то ли бросившей их, дети из «Бродячих псов» создают ее образ из кочана капусты, с которым спят, обнимаются, разговаривают. В кульминационной сцене этот тотем раздирает в клочья глава семейства, напоминая о знаменитом эпизоде с арбузом из «Капризного облака». Только теперь режиссер изменяет степень условности – в «Бродячих псах» нет того юмора и той игривости, сюра, что подпитывали изнуренных засухой персонажей «Облака». Их отсутствие обостряет фатальность или предельность этого фильма, проявляющиеся в суровых композициях, в аскетичной структуре, уже не заинтересованной в зрителе вообще. Не случайно Цай называет «Псов» своим последним фильмом. Последний не последний, но вот решающий – это точно.

Сцена с капустой – одна из самых длинных в картине. Начинается она с того, что герой укладывает одного из детей спать. Мальчик засыпает и незаметно выпадает из непрерывного кадра, позволяя нам о нем забыть и не обратить внимания на следующую деталь: когда герой берет капусту-тотем и принимается кромсать ее, страдая и крича от боли, этот приступ отчаяния не пробуждает от сна его ребенка, спящего тут же, но за рамкой кадра. Выдающийся образ: крик одного и сон другого, родителя и ребенка, находящихся в миллиметре друг от друга. Тут не только близкий уже не может, не в силах утешить близкого, которого он любит, но и – в большей степени – каждый находится – или забыт, оставлен – в своем собственном забытьи, откуда уже не выбраться и которое не разделить с другим.

В связи с Цаем, поклонником Антониони и Брессона, всегда говорят о мотиве некоммуникабельности, то есть о неспособности найти контакт с другим. Разумеется, «Бродячие псы» тоже об этом, но в большей степени – о потере способности к контакту как таковому. Не об одиночестве в толпе, в мире массовых коммуникаций, массмаркета и перенаселенного пластикового ада, сделанного в Китае. А об одиночестве самого одиночества и невозможности хоть какого-то забвения – будь то в посткапиталистическом муравейнике, мегаполисе, новых или возобновленных связях, в сексе или всяческих зрелищах, включая кино. Это чувство разлито в различных «комнатах» фильма, разъединенных друг с другом и разъединяющих его на составные части.

«Бродячих псов» можно даже назвать архитектурным фильмом о бездом­ности – физической и метафизической, или даже музеем бездомности. Он и выстроен как серия кадров-павильонов, идеально срифмовавшихся с тем, что происходило в этом году (да и в прошлые годы) на Венецианской биеннале, где работа с пространством – выставочным, павильонным – неизменно играет первостепенную роль.

Если в старинном, надежном Лувре герой-режиссер «Лица» терял лицо – не находил себе места, не мог найти выход своей неприкаянности, – то анонимные, лишенные стен, продуваемые всеми ветрами и тем не менее нерушимые места обитания «бродячих псов» становятся для них укрытием, скорлупой, сохраняющей их целостность. Теперь отчаяние этих отщепенцев, классических героев Цая, странным образом не обостряется, а смягчается обстоятельствами отчаяния – отсутствием крыши над головой, тепла, еды. Потерей всего. Не случайно режиссер называет своего героя, у которого нет ничего, самым свободным человеком на свете. Видимо, имеется в виду еще и то, что катастрофичное положение персонажа находится в гармонии с катастрофичным состоянием мира. Утрата этого контраста, а также контраста между рыхлой, сырой реальностью и миром грез, миром кино, который составлял нерв прежних фильмов Цая, является еще одной отличительной чертой «Бродячих псов».

«Не хочу спать один»

Импровизированные ночлежки, разрушенные здания, пустыри, необжитые пентхаусы в пустующих небоскребах. Эти и другие готовые инсталляции, найденные им в реальном Тайбэе для «Бродячих псов», могли бы быть объектами современного искусства, но их завораживающая визуальность, откомментированная в буклете самим Апхичатпхонгом Вирасетакуном, все же всецело принадлежит кинематографу и требует внимания, включенности, тишины, темноты, неподвижности – пристального всматривания, к которому галереи все же пока не приспособлены. Хотя, отвечая на вопрос, почему он снимает столь длинными и столь статичными планами, Цай говорит, что принадлежит к людям, способным стоять часами перед картиной в музее, и старается привнести этот опыт в кино.

Последний кадр фильма представляет собой картину в картине, зеркало в зеркале, возможно даже – постсюрреалистскую вариацию «Менин». Герои – мужчина и женщина, человек и призрак – приходят в разрушенное здание, на одной из уцелевших стен которого чудом сохранилась старая фреска, будто бы специально не тронутая бульдозером. На стене изображен пейзаж – река на переднем плане, за рекой – насыпь из камней, за камнями – лес и горы. Это реальная фреска, обнаруженная Цаем в одной из заброшенных построек Тайбэя. Он нашел ее автора и выяснил, что картина срисована с фотографии одного из регионов Тайваня, сделанной в конце XIX века английским ученым. Сейчас, говорит Цай, там наверняка стоит какой-нибудь небоскреб, то есть перед нами изображение места, которого больше не существует. Герои пришли сюда, чтобы еще раз посмотреть на него – судя по всему, в последний раз. Они стоят, не двигаясь, очень долго – до момента, пока время, растянувшись до предела, не исчезнет вовсе. Плачут. А потом – уже незаметно для зрителя, смотрящего вместе с ними в одну и ту же сторону, – исчезают сами. Это, возможно, прощание Цая с публикой и привет искусству – утопическому, призрачному, еще не найденному, которое больше не будет требовать свидетелей.