Зара Абдуллаева – Анатолий Васильев. Время после

 

Зара Абдуллаева. Киноверсия «Серсо» – совершенно новый тип римейка, то есть пересоздания произведения, которое существует между кино и театром. Я уверена, что это нельзя показывать на маленьком (телеформата) экране. Способы и свойства контакта, физиологии зрения будут сопротивляться изображению, если смотреть это «Серсо» не в кинозале. Такой суперарт проиграет в восприя­тии точно так же, как и супертехнологичный «Аватар». При этом вы не монтировали спектакль, снятый с помощью ста камер и специальными людьми, поднаторевшими в производстве театральных представлений. Расскажите про создание этого пограничного произведения.

Анатолий Васильев. Тебя интересует чисто хозяйственный вопрос? Или результат этого хозяйства? Выводы из него?

Зара Абдуллаева. Меня интересует путь.

Анатолий Васильев. Но именно как это делалось, а не как это осмыслялось?

Зара Абдуллаева. Делалось же не без осмысления.

Анатолий Васильев. Естественно.

Зара Абдуллаева. Я хочу конкретного технологичного разъяснения. Вопрос практический. О режиссуре монтажа.

Анатолий Васильев. Может быть, спросить самого себя? А могло ли быть это же произведение собрано мною десять лет назад?

Зара Абдуллаева. Очень важный вопрос.

Анатолий Васильев. Или двадцать лет назад? В 1990-е «Школа драматического искусства» обладала какой-то технической базой для монтажа. Эта база была линейная, не цифровая. Но разве дело в технике? Хотя, конечно, техника тоже важна. Тогда продукция нашего театра монтировалась на «бетакаме». Собрать «Взрослую дочь молодого человека», как фильм «Дорога на Чаттанугу», на старой аппаратуре можно. В начале 90-х я и сделал этот фильм. Действительно, это колоссальный вопрос к самому себе. Что произошло, когда я собирал «Серсо»? Зрелость? Нет. Сказать так – значит, слишком хорошо о себе думать. Это не зрелость, это вздорная молодость. Мастерство ли это? Нет, сознательно выбранный дилетантизм. Не зрелость, а юность, не мастерство, но аматёрство.

Зара Абдуллаева. Что в данном случае вы вкладываете в слово «аматёрство»?

Анатолий Васильев. А сериалы кто делает – профессионалы или любители?

Зара Абдуллаева. Большие, надо думать, профессионалы.

Анатолий Васильев. Ну вот. Есть какая-то грамотность повествования. Или безграмотность повествования. Что лучше? Какой путь надо выбрать? Кинотекст зеркалит сценический текст или нет?

Зара Абдуллаева. Пересоздает.

Анатолий Васильев. Перезеркаливает. Что это? Художественная документация нарратива? Или кинотекст – что-то совсем другое? Нужно иметь самоуверенность подростка, чтобы начать это делать. Потому что если в руках ремесло, то сложишь иначе. А если в руках есть ремесло, но ты сознательно отказываешься от этого умения и проходишь путь, в котором кинотекст повторяет законы, скрытые в сценическом тексте, – получается иное. Кинотекст не правдоподобит сценический текст, он следует тем же законам на своем языке. Законы я знал, я автор сценического текста.

Зара Абдуллаева. Но не автор-любитель.

Анатолий Васильев. Нет, естественно! Но тогда, в 82-м, я тоже выбирал сознательный путь разрушения нарративной структуры, иначе бы никогда этот спектакль не получился.

Зара Абдуллаева. Но аматёрство и его отсутствие связаны не только с разрушением нарратива, а с массой других притязаний. Для того чтобы сценический текст переродился в кинотекст, вы предпочли маску любителя?

Анатолий Васильев. Я и раньше выбирал путь отмены…

Зара Абдуллаева. …существующих сценических законов, которыми и сами пользовались.

Анатолий Васильев. Да, конечно. Я старался отменить их все, сразу же. Но отказывался все-таки по частям. Я не отменял только базовые законы. Только предмет драматического театра как искусства не отменял – действие.

Зара Абдуллаева.Но его вы переинтерпретировали.

Анатолий Васильев. Естественно.

Зара Абдуллаева. А все остальное: сценическое время, нарратив, существование актеров – тоже базовые вещи…

Анатолий Васильев. …написание драматургического произведения, композиция, сам рассказ...

Зара Абдуллаева. Когда стали делать киноспектакль, то законы, которые были заложены в сценическом тексте, вы сознательно обнажили.

Анатолий Васильев. Я бы сказал, сначала интуитивно. Они во мне были.

Зара Абдуллаева. Вы их проявляли.

Анатолий Васильев. Только потом сознательно. Конечно. Я же ими пользовался. То, что я отменил в «Серсо», я потом отменял и в каждом следующем спектакле или как-то развивал. После 1979-го и 1985-го со мной что-то ведь происходило. Был 1996-й и 2006-й – жизнь прошла, больше двадцати лет.

Зара Абдуллаева. Каким образом вы переводили эти скрытые законы спектакля в кинотекст?

Анатолий Васильев. Если не «открыть интуицию», если только думать и анализировать, не сделаешь так. Это боевое правило. Я же не наукой занимаюсь, это какая-то другая область. Сначала делаешь, потом осмысляешь. Сначала опыт, а не наоборот. Поэтому я говорю: много думаешь – мало сделаешь. Нужно было ждать, чтобы все это ожило в соединении кинотропов, в том, как сочетаются эти киношаги. Искать необходимо именно там: шаг, еще шаг, ход. Поэтому вдруг в монтаж уходили малые части экранного времени, которые становились самостоятельными при повторении этой малой части. Тогда я сказал: это больше похоже на мозаику, чем на монтаж. Я для себя, но уже потом, назвал это мозаичным приемом монтажа. Эти маленькие тропы незаметны, потому что все происходящее было стянуто движением... В Авиньоне в 2006 году у меня была фотовыставка, которую я назвал «Фотокинез», определив всякую художественную жизнь как движение. Любой художественный объект, если в нем сковано движущееся время и развивающееся, дышащее пространство, будет мертвым. Он не способен встать в нишу переменчивой бесконечности. Он сам по себе никогда туда не уложится. Не залезет в этот «ящик» времени без начала и конца.

post-post-1
И. Попов, А. Васильев

Зара Абдуллаева. В новом «Серсо» заключено много временны́х пластов.

Анатолий Васильев. Поэтому движение, непрерывность движения, стало, пожалуй, основным принципом при складывании материала. Но опять-таки: какого движения? Движения по избранному пути или движения броуновского, как бы хаотичного, в котором случай и вероятность более уместны, чем правильность и законность. Весь этот путь начался очень давно. Память подводит, но все-таки, наверное, это началось тогда, когда мне в Авиньоне предложили сделать портрет – коллаж из моих спектаклей. Но не из тех, что я туда привозил, а из тех, которые мог бы представить на киноэкране. Несколько дней подряд длился показ моей продукции с разговорами, разными лекциями, встречами. Иногда видеоспектакли являлись примерами моих рассуждений, иногда – поводом для беседы. Это были, конечно, фрагменты спектаклей, но значительные по времени. Например, целый акт или пол-акта, а также какие-то документальные съемки, интервью. Это была большая программа в настоящем кинотеатре. Как можно было что-то рассказать без «Серсо»? Потому что знакомить, скажем, со вторым актом «Шести персонажей…» было бы неправильно без фрагментов из «Серсо». И тогда я начал складывать исходное первое действие – «модульную» часть этого спектакля.

Когда я на ощупь предложил актерам первый акт... Это был 1982 год, на Таганке… Им это показалось неожиданным и очень неправильным. Совершенно вне тех методических схем и правил, которые в то время существовали и которыми даже я сам пользовался. Обычный путь репетиций все-таки всегда связан с анализом действия, называнием его как задачи и продвижением этих задач от начала до конца. Не важно, правильная эта методика или нет, но обычный путь таков. Даже в принципе нельзя что-либо сделать, не определив и не назвав это «что-либо». Конечно, у меня уже был серьезный опыт работы над «Взрослой дочерью…» в Драматическом театре Станиславского, над комедией Шекспира «Виндзорские насмешницы» в Театре Ленинского комсомола.

Зара Абдуллаева. «Насмешницы» не вышли.

Анатолий Васильев. Нет. Был опыт работы над «Утиной охотой» на актерско-режиссерском курсе у Эфроса. И другие занятия, но все-таки я назову эти работы. Особенно «Утиную охоту». У меня был опыт, как обращаться с материалом, не называя и не определяя в нем чего-то школьного и, разумеется, существенного. Можно ли вообще разрабатывать нечто, не называя и не определяя?

Зара Абдуллаева. Фундаментальный вопрос.

Анатолий Васильев. Как методику для провокации различных случайных действий актеров я выбрал именно такой путь. Определил принцип взаимоотношений через дистанцию: «близко – далеко», «отталкивание – притяжение», «вращение».

Зара Абдуллаева. Это очевидно на труднейших репетициях «Серсо», которые снимал Олег Морозов, в фильме «Не идет».

Анатолий Васильев. Да-да. Поскольку мы имеем дело с коллективным действием, то я, конечно, должен был определить порядок, чтобы движение по траектории «близко – далеко», «отталкивание – притяжение», «вращение» не было хаотичным. Этот порядок мне давал драматический текст. Движение стало основным методическим приемом – только в движении, постоянном, непрерывном, можно было сделать такой материал. Самый важный и, может, самый трудный момент для участников этого опыта был связан с называнием (неназыванием) причины действия. Почему я приближаюсь или отдаляюсь? Какова причина для приближения – отталкивания, для расстояния «близко – далеко»? Вот этот вопрос мотивации и был отменен.

Зара Абдуллаева. Иначе говоря, провоцировалась некая спонтанность реакции актеров?

Анатолий Васильев. Да, конечно. Эта методика была положена на новую, ускользающую от стандарта драму. Но шел все-таки 1982 год. Актеру как участнику единого стиля, единого высказывания и приема было слишком трудно. Даже актеру, который прошел со мной значительный путь! Все равно в его человеческой психике была проблема, ему совершенно не знакомая. Речь о том, что притяжение равно отталкиванию, что субъект равен самому себе и в притяжении, и в отталкивании. И в момент отталкивания партнеры не должны были рефлексировать, не должны задавать вопрос «почему?».

Зара Абдуллаева. Вы инициировали другой источник их реактивности.

Анатолий Васильев. Другой персонаж. Но все это в конце концов необходимо было определить, уложить в игровые структуры, которыми я теперь владел. Первый акт я выстраивал в траектории «близко – далеко», «отталкивание – притяжен­ие», «поворот», а также «круг – центр – за пределами круга». Я отменил репетицию с текстом. Отменил вообще реплики, оставил только несколько слов, которые могли как бы сорваться, стать спонтанными в неожиданный, случайный момент. Что я хочу сказать? Мы занимались этим довольно долго, потому что вначале движение актеров не было и не могло быть структурированным. Что это за движение? Просто свободное движение партнеров, и оно не имело никакой определенности. Потом структура появилась. Я тогда работал с Геннадием Абрамовым, с которым сделал «Взрослую дочь молодого человека». Он мне помогал как педагог. Но структура и ритм движения были мною заранее предложены, поскольку вся вещь концептуально должна была проходить путь двух заблуждений, иллюзий. Это иллюзия (квази)американской жизни – и иллюзия жизни (квази)русской. Одна вещь, одна жизнь, два пути.

Зара Абдуллаева. Почему американской?

Анатолий Васильев. Потому что сознание наших людей, как мне и сегодня кажется, строилось на американском джазе и образах физической свободы черно-белых трофейных фильмов. Было и государственное сознание, как государственная рыба, но альтернативное, не наше, заокеанское – высекалось на чем-то совершенно другом. Поэтому я сразу предложил ритм буги-вуги, и ритм стал впитываться в актеров. Это уже была хоть какая-то структурированность движения! Думаю, все, что относится к иллюзиям русской жизни, – это благородная дворянская статика. Таким стал второй акт.

Для чего я это рассказываю спустя четверть века? Для того, чтобы ты поняла: весь опыт построения рефлексов, действия и конфликта, спонтанного конфликта, неосознанного, приобретался на материале первого акта. Я начал монтировать первый акт. Потому что именно в первом акте мне нужно было найти эквивалент этого притяжения, отталкивания, поворота, этого ритма буги-вуги, и его обнаружить в киноматериале. Нынешний первый акт, послушай, можно сложить совсем иначе! Повествовательно. Не так, как я тебе рассказываю.

Зара Абдуллаева. Но ни мизансцены, ни движения актеров не изменились в фильме по сравнению со спектаклем.

Анатолий Васильев. Объективное движение актера, которое снято, оставалось тем же самым! Но кинотекст – 24 кадра в секунду, не одна четвертая, а одна двадцать четвертая – это пластика и ритм, и вместе с ритмом надо слышать, ощущать иной пластический материал. Я никогда не монтирую со звуком. Изображение без звука слышу музыкально. Я не слышу текст, я слышу музыку. Мелодию, ритм – то, что относится к музыкальному искусству, а не к литературе. И вижу то, что относится к искусству изобразительному. Или – не к сценическому искусству. Работая с изображением, выстраивал его интуитивно. Я хотел проявить его в тех же взаимоотношениях притяжения и отталкивания, дистанции, кружения, центра и периферии и так далее, какие сохранил в своей памяти на протяжении стольких лет. Я стремился сделать это так, хотя мог по-другому. Я ведь просил моих помощников показать, как первый акт монтажно может получиться. Такой подход был необходим. Мои помощники должны были ручками, а не глазками познакомиться с материалом. Для этого и нужно было попросить: сложите нарративно. Чтобы потом отменить! Не воспользоваться! До тех пор пока не сделают сами, материала не узнают. Когда же они дали посмотреть, я сказал: «Спасибо, а теперь начнем заново». Но я уже имел рядом человека, который, как археолог или скульптор, «трогал глину».

Зара Абдуллаева. Они становились как бы знатоками мертвого архива, а вы его преображали в живой. И даже не в архив.

Анатолий Васильев. Да, наверное. Мне помогали удивительные творческие люди, специалисты. В каком порядке я монтировал? Сначала третье действие. С последнего эпизода. Это выработанная мною привычка работать в обратной перспективе. Я весь третий акт смонтировал с конца до начала. Потом я начал монтировать второй акт, основной. Его я монтировал от начала. Но в «Письмах» подумал, что дальше не смогу, надо возвращаться с конца.

Зара Абдуллаева. Вы понимали, почему «не идет»?

Анатолий Васильев. Конечно, материал останавливался. Можно складывать, если знаешь, что дальше, что в финале. Если не знаешь, складывать довольно трудно. Практически невозможно. Все-таки то, что мы называем перспективой, – вещь не ученая, а физиологическая. Короче говоря, второй акт я монтировал от начала к центру и от конца к центру, чередуя. Потом соединил.

Зара Абдуллаева. Когда появился звук, что-то поменяли в изображении?

Анатолий Васильев. Нет. Эпизод монтируется, будто он «немой», без звука, но и потом пластика не трогается. Трогается звук. Конечно, в пластике есть какая-то легкая корректура, но не изменения в монтаже изображения, нет. В заключении – сложная работа со звуком. Потому что на первом месте все-таки не звук, а пластика. И вот после развернутого второго акта я приступил к первому. Мне сразу стало понятно, что там в структуре движения тождественно сценическому тексту, а что ему не соответствует. Все, что было неправильным, я переделал. И мы прошли план за планом еще раз целый акт. Если говорить об искусстве физического движения, то хорош тот, у кого не ум умный, а тело умное и кто к одному движению тела приклеивает второе движение, но присущее телу и развивающее само тело, а не ум. Так и в кинотексте. Хорошо то движение, которое диктует предыдущее движение и к себе его приклеивает. Это очень важный момент.

Зара Абдуллаева. Есть еще нюанс. Титры, наложенные на изображение. Они опережают реплики, а реплики потом повторяют то, что было в титрах. Но так сделано не потому, что плохо слышен текст, который актеры произносят. Таким образом предъявляется жизнь тела текста.

Анатолий Васильев. Да, именно.

Зара Абдуллаева. Этот ход тоже играет монтажную роль, он не просто прием.

Анатолий Васильев. Конечно. Поэтому я вставляю и имена персонажей: Надя, потом еще раз Надя, и еще Каштанка почти в финале, когда уже не остается текста, одни только имена. И титры тоже не объясняют нам, что того, кого мы видим, зовут Надя.

Зара Абдуллаева. Более того. В финале, когда, казалось бы, уже более или менее все ясно, когда персонажи рассыпались поодиночке, но все равно находятся в каком-то касании друг к другу, звучат фрагменты их внутренних монологов. Но они позволяют себе их озвучить. Эти куски монологов воспринимаются абсолютно спонтанными. Я физически ощутила другой – по сравнению с первым актом – виток внезапного существования. Там все было в движении. Тут – в неожиданной исповедальности. Правильно или нет?

Анатолий Васильев. Да, правильно. Так и должно быть.

Зара Абдуллаева. Эта спонтанность тут отвердевает уже как нечто существующее в натуре этих персонажей.

Анатолий Васильев. Я об этом и хотел сказать. Движение физическое положено в тело, а потом переходит в психическое действие и становится случайностью или спонтанностью. Это ты точно заметила.

post-post-2
«Серсо»

Зара Абдуллаева. Что меня еще поразило. Соединение конкретности и обобщенности. Глядя из 2013 года в 1985-й, ощущаешь наслоение и спор разных времен, хотя ссоры между ними не происходит. Воздействует суггестия самого движения времени. Я ощущаю, сидя в зале, и дистанцию, и сопричастность. Близость и отдаленность. Очень редко такое случается. Я, конечно, хороший зритель. Но все-таки это мне транслирует экран. Дистанцию, когда я могу соображать, и контакт, когда не могу отлепиться от экрана.

Еще хотела сказать про отдаленность и близость в другом смысле. Поразительны тут вибрации человека и актера, не хочу говорить «персоны и персонажа», отказалась в этом разговоре от понятий, которые вы разработали.

Моменты опустошенности или провала персонажа отзываются в легкости актера. Моменты драматические для персонажа – в расслабленности актера. Там идет свой монтаж, я это вижу, разеваю рот, но и фиксирую. Взаимоотношения между персонажем и актером, радикально осмысленные в вашей системе, тут очень прозрачные. Я ощущаю их не как теорию или умничанье, но как физическую реальность. Петушок говорит, что нечего ему сказать, что он пустой, но актер переполнен выше ватерлинии. Щербаков говорит персонажу Алексея Петренко, что купит дом, но сам себе не верит. Или тот же Паша Дальвина Щербакова делает Наде предложение, но едва ли надеется, что она его примет.

Анатолий Васильев. Все, что ты сейчас сказала, затрагивает вообще самый принципиальный вопрос в разговоре о действии. Ты слышала мою лекцию в Летней театральной школе. Если помнишь, я там задал вопрос: действие – оно называемое или неназываемое? И вот этот самый фундаментальный вопрос уже решался мною в спектакле «Серсо». Там действие неназываемо, никогда. Ни на репетициях, ни до репетиций.

Зара Абдуллаева. Но оно же возникает.

Анатолий Васильев. Это и есть феномен! И поэтому ты так подробно говоришь о том, что воспринимаешь. Потому что оно является, но не делается. Делается причина, для того чтобы оно явилось, но не само действие.

Зара Абдуллаева. Но как его можно вызвать к жизни? При этом не важно, называется оно или нет.

Анатолий Васильев. Названное делается. Такова стандартная методика. Все очень просто. Неназванное является!

Зара Абдуллаева. Но актеров надо как-то спровоцировать.

Анатолий Васильев. Ты так говоришь, как если бы актеры были низшие существа. Всё, конечно, может быть и так. Но если они не «они», а актеры, не низшие существа, а человеки, то можно как-то и по-другому сделать. Итак. Стандарт, рутина и школа: названное – делается. А если не названо, то и делать нечего!

Поэтому можно слышать от разных важных людей о мистике. Типа: что вы делаете и говорите относится к области мистики. Названное делается, а разве может быть сделано неназванное? Так вот, и неназванное делается. Но весь вопрос в том, что называть. Когда я рассказал тебе о правилах, которые я предложил для репетиций первой картины пьесы, первого акта спектакля, то я этот прием практиковал уже в моих прежних опытах. У меня уже был арсенал. Физическая работа, связанная с дистанциями, притяжением и отталкиванием, вращением, центром, кругом и периферией. Она порождала, открывала какую-то другую работу на другом уровне человеческой натуры – психическом, который достать довольно сложно.

Зара Абдуллаева. Это тренингом делается?

Анатолий Васильев. В данном случае нельзя сказать, что тренингами, можно – репетициями. Или упражнениями к представлению. Этюдной практикой. Можно, конечно, войти в область психики и напрямую, однако не в случае «Серсо». Я входил в эту игровую область через физическую работу. В конце концов все рефлекторно вошло в плоть, в натуру актера и стало его способом жизни в этом представлении, не в каком-то другом.

Зара Абдуллаева. Невозможно забыть эти вдруг монологи, которые стали естественным проявлением их существа в третьем акте. Но второй акт совсем иначе решен! В другом регистре или в другом игровом поле. Но ведь и во втором, статичном, акте проявляются случайные и активные вспышки натуры. Хотя актеры действуют тихо и незаметно, неожиданно ломая, сдвигая одни ритмы и смыслы на другие.

Анатолий Васильев. Это фрагменты интермедии.

Зара Абдуллаева. Но они воспринимаются не как интермедии, а как вплетенные в ткань цельного представления.

Анатолий Васильев. Непрерывная жизнь, сделанная постепенно и довольно сложно.

Зара Абдуллаева. Премьеру «Серсо» я восприняла только как эстетический феномен. А сейчас увидела преодоление эстетизма. Что для меня очень важно.

Анатолий Васильев. Для меня эта вещь стала пограничной во взаимоотношении с русским театром в 1984–1985 годах. Помню, как зал был внимателен к тому, что он смотрит. И в то же время я был абсолютно, нет, почти уверен, что зал не знает, что он смотрит.

Зара Абдуллаева. В «Пионере» было ощущение, что не только зрители, но и время добежало (или достучалось) до спектакля.

Анатолий Васильев. Раньше у меня всякий раз оставалось какое-то чувство тоски от невстречи, о которой я мечтал. Спектакль шел иногда с трудом, потом вообще перестал идти. Любимов. Эфрос. Губенко. Таганка. «Серсо». А задышал спектакль на самом деле сначала в Ленинграде, а затем в Европе. Оттуда мы вернулись с мнением, которое Россия приняла как абсолютное. Штутгарт. Роттердам. Лондон.

Это был 1987 год. Я сейчас объясню на каком-то очень далеком донжуанском примере или метафоре. Это как возвращенный поцелуй. Когда целуешь женщину здесь и потом целуешь иную, другую женщину там, то этот поцелуй возвращается к ней, той, которая здесь, преображенным, и теперь она знает о поцелуе больше, чем знала тогда. Такая сказка о возвращенном поцелуе.

Зара Абдуллаева. Вы говорите о восприятии в том контексте. А меня еще вот что удивило. Здесь, и в 80-е годы, и позже, люди, при всех оппозиционных порывах, склонны иметь иллюзии. Без них не выжить. Когда в 2013 году посмот­рела киноверсию «Серсо», то дошло: она про непрерывную русскую жизнь без иллюзий. Хотя умные люди, наоборот, привыкли говорить про разрывы, исторические разломы. Но в этой справедливой мысли только часть правды.

«Серсо» сделал человек очень трезвый, его обольстить нельзя. Вирус такого драматизма (или брожения) внедрен и в актеров. Поэтому уверена, что эстетизм преодолен. Красные бокалы не означают тоску по Серебряному веку, это была бы невероятная пошлость. Нет у этих людей, независимо от возраста, пола и статуса, ничего впереди. Может, нет и позади. Но, чтобы не сдохнуть, они в какие-то два дня, в которые им положено быть на сцене, на экране или на даче у Петушка, играют не только в серсо, но и в отношения, сближения, отторжения, примеряют на себя возможности, которых нет, не могло быть. И не будет. В этом смысле дистанция и близость есть идеальное соответствие содержанию материала – распадающегося и спаянного движением, которое скрашивает или скрывает внутренний распад. Не только разлад. Не хватает смелости на уровне тела, а не мозгов, эту безыллюзорность принять. И, главное, потом продолжать жить.

Анатолий Васильев. Надо сказать, что мы все-таки находимся в промежутке между ситуативными структурами и игровыми. И эти «промежуточные» структуры самые сложные. Быть ангелом труднее, чем богом или человеком. Потому что ангел – то там, то здесь, то наверху, то опять внизу. Ангельская работа тяжела. Находиться на этой территории перехода – и чтобы душа твоя приземлялась и возвышалась, чтобы она принимала близко к сердцу и была очень далеко от сердечного, чтобы она вступала в игру и, наоборот, отрицала игру, чтобы она раздваивалась и была в то же время цельной, – это очень сложно.

Зара Абдуллаева. Вот реакция героини Андрейченко на предложение Паши вый­ти замуж. Она хохочет и говорит или вопит: «Мне стыдно это повторить!» И вскоре, но в другой тесситуре: «Я выйду замуж!» Теперь она о чем-то своем замышляет или настаивает. Здорово. До слез. Хотя формально плакать в этом фрагменте не над чем.

Анатолий Васильев. Да… А вот «притча о зеленом луче» с трудом была сыграна и понята Алексеем Петренко. Точнее, понята, но не его крупной натурой. Это притча о чуде, даже о спасителе. Но все-таки о каком-то (квази)спасителе, козлином, огородном. Амикошонском. Это его собственный, понятный ему заколдованный социализмом спаситель – зеленый луч. Но тут есть и другое. Странный, для меня замечательный эпизод. Все-таки надежда на чудо! Этот человек из прошлого не только надеялся на чудо, оно ведь случилось, поэтому Кока совершил честный поступок. Абсолютно ненужный, бессмысленный и глупый. Сжег свидетельство о браке с Елизаветой Михайловной.

Зара Абдуллаева. Вы думали, что «Серсо» стягивает разные исторические времена, но герои находятся накануне какого-то порога, перелома? Оттепель давно закончилась, но шлейф шестидесятников персонажи еще волокут.

Анатолий Васильев. Конечно, конечно...

Зара Абдуллаева. Во втором акте упомянут 1916 год. Вихри! Но дореволюционная идиллия, о которой рассказано в письмах ХIХ – начала ХХ века, спародирована Алексеем Петренко... Мне не очень нравится, как он играет. Только когда в третьем акте под дождичком сидит и вдруг просыпается, мелькнуло в нем что-то правильное... Тем не менее его гипертрофированное, хотя однообразное существование заключает в себе саркастический взгляд режиссера на дореволюционную утопию.

Анатолий Васильев. «Саркастический» – не только режиссера, но и самого актера Алексея Петренко. Нет, он мне положительно нравится в киноверсии. Весь его человеческий наигрыш очень даже документален. Такими я наблюдал прошедших рядом с террором и возле власти положительных стариков.

Зара Абдуллаева. Сейчас, в 2013-м, старые герои, сохранившие на экране лицо («Мне сорок лет, но я молодо выгляжу» – первое название пьесы Виктора Славкина), воспринимаются опять как употребленные, но уже окончательно. Как наши современники, зависшие то ли перед стагнацией, переворотом или уж не знаю чем.

Анатолий Васильев. Я не мог про это не думать. Надо было что-то сделать, чтобы увидеть: это так! А много лет назад, может быть, такое восприятие и не сложилось бы. Потому что я, такой, каким был в 2010 году, с тем опытом, который прошел, и находящийся четыре года в добровольном изгнании, вернулся в Россию, сел за монтажный стол и стал собирать эту вещь. Три года назад мне шел шестьдесят восьмой год. Я сам находился в этом времени, но собирал ту жизнь, которая зафиксирована в 1985-м. Эти две жизни спаялись. Одна – в сценическом тексте, другая – в кино. Это две реки. И когда все сошлось – конечно, я не специально это задумывал, просто хотел что-то сделать, – оказалось, что «Серсо» современно.

Если б я оказался не такой, каким был… А я был живым, я это точно знаю. Если б хотел предаться воспоминаниям, ностальгии, болезненному ощущению утерянного прошлого, я бы никогда ничего подобного не сделал.

Зара Абдуллаева. Вы можете рекламировать антиэйджинговую программу.

Смешно, как жизнь подает неожиданные реплики. Летом 2013-го – одновременно с этим «Серсо» – на «Кинотавре» был показан фильм Александра Велединского «Географ глобус пропил» по роману Алексея Иванова. Ностальгический масскульт о советском интеллигенте. Киноверсия старого спектакля, лишенная ностальгии, становится современным произведением. Новый фильм воспринимается устаревшим и удешевленным парафразом «Утиной охоты» и «Полетов во сне и наяву», персонажами которых могли бы стать и кое-кто из героев «Серсо», но не стали. В воздухе что-то такое носится, иначе одновременно не появились бы «два мира, два шапиро» о промежуточном времени: подлинный contemporary art и мифологический конструкт.

Анатолий Васильев. Я не смотрел фильм, о котором ты говоришь. Начиная с 1985 года я стал очень расходиться с театром, который был рядом со мной. Но не я – со мной стали расходиться. У меня никогда не было никакой амбиции представить Чехова на сцене, потому что я уже все «чеховское» сделал. И продолжил, не бросил, не отменил, не отрезал, не остановился. Я все время шел дальше.

Зара Абдуллаева. Еще открытие. Связано оно, как я уже после просмотра понимаю, с методом отношений между человеком, актером и персонажем. Исторически сложилось, что нового героя открывает драматургия, литература. То, что случилось в «Серсо», проистекает из сценических связей между людьми на сцене, на экране. Тут многое угадано про особый тип русского человека, лишенного, как ни удивительно, внутренней доминанты.

Анатолий Васильев. Ты говоришь о сценическом тексте. Я отменил литературный текст как текст. Что очень важно. Но, отменяя, я все-таки оставил его как поэтический надтекст – в огромном объеме.

Зара Абдуллаева. Но именно сценический текст породил матрицу русского героя.

Анатолий Васильев. Правильно, это замечательное наблюдение, я так хотел. Не драматургический текст породил, а сценический.

Зара Абдуллаева. Сделано это ненавязчиво. В разных «типичных» героях русской литературы, не обязательно XIX века и не обязательно модернистских, сохранялось нечто устойчивое, какими бы сложными, противоречивыми они ни были. А тут – магма, неочевидная тонкость, недобитая человечность, яркая ничтожность, прелестная вздорность, идиотические всплески. Всё вместе. То, что существовало враздробь и в других драматургических вариациях, здесь обобщилось до универсальной неопределенности. Хотя герои, не только живучие, но и живые, имеют точку приписки. Это так или нет?

Анатолий Васильев. Да, я к этому стремился. И поэтому именно это произведение приписывают к постдраматическому театру. Хотя я…

Зара Абдуллаева. …не использовал там видео, медиа... Шучу.

Анатолий Васильев. …хотя я хотел выйти за пределы драмы, сквозь стены сцены, это совершенно очевидно. Выйти за пределы традиционного толкования действия. Хотел и сделал. Должен еще раз сказать, что было непросто работать с актерами. Потому что я открыл диалог между актером и его натурой. И в этот момент актеру стало очень не по себе. Поэтому репетиции прерывались всякий раз, когда актер сталкивался с этим феноменом «я», когда его натура мешала ему как актеру. Возникали кризисные моменты. Но я помню, что уже в начальный период репетиций сказал: мы собрались не для того, чтобы повторить, что сделали во «Взрослой дочери молодого человека» или в «Первом варианте «Вассы Железновой». Мы будем это делать до тех пор, пока не сделаем. Даже если разойдемся. Я настаивал на методе бескомпромиссно, очень уверенно и направленно. И мы вместе, всей командой актеров, прошли путь, подобный человеческому подвигу. Три разных акта – это непросто. В актерском плане эта работа колоссальной сложности, почти невозможная.

Зара Абдуллаева. Постдраматическим этот спектакль нельзя назвать.

Анатолий Васильев. Я этого и не утверждаю. Книжка Лемана[1] вышла в 1999 году. А я вывез спектакль в Штутгарт в 1987-м. Двенадцать лет прошло.

Зара Абдуллаева. Моя книжка про постдокументализм[2] – не про то, что было (и есть) документальное кино и игровое, а теперь главным прошу считать постдокументальное. Речь идет о промежуточном искусстве, но и об искусстве промежутка. В нем могут быть очень разные вещи, и документальные «по паспорту», и игровые. Вы ведь тоже соединяете материал как бы «документальный», то есть натуру актера, и материал, преобразованный ролью, актером, сценическим текстом.

Анатолий Васильев. Это и есть театр. Но мы не говорили еще о том, что я отменял в кинотексте.

Зара Абдуллаева. Расскажите.

Анатолий Васильев. Я отменял чистоту изображения.

Зара Абдуллаева. Вы его не вылизывали.

Анатолий Васильев. Я вообще отменял чистоту движения камеры.

Зара Абдуллаева. Как это?

Анатолий Васильев. Чистота – значит, камера не должна трястись, смазывать хвосты и начала.

Зара Абдуллаева. В кино она может и потрястись.

Анатолий Васильев. Нет. Ты скажешь, что этим пользовались режиссеры, присягнувшие «Догме». Да, но этим пользовались и молодые выпускники ВГИКа, которых я знал очень хорошо. Могу сказать точно, что именно советский (рубежа 80-х годов) кинематограф и растерянное образование уничтожили всю советскую «Догму». Она началась давно. Это поколение великих мальчиков, смелых, настоящих, пришедших как операторы, режиссеры. Где они? Все было смыто. Абсолютно. Это я знаю точно. Я видел их во ВГИКе в начале 80-х ненужными, дикими, настоящими.

Изображение, в котором нет движения, я отменял. Отменял всю неподвижность. Что я понимаю под подвижностью? Это не только подвижность объектива или рук, которые окружают, схватывают этот объектив. Но и подвижность всех фигур, находящихся в кадре. Всякой подвижностью, даже если она была не по правилам, я пользовался. Предположим, видел смазанный план и брал его. Потому что знал, что смазка относится к живому, к человеку, к его рукам, эмоциям и к его любви, которую он боялся пропустить. Он смазывал и все-таки находил тот объект, который любит. Тот шаг, который он хотел обязательно зацепить. Я понимал, что за этим стоит человек. А ведь я мог бы это отрезать. Смазка, дрожание, «никчемность» плана, все может быть и при наездах или отъездах, и на панорамах, на остановках. Или, например, дом. Оператор снимает так, что этот дом колеблется, скачет. Дом двигался, и я его оставлял. Потому что отменял статику. У меня только один раз дом неподвижен. Потому что нет другого дома. Но я заставил его двигаться, я его чуть смазал в десяти кадрах, сделал нерезким. Если помнишь, длинный первый план, который я ставлю, – это эпиграф к монтажу: объектив расположился наверху и смотрит на какой-то нерезкий объект, находящийся под ним. Долго так смотрит, потом поднимается, потом опять смотрит. Он долго шевелится, что-то делает дурацкое. Через движение я понимал, что это живой человек, пришедший и не знающий, что ему делать, где расположиться: места ведь нет. Куда ему заглянуть? Хочется и там побыть, и там. Да разве объяснишь образ?

Вот что такое отменять неподвижность. Или, например, фигура сбоку кадра. Она качается. Конечно, во втором акте мне была дорога статика. Но и там я со статикой все время что-то проделываю, фигура все время движется. Например, мы видим в кадре «открытку»[3]. Но на самом деле, когда объектив отходит, мы видим весь интерьер дома. Или переход к свисту. Помнишь, после «военного» письма Кока свистит и начинается эпический монолог, посвященный игре в серсо, когда он, Кока, игру в серсо подменяет на игру в горелки. Это, естественно, метафора. Мне недостаточно было одного раза, потому что пластика – какая она была в кадре – требовала знакового повтора. Все, что было хорошо видно, грамотно снято и непосредственно показывало на актера – он сейчас говорит то, что сюжету нужно, – я отменял. И, конечно, тут я сдублировал два свиста, два разбойничьих в монтаже повтора. Потому что финал этого «военного» письма требовал штурмовой энергии в пластике. Где серсо? Было и сплыло! Играем в горелки!

Зара Абдуллаева. Вы приблизили к зрителям старые фотографии.

Анатолий Васильев. В спектакле они тоже были на белой стене.

Зара Абдуллаева. Но человек в театре мог увлечься чем-то и туда не взглянуть.

Анатолий Васильев. Да, я расширил этот фрагмент.

Зара Абдуллаева. Возникло визуальное раздвижение времени.

Анатолий Васильев. Да, конечно.

Зара Абдуллаева. Как ни странно, тут произошла и победа над временем. Единственный утопический момент спектакля.

Анатолий Васильев. Еще я отменял цвет, потому что не хотел конкретности.

Зара Абдуллаева. Не делали цветокоррекцию?

Анатолий Васильев. Нет, делал. У меня много черно-белых планов. Я аннулировал цвет и переводил цветные планы в черно-белые. Потому что конкретность часто бывает компрометирующей.

Зара Абдуллаева. Что это значит?

post-post-3Анатолий Васильев. Опять приходится «про любовников». Если включаешь свет, то ярким светом компрометируешь сам донжуанский акт. Любовники боятся яркого света. Всякая интимность отменяется, когда включается свет. Что такое конкретность? Интимность – это конкретность. Свет компрометирует эту конкретность. Цвет – это конкретность. Когда отменяется цвет, отменяется и компрометация самой конкретности. Черно-белый план всегда имеет общность или целостность. Предположим, стол в цветном кадре – именно этот стол. Стол в черно-белом кадре – это стол сам по себе. Поэтому везде, где я понимал, где видел, что это изображение компрометирует само себя и передает мне не то, что есть на самом деле, я цвет отменял. (На иллюстрации слева: «Серсо». Петушок – А. Филозов)

Зара Абдуллаева. Это тоже выход за еще одну границу.

Анатолий Васильев. Да, чередование цветных и черно-белых планов – это не манипуляция.

Зара Абдуллаева. Содержательный выбор.

Анатолий Васильев. Да. Некий закон. «Делай со мной так», – говорила мне пластика. И я это делал. «Делай со мной не все, что ты хочешь, – говорило мне изображение. – Вот я перед тобой, но со мной нужно сделать что-то не так». И я отыскивал то, что должен сделать с тем, кто (и что) передо мной. Я привык так работать.

Зара Абдуллаева. Но вы пользуетесь этим очень деликатно.

Анатолий Васильев. Естественно. Только тогда, когда мне это сообщали. Я продолжу на примере очень понятной мне работы скульптора. Вот перед ним камень, и камень ему говорит: сделай это! Камень говорящий. Живая плоть, погруженная в этот камень, именно она и говорит. Не скульптор: я сделаю с тобой знаешь что! Сначала, конечно, он камень рубит. А потом, как только работник открыл хотя бы маленькую часть живого, эта живая часть говорит: остановись... Это так просто, что никогда не ясно.

Зара Абдуллаева. Я училась в университете и еще не была знакома с Борисом Исааковичем Зингерманом. Но читала его сочинения. Лорка, условно говоря, диктовал ему один ритм письма и фразировки. Чехов – совсем другой. Брехт – третий. То есть сам материал определял метод, стиль, темп, лексику и прочее. Конечно, сам материал диктует…

Обобщенность, о которой вы говорите, я называю универсальностью, и подана она так, что можешь ее пропустить, точнее, не зациклиться на ней. Хотя действует она на подсознательном уровне. Вы фиксируетесь сейчас на приеме, я же хочу доартикулировать его излучение, а не сам по себе прием. Это одно из самых больших открытий в этой версии «Серсо». Точность здесь снимает усложненность. Что может быть важнее для новаторского произведения? Оно тебя не отторгает, а влечет. Вы хотели рассказать про третий акт.

Анатолий Васильев. В третьем акте нужно было сделать так, чтобы сработало подсознание. Мы уже говорили, что сама методика помогала, конечно, включению очень глубоких слоев психики. Все дело в том, что модуль поведения менялся в первом, втором и третьем актах. Нельзя было перескочить, нужно было идти последовательно. Мы много говорили о заключительном акте, мы его пробовали, но репетировал я последовательно. И собирал – сначала первый, потом второй. Была в третьем действии текстовая ловушка. Связана с обойщиком дверей Пашей, я нелегко с ней справился. Конфликт традиционный должен был быть построен на отношениях Нади с Пашей, в отказе от Паши и его свадебного предложения, но... И ты заметила, что у актера Щербакова совершенно другие глаза. И он сам, в конце концов, мало верит в то, что делает. Он протягивает обручальное кольцо, не имея никаких надежд на завтра, что когда-нибудь сможет желаемое завершить... На самом деле конфликт был построен гораздо сложнее. Не на отказе от человека, а на отказе от идеала! То есть от некоего утопического образа, к которому мы стремимся и считаем идеальным. Эти образы недостижимы. И когда мы понимаем «нет» – мы от них отказываемся. Этот коллективный отказ от образов утопического или идеального и стал паникой третьего акта. Для всех персонажей одновременно, включая Пашу. Вот такая перегруппировка сил позволила сделать все диалоги и включить подсознание. Не так легко было тогда найти другой конфликтный модуль, другую причину для конфликта.

Зара Абдуллаева. Сами персонажи ведь не осознают это как отказ.

Анатолий Васильев. Нет, конечно. Я же сказал, мне нужно было спровоцировать подсознание.

Зара Абдуллаева. Они осознают это не как отказ, а как невозможность – совершенно разные вещи.

Анатолий Васильев. Конечно. Но я говорю о модуле действия. Невозможность играть нельзя, в понятиях действия не живут, нужно как-то иначе делать. Поэтому я удвоил и утроил весь эпизод «Нет». Когда Валюша, Петушок, Надя повторяют: «Нет, нет, нет, нет…» Сценическое действие гораздо короче – в два или в три раза. А для кинотекста я решил включить все «дубли». Повторить – до знакового «нет»! Я отказался от копирования сценического текста. Я имел право и смелость на это.

Зара Абдуллаева. А что еще вы изменили в кинотексте?

Анатолий Васильев. Когда я его собирал, то обязательно или сокращал время, или расширял его. Обязательно. Время действия в кинотексте часто не соответствует времени сценического действия.

Зара Абдуллаева. Сколько шел спектакль?

Анатолий Васильев. Столько же, сколько киноверсия.

Зара Абдуллаева. Но воспринимается иначе.

Анатолий Васильев. Да.

Зара Абдуллаева. Я не помню, в спектакле был шум прибоя?

Анатолий Васильев. Да. Но здесь, конечно, я усилил этот мотив, поскольку он звуковой, и я его повторил. Но не переусердствовал, не засунул там, где не нужно. Хотя прибавил. Волны, море, океан, вообще вся стихия. Ведь само действие начинается с сюрприза: неожиданно Паша разбивает бутылку шампанского о край дома, как о борт корабля. Этот план тоже удвоен. Шампанское, он стоит в дверях, шум моря, потом еще раз стоит в дверях, шум моря... Я расширил выход Бориса Романова (Ларса) в сцене варьете. Цилиндр, красный фрак, перья по бокам, труба – так желал материал. В то же время весь материал диалога Паши и Коки за столом я сжал. Где мне хотелось воздуха, я расширял. Говорю о несоответствии. Это очень важный момент. Это не иллюстрация. Время и пространство кинотекста не иллюстрируют время и пространство спектакля.

Зара Абдуллаева. Но и герои, порожденные сценическим текстом, появились такими, какими были в спектакле, и совсем другими. Тогда их оживил сценический текст. Теперь – экранный.

Анатолий Васильев. Это мысль замечательнейшая. Самая правильная мысль о том, что принадлежит сцене, а что литературному тексту. Это мысль великая. Что принадлежит сцене, а что экрану.

Зара Абдуллаева. Не только черно-белая картинка, но и деликатное вкрапление зрительного зала тоже работает на обобщение, на длящееся время.

Анатолий Васильев. Что ты сказала – я всегда именно этого хотел. Я всегда знал, что реальность сценического действия сильнее литературной реальности.

Зара Абдуллаева. В трех актах и на разных этажах (в прямом и переносном смысле) идет непрерывное выпаривание иллюзий, очень действенное и очень неоднозначное, глубинное.

Анатолий Васильев. Я согласен. В этом и состоит вся моя жизнь.

Зара Абдуллаева. Но герои этого не осознают, это существует помимо их проживания. Они меняются не меняясь. Очень странно. Это связано не только с театральным текстом, но и с пониманием человеческого существа вообще. Вот Ларс, швед он или не швед, устраивающий на столе гиньоль со свечой, номер из варьете. Он хорошо понимает, что справиться с повседневностью, даже не с надеждами какими-то, а именно с повседневным существованием, можно только в игре.

Анатолий Васильев. Забойный номер варьете.

Зара Абдуллаева. И это не феллиниевская прививка. Это веселящееся подполье. Переинтерпретация кода. Но не культурного, литературного, а биологического.

И последний вопрос. Целлофаном закрывается дом. Петушок поднимается наверх, на веранду...

Анатолий Васильев. Да. Остается в закрытом доме. В спектакле было так. В финале «колонисты» уходят, остается Петушок. Ставит чемодан возле ворот, лезет на веранду, спускается по лестнице вниз и играет на фортепиано.

Зара Абдуллаева. Оставаясь там, внутри.

Анатолий Васильев. Да. Дом звучит.

Зара Абдуллаева. А разве на экране видно, что он остается в доме?

Анатолий Васильев. Не обязательно, и не должно быть. И в театре не видно, где он. Сделано так: он пробирается под целлофаном, а потом стоп-кадр, фигура останавливается. Физически он застопорился в этом месте. А его душа куда-то уходит, шуршит, или стучит вниз по лестнице, или улетает, играет, и опять ритм буги-вуги. Этот знак через стоп-кадр сделан.

Зара Абдуллаева. В моем воспоминании осталось, что он на верхней веранде остается.

Анатолий Васильев. Верно, он там и находится. В спектакле я не мог этого сделать. А в фильме можно. Он остается в неподвижности между одним и другим пространством. А потом шуршит целлофан, топают шаги, хлопает крышка пианино, играют буги-вуги... А еще титры в начале и в конце фильма, которые важны…

Зара Абдуллаева. Они как раз ностальгические.

Анатолий Васильев. Они такие, какими должны быть. Финальные титры не имеют ничего ностальгического, они ироничные. Вот текст:

"История закончена. Нам семьдесят, но мы молодо выглядим. Прошло время… Милые, дорогие колонисты… Нет, не получается письмо!

Милые, дорогие колонисты, основоположники «Серсо», что мы можем сказать на прощанье?

Вот мы, которые были в театре, который был. Не забывайте, смотрящие в прошлое, о том, что будет в жизни или в мечтах о ней! Хотя как можно забыть будущее, которое еще не наступило, или мечту, которой нет еще".◆

[1] См.: Lehmann Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main, 1999.

[2] См.: Абдуллаева. Постдок: игровое/неигровое. М., 2011. – Прим. ред.

[3] Открытка - программка спектакля.

 

История О

Блоги

История О

Нина Цыркун

Что осталось от Оливера Стоуна в его последнем триллере «Особо опасны»?

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

В Москве состоится первая российская ретроспектива Петера фон Бага

08.04.2014

В московском Центре документального кино с 12 по 13 апреля будет проходить первая российская ретроспектива финского режиссера и историка кино Петера фон Бага. В программу вошли четыре картины мастера. Как говорит о них Петер фон Баг: «Не только мы оглядываемся на утраченное время, но само это время смотрит на нас. Именно такого эффекта я хотел добиться в своих фильмах».