Она приехала поздно вечером на озвучание. Усталая, но приветливая. Понятно было, что воспроизведение голоса Фриды Кало в документальном кино она воспринимает как не противную, но «отработку». Но опытную актрису ждал сюрприз. Фильм «Фрида против Фриды» строился как диалог антагонисток, теснившихся в теле художницы. Заметим, едва живом, мученическом теле: двадцать шесть операций, десятилетия в гипсовых корсетах, которые радикальная художница разрисовывала бабочками.

Первая Фрида, влюбленная в своего толстопузого рыцаря Диего, пишущая стихи, трепетная, воздушная – одним словом, «бабочка», удалась Инне Михайловне сразу. Другая – циничная, порочная, спасающаяся от боли наркотиками, разуверившаяся в любви, ни на что не надеющаяся, – никак не удавалась.

Осипшим голосом этой «отрицательной» Фриды актриса должна была так же говорить «от первого лица». Но «чревоточина» никак не удавалась. Одна из причин этого почти неодолимого сопротивления материала кроется в феномене народно любимой и вроде бы всем понятной актрисы.

Чурикова на нынешнем небосклоне отечественной актерской школы занимает особое место. В «ящике» и на модных тусовках не мелькает. У нее своя траектория. Она «посторонняя» в череде популярных и недолюбленных лицедеев. Странная, уникальная во всем – от внешности до способа существования. На сцене. В жизни.

В Школу-студию МХАТ ее не взяли. Сейчас бы сказали: «неформат». «Я читала стихотворение на экзамене. Педагог сидел в отдалении на кафедре, слушал, потом прервал и подозвал к себе: «А вы знаете, кто такая Афродита?» «Нет», – говорю. «Афродита – это богиня красоты, девочка... Вы посмотрите на себя... Ну хорошо, читайте дальше». Я хотела читать дальше, даже улыбнулась, но не удержала слез».

На сцене и экране царили красавицы со свойскими лицами вроде Людмилы Гурченко, Тамары Семиной, Светланы Дружининой. И для этого чудного вытянутого лица с расстворенными, затаив­шими изумление глазами, на дне которых таились гамлетовские вопросы, не находилось серьезных ролей.

В студийном актерском отделе неумолимый приговор был произнесен и вроде бы не подлежал обжалованию: «Этого нам не надо. Такие пока не требуются…» Другая бы руки опустила. А Чурикова сделала единственно возможный в патовой ситуации ход конем. Начала играть «неформатные» роли. В ТЮЗе три года скакала на метле Бабой-ягой, коварствовала Лисой, воспитывала детей нравоучительными сказками вроде михалковского «Трусохвостика». В кино перемерила роли нескладух, одиноких незавидных дурнушек (официантка Варвара в «Стряпухе», девушка в парке, рисующая лошадь в «Я шагаю по Москве»), экстравагантных «див» вроде Розочки Любашкиной, колдуньи Нелли или страстной Белокурой Жози… Роли – самые умопомрачительные – сидели как влитые. Ей хватало пары минут экранного времени, а то и минуты, чтобы создать «образ-эмоцию» (в терминологии Жиля Делёза). Чтобы насыщенная миниатюра, не выпадая из общей структуры фильма, обрела самоценное значение. Ведь перебирающая тощие косички, зажатая, насмерть перепуганная советская девочка из данелиевской комедии врезалась в память на равных с главными героями фильма – начинающей актрисе удалось в этюде запечатлеть судьбу. В киноповестях вроде «Старшей сестры» Чурикова должна была вписать в психологическую драму побочную смеховую партию. Но ее природное смеховое начало всегда было окрашено таким сочувствием к своим невезучим одиноким барышням, оттенявшим (а порой затмевавшим) главных дежурных раскрасавиц, что это был буквально смех со слезами на глазах. Натансон, снявший ее в «Старшей сестре», признавался, что боялся выключить камеру: вся площадка была заворожена игрой молодой актрисы, сцену снимали целым куском.

«В огне брода нет», режиссер Глеб Панфилов

И все же вершиной этого разносортного ряда ролей стал характер любимой и ненаглядной доченьки Марфушеньки в «Морозко» – брызжущей праздником, словно палехская шкатулка, киносказке. Студентка Чурикова играла наотмашь, писала роль жирным мазком. И туповатая Марфушенька-душенька с алыми румянами на белой щеке, привязанной косой, уплетающая яблоки на морозе (на самом деле во время съемок на Кольском полуострове дебютантке пришлось грызть луковицы, обливаясь жгучими слезами), стала эмоциональным центром картины. Когда же на озвучании она увидела себя на экране, то разревелась без всякого лука: «Эта уродина – я?» И снова засомневалась в правильности избранного пути. Но ее Марфушенька сделала невозможное: зритель сказки, даже самый неопытный, в финале отчего-то сочувствовал барахтающейся в грязной луже Марфуше, злобной, завистливой, ленивой. Как же было жаль ее, дуру, к которой имя «душенька» приросло намертво!

Эти эксцентрические роли ранней Чуриковой могли бы стать тюрьмой под названием «амплуа», которое режиссеры охотно эксплуатировали бы, расцвечивая свои картины бенгальскими огнями ее миниатюр. Но природа актрисы требовала полярностей, оксюморона, в ней парадоксальным образом простонародность могла уживаться если не с аристократизмом, то с внутренним благородством, комедия – с драмой. Просто нужно было дождаться соответствующего материала и, конечно же, режиссера, который включил бы эти скрытые до поры регистры ее дарования.

Чурикову не назовешь артисткой одной роли, и все же в ее судьбе были ключевые работы, в которых и сформулировался личный код актрисы. Существуют разные версии их встречи с Панфиловым. Главное, что встреча состоялась. И это редкий случай союза равных, двух Пигмалионов, друг друга создающих, все больше влюбляющихся в свое творение. Готовя фильм «В огне брода нет», он сочинял и рисовал свою Теткину – и его наброски спустя время казались портретами с натуры. Он сразу распознал в ней свою санитарку, необычайно светлое, молчаливое существо, произросшее на земле, пропитанной кровью, на черной гари ненависти – как-никак братоубийственный 18-й год на дворе. Он с боем отстаивал ее перед худсоветом «Ленфильма».

Талант и человеческий масштаб упрятаны в тело деревенской дурочки Тани Теткиной. Любящей взахлеб, бескорыстно восхищающейся буквально всем в природе. Собирающей непокорную солому волос в простенький черный гребешок. Своим неуклюжим телом, сверкающими глазищами тянущейся к недостижимой гармонии (именно в этой работе актриса впервые выявила способность к преображению без ухищрений грима прямо в кад­ре: вот дурнушка Теткина провожает своего неказистого красноармейца Алешу – и лицо ее делается прекрасным, отчетливо транслируя зрителю ассоциации с восторженно-сосредоточенным образом пушкинской Татьяны, пишущей письмо Онегину). Татьяна Теткина Чуриковой – простодушная фанатка мировой революции. Готовая к страданиям-муке-смерти за свою веру. Почти святая (рабочее название фильма «Святая душа»). Кто знает, возможно, такой красивой и нелепой и была Жанна д’Арк из Вогез, блаженная и святая воительница. Кстати, как утверждают хроники, внешности духовидица была непритязательной.

«Начало», режиссер Глеб Панфилов

Обнаруживая талант самобытного художника, санитарка лечит наивными экспрессивными картинами мир от войны. А еще пытается быть счастливой вопреки тоталитарной жути войны. Ведь по формуле Байрона – «В судьбе мужчин любовь не основное. Для женщины любовь и жизнь – одно». Парадоксальная Теткина – паранормальное явление, сгусток поэзии, выпростанной из пугающей прозы реальности. Во имя неопределенных светлых идеалов жертвует и своей жизнью, и несостоявшимся счастьем.

Теткина – долгожданная, выстраданная роль (а до этого ведь семь лет работы в кино) – ключ ко многим чуриковским характерам.

Панфилов, как никто, понимал: Инна сама отчасти была Теткиной, Пашей Строгановой, Неле, Уваровой… Жанной д’Арк – путеводной звездой ее профессиональной жизни. Роль, замаячившая на горизонте, требовала сил и концентрации. «Начало» можно считать их совместной открытой репетицией самой существенной, грандиозной, так и не состоявшейся совместной работы. Хотя как сказать. Замысел длиной в жизнь мучил, не давая покоя на протяжении десятилетий. Размышления о святой грешнице, о ее болезненном божьем даре – неприятии компромисса, идиосинкразии ко всякого рода фальши – были считаны советской цензурой как диссидентские аллюзии. Но эта безнадежная подготовка к трагической крупнокалиберной роли для актрисы оказалась неустанным, подчас бессознательным внутренним тренингом, способом сохранить себя в состоянии сосредоточенности и не разменяться на проходные, банальные характеры. Не случайно Панфилов в различных интервью говорит о Чуриковой как о родственной душе Жанны. Она cтоль же непредсказуема, уникальна, не от мира сего, готова на самоотверженные поступки ради фильма, ищущая согласия с близкими.

В картинах «В огне брода нет» и «Начало» с экрана на нас смотрит уже не фабричная «смешная девчонка». Эти разные и схожие характеры внутренне близки миру Кабирии – Мазины. Та же степень жертвенности, нерачительное выкладывание себя без остатка. Те же распахнутые глаза, то же феллиниевское преображение: из некрасивости – прыжок в подлинную одухотворенную красоту. Фаина Раневская, увидев Чурикову в «Начале», говорила: «Никогда не забуду, как она угощала своего любимого: «Ешьте, это птица», как держалась, смотрела на него. И – делалась красивой! Талант делает человека красивым».

Зареченская ткачиха Прасковья, Орлеанская воительница Жанна, двадцатисемилетняя неформатная актриса Чурикова – триптих, ставший содержательной основой драматической комедии «Начало». Не случайно в прологе фильма – монтаж из фотографий актрисы. Это переплетение, обнаружение внутренних рифм и держит нерв действия. Ну и, безусловно, сама Чурикова. «Дайте мне крест!» – вопит всеми преданная, оклеветанная Жанна… или Паша, играющая Бабу-ягу в народном театре… или молчаливый поэт революции Таня Теткина… или сама Инна Чурикова, прорывающаяся к профессии, доказывающая всему миру право на нее. Профессия – ее несокрушимый символ веры. Поэтому Панфилов и признается: «Она и есть Жанна. Она могла бы ею стать в действительности – Инна и Жанна встретились для меня в одном образе. Именно от этого феноменального сходства я отталкивался…» Конечно, стоит уточнить: Жанна в интерпретации Панфилова. Но тема самостояния личности станет для нее центральной. И не только в профессии.

«Тот самый Мюнхгаузен», режиссер Марк Захаров

Клоунское начало, онтологически присущее актрисе, в этих работах расцветилось трагическими красками. Тут и выявилась своеобычность дара Чуриковой. В ее актерской природе не только склонность к трагикомедии, но и романтика, патетика, страстная приподнятость. Сплав экстаза и страдания, которые, как писал Жюльен Грак, становятся сгустком энергии, вибрирующим внутренним пространством, средоточием метаморфоз. Возможно, именно так в Древней Греции играли высокие древнеаттические комедии Аристофана. К слову, о чуриковском скоморошестве. Известно, что Петр Тодоровский мечтал о замысле, где Инна Чурикова сыграла бы клоуна. Он даже планировал специально на нее написать сценарий.

Для клоунессы с героическим подтекстом царство советского кинематографа с его цензурными шорами и бдительной редактурой было тесновато. А ее главный кинорежиссер Глеб Панфилов, который не был допущен к реа­лизации программной картины об Орлеанской деве, пытавшейся сделать свою страну свободной, все более погружался в социальность, лишенную воздуха поэзии. Но не будет лишним вспомнить, что и Панфилов совершил поступок: отказался снимать заветное кино с Катрин Денёв или Ванессой Редгрейв в главной роли. Для него тождество Жанна – Инна и являлось смысловым ключом, эмоциональным кодом картины.

«Васса», режиссер Глеб Панфилов

Порой кажется, что в большую актрису Чурикову сначала поверил Панфилов, потом она сама. И только потом зритель. После исповедального «Начала» они получали пачками письма с унизительными оскорбления­ми. Но Чурикова уже была под надежной защитой верящего в ее талант режиссера.

В доминантной линии ее работ можно проследить внутреннюю логику, судьбу и корневой характер.

Можно себе представить, что неубитая сельская девица Теткина пошла работать на фабрику и играть в народный театр, где и была обнаружена кинорежиссером, затем «выдвинулась» из простых рабочих, став беспокойным мэром Елизаветой Уваровой. Тоже своего рода юродивой коммунаркой, фанатичкой, запоздало отстаивающей идеи революционного братства в прогнивающем на глазах застойном социуме. Тоже подчиняющей личное общественному, идеологическому служению, мировым нуждам и идеалам. «Они Альенде убили», – рыдает Елизавета. «Ааа, – облегченно вздыхает муж в сеточке на набриолиненных волосах, глядя на дуру жену: – Я думал, с бабушкой что-то».

Уварова закономерно терпит фиаско, дочь партии хоронит собственного сына. Потому что личное человеческое счастье в антигуманном обществе невозможно. Вероятно, «Прошу слова», снятое в расцвет застоя, – это самый современный фильм Панфилова и самая амбивалентная работа акт­рисы, потребовавшая филигранной прописи психологического рисунка. Предисполкома Златограда Уварова – реликт позднесоветской эпохи, честный, чуткий, достойный во всех отношениях руководитель. Тип знакомый. Идеалистка, мечтающая построить город-сад, живущая интересами человечества… но не близких. В прочтении Чуриковой «член правительства» новой формации – жертва собственных верований и заблуждений, между прочим, одна из многих. Панфилов снял антимиф, считанный немногими ценителями как «трагедия советского сознания»: «светлый путь» ведет к личной расплате. Не случайно отменный стрелок Уварова становится невольной виновницей смерти сына, застрелившегося из ее именного пистолета. Чурикова с ее внутренним приоритетом человеческого над общест­венным достоверно и убедительно отыгрывает этот несрастающийся «душевный перелом со сдвигом», хроническое заболевание – заблуждение, вросшее в поры сознания нескольких поколений, превращенных в морок «новой общности».

«Военно-полевой роман», режиссер Петр Тодоровский

В фильмах морального беспокойства – «Теме» и «Валентине» – она продолжает развивать и варьировать свою тему. Искусствовед провинциального разлива, скромный экскурсовод Саша, интеллигентка, сохранившая способность отличать ложное, наносное от истинного. Органически не принимающая лжи, фикции, подмены. Саша, мечтающая восстановить справедливость и издать стихи забытого поэта, нужна Панфилову как нравственный камертон, рядом с которым выявятся натужные амбиции заезжей знаменитости, мучающейся творческим кризисом и личным выбором. Ее буфетчица Анна Васильевна со знаковой фамилией Хороших – контрапункт главной теме фильма «Валентина», любимой панфиловской истории о чистой душе, существующей в «параллельном измерении» обыденной мещанской рутины. Своими небольшими силами пытающейся мир гармонизировать – ну хотя бы ежедневной починкой забора. Буфетчица Анна Васильевна Чуриковой вроде принадлежит затхлой массе, идущей напролом сквозь забор. Но удивительным образом актрисе удается сыграть и неуверенный отсвет юношеских надежд и чаяний ее «необщей» героини, растоптанных жизнью на выселках в грубом товарном мире.

«Тема», режиссер Глеб Панфилов

«Васса» и «Мать» ломали стереотипы прочтения горьковской «школьной классики». Чуриковские героини – вне хрестоматии. Отнюдь не старухи. Не живущие исключительно прошлым. Вассу актриса играла перпендикулярно традициям, прежде всего знаменитой телевизионной версии с Верой Пашенной. В прочтении Чуриковой она не леди Макбет, не огнеупорный монстр. Напротив, ранимая, негромкая. Свою неуверенность маскирует волевыми распоряжениями. Всеми силами пытается сохранить семью, которая рассыпается песком сквозь ее крепкие пальцы. Чурикова – отчаянный адвокат своей Вассы: она оправдывает ее жесткость, прямолинейность, жестокость безмерной любовью. Любовью руководствуется ее Васса, предлагая спившемуся капитану Железнову отравиться. Чудовищный грех берет на душу, освобождая его от порочной жизни. Именно в Вассе Чурикова определяет для себя, что такое сильный человек. Это тот, кто способен почувствовать главное направление в жизни и двигаться по своему пути, несмотря ни на что. Васса для актрисы – сильная, но не железная. Ведь не случайно Горький дал ей характеристику: «человеческая женщина».

Собственно, все роли Чуриковой можно было бы назвать «словом для защиты». Ее Ниловна, «пророщенная» старыми устоями, затюканная бытом, – фигура трагическая. И поход Ниловны в революцию, и ее невольное предательство актриса объясняет неосмотрительной, всепрощающей, бесконечной привязанностью к сыну. В «Плаще Казановы» и в «Годе собаки» режиссеры уже эксплуатируют непредсказуемость внутренних переливов актрисы, тему необоснованных надежд, нездоровый оптимизм и наивность, граничащие с инфантилизмом. Но актриса тем не менее выжигает в зрителе эмоцию: смех и слезы.

Практически с самого «Начала» актриса тонкой красной линией проводит в своих разнохарактерных, разножанровых, разнокалиберных героинях тему подвижничества, тихого или публичного подвига, осознанной и бессознательной жертвенности.

Ее дарование, способность сплавлять в одном характере гротеск с лиричностью и романтикой, ее сложное лицо вдруг стало нужным многим режиссерам. Но не все распоряжались талантом Чуриковой, умеющей взять высокую драматическую ноту без фальши, рачительно.

Тем не менее в ее фильмографии целый каскад запомнившихся разноплановых характеров. Подвывающая про «Рокот космодрома» старомодная мамаша в «Курьере»; уставшая, но все еще надеющаяся на встречу со своим избранником хозяйка «бабьего дома» в «Ребре Адама»; расчетливая хитрованка Якобина фон Дунтен, не отпускающая в небеса обетованные легкокрылого барона Мюнхгаузена; педагог Вера Нетужилина («Военно-полевой роман»), по которой война также проехалась катком – отбив любимого и душевно хрупкого мужа.

Природная тяга к гротеску, клоунаде, замешенной на фарсе, пригодилась в буффонной комедии, фарсовом памфлете «Курочка Ряба» Кончаловского. Чурикова, играющая остро, каскадно, эксцентрично, все же не слишком органично прирастает к надуманному символизму, абстрактной роли «русского народа», который олицетворяет «обновленная» и перелицованная в духе времени Ася Клячина. Некогда хрустальное, чистое существо самой жизнью раскатанное, прибитое к материи жизни, превратилось в грубоватую и аляповатую «парт-тетю», которая и за себя, и за ценой не постоит.

В ее Аркадиной Марк Захаров решил обнародовать аномальные качества актрисы-стихии, способной интуитивно, без режиссерского дирижерства «включать» причудливость, гротеск, выразительный жест, вздох, вскрик. Аркадина Чуриковой была предельно искренна, при этом обнаруживала выразительную глупость, патологическую эгоцентричность заезжей театральной примадонны. Но и глупость, и даже эгоизм, по Чуриковой, нисколько не исключают сострадания. Ее эксцентрика не зачеркивает психологизм и подробную нюансировку. Поэтому ее Аркадиной сочувствуешь – сквозь улыбку.

Епанчина Чуриковой – самый крупный и сложный персонаж в телеверсии «Идиота», именно Елизавета Прокофьевна лучше всех понимает-чувствует Мышкина. Чурикова играет так, что вспоминаешь, что и Епанчины – Мышкины. Играет кровную, душевную родственность с Львом Николаевичем. Князь не просто волнует ее, его присутствие все в ней переворачивает. В отличие от Епанчиной Веры Пашенной, чуриковская героиня – тонкая, женственная, непредсказуемая. Она, как и Аглая, и Настасья Филипповна, не может не влюбиться в князя. Но при всей внутренней разноречивости ее генеральша монументальна, величественна. Невольно вспомнишь характеристику Достоевского: «Муж ее так уважал и боялся, что даже любил».

Есть важное, многое объясняющее признание актрисы: «Я никогда не играла плохих женщин. Каждая вмещает в себя множество ипостасей, бывает и доброй, и злой, и нежной, и грубой. Думаю, женщина вообще от природы больше расположена к угрызениям совести, к душевному самоанализу, нежели мужчина. Распознать это в каждом образе, выявить – может быть, самое интересное. И пути тут разные». Сегодня немодно говорить о системе Станиславского и прочих азах Школы. И совсем уж мало кто помнит ныне, что задачи постижения искусства сцены реформатор актерского искусства не отделял от этических проблем формирования личности. «Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться... с Шекспиром… Но добиться подлинных успехов на этом пути актер может только на основе самых высоких нравственных целей». В «случае Чуриковой» эстетическое существует в координатах этического. И в этом внутреннем органичном единстве – особенность психотипа, а если хотите, на сегодня и уникальность актрисы.

Инна Чурикова в роли Гертруды в спектакле «Гамлет», режиссер Глеб Панфилов. Театр «Ленком»

Ее партнер по сцене Евгений Леонов изумлялся ее гигантской чувственной энергии: «Вся она на сцене обнаженное сердце, пульсация, которая меня иногда пугает. И эта ее чрезмерная сердечность, ее особый, ни с кем не совпадающий сердечный ритм приковывают внимание, я думаю, гипнотизируют зрителя. Рядом с ней никакой иной человеческой правде места нет, все оценивается в связи с ней. Это, я бы сказал, какой-то мощный центростремительный механизм».

Убедительная иллюстрация этих слов – одна из кульминационных теат­ральных работ – Сарра в «Иванове», одной из наиболее загадочных чеховских пьес. Надо сказать, это был очень современный и необычный Иванов в интерпретации Евгения Леонова. Лишенный авантажности и героики. Напротив, такой домашний, к тому же обрюзгший, потухший, избитый, почти сломленный жизнью. Но еще поддерживаемый на ее краю прошлой привязанностью к Анне Петровне, урожденной Абрамсон, и свежей привязанностью к Сашеньке. Когда он бросает в лицо осточертевшей неизлечимо больной жене: «Молчи, жидовка!», от нежданного удара она невольно уклонится, словно уменьшится в размерах. Снесет потрясение молча, только до белых косточек сожмет в руке кружевной платок. Чурикова держит долгую паузу, кажется, ее Сарра на «крупном плане» смотрит на своего все еще любимого мужа с поразительной нежностью, пониманием, жалостью. Медленно подходит к нему… вздохнет и отпустит его с болью и сочувствием: теперь-то он точно остается совсем один. У Чуриковой есть это необычайное для театра свойство, проявленное остро, зримо в этой сцене. Она не только умеет говорить тихо и при этом быть услышанной – ее Сарра действительно была сыграна на «крупном плане», каким-то непостижимым образом это чахоточное лицо с полными глазами слез могли видеть зрители из самых дальних рядов неудобного ленкомовского зала, буквально ощущая ее нервную вибрацию.

Среди чуриковских театральных прорывов и луноликая Неле – воплощенное терпение, нежность и спасительная магия; и комиссар в «Оптимистической трагедии», подобно Тане Теткиной, растворившая себя в революционной романтике. Но и в этой роли Чурикова играла прежде всего женщину: хрупкая дама в чем-то белом противостоит обезумевшей ораве анархистов. И в этой хрупкости, осанке – ее мирная несгибаемая сила. Не забыть ее работы в одной из лучших интерпретаций пьесы Петрушевской «Три девушки в голубом», бесконечные телефонные разговоры Ирины с матерью-скорпионом, натурально выедающей печень несчастной великовозрастной дочери, ее тихую замученность безнадежностью, абсурдом, бытовым кошмаром под названием жизнь. Или сцену, в которой Ирина с пылающими щеками носится как угорелая от плиты к кухонному столу, готовя яблочное пюре больному ребенку. Что-то без умолку бессмысленно лепечет, не выпячивая, напротив, пряча беспокойство, внутреннюю дрожь, заговаривая боль и страх за жизнь ребенка.

«Московская сага», режиссер Дмитрий Барщевский

Она была Офелией и Гертрудой в «Гамлете» двух кинематографических режиссеров – Тарковского и Панфилова. Причем Андрей Тарковский с самого начала понимал, что придуманную им Офелию, которая всех разыгрывает, обводит вокруг пальца, ибо животом ощущает нездоровье датского королевства, может сыграть только Чурикова с ее внутренним мерцанием настроений в актерском регистре, с ее человеческим даром убеждения. Тарковский для себя формулирует особенность психотипа актрисы. Оказывается, и для него существенно, что она «по-настоящему чистый человек и как профессионал относится к своим коллегам безо всякой ревности...» В разговоре с Ольгой и Евгением Сурковыми он говорит важные слова: «В ней вообще, с другой стороны, есть что-то такое... понимаете? Бесстыдство, что ли? То есть я хочу сказать, что объективно, не будучи красавицей, она легко доказывает, что на самом деле все-таки красива... В каком-то ином смысле, что ли, а? Верно ведь?» (См.: «Искусство кино», 1998, № 3).

Она любит играть классику, хотя классикой ее не слишком баловали. Но Чехов, Толстой, Островский, Достоевский, Солженицын нужны ей прежде всего, чтобы разобраться в себе самой. Этот многолетний опыт личной ант­ропологии через актерскую профессию, мне кажется, воодушевляет и держит ее. В ней изумляет завороженность профессией. Подобно водолазу, она надевает скафандр – это текст, костюм, прическа (партнеры рассказывают, что Чурикова очень любит разнообразные приспособления, помогающие ей обжиться в характере, сделать его своим) – и медленно, осторожно погружается в воды роли. То, что на поверхности, ее не интересует. Тоскуя по большим ролям, «глубоким водам», она примеривалась и к Гамлету, и ко Льву Николаевичу Мышкину. Готовила их монологи.

В советское время им с Панфиловым удалось сохранить себя, отстояв замыслы, которые шли вразрез с генеральной линией. И «Мать» они пересочинили как историю о первых диссидентах, и в «Теме» один из героев был отъезжающим диссидентом, ненавидящим совсистему. И предложить в атеи­стической стране фильм о христианке, которая слышит голоса святых, – разве не граничило с безумием? Или с верой в собственную правоту, в свои силы и желание «достучаться до небес».

Про себя Инна Чурикова говорит, что она сама «была скрытой диссиденткой». Это диссидентство проявлялось не в публичных акциях, но копилось, концентрировалось в профессии, в созданных ею характерах, существующих всегда отдельно, оригинально, вопреки. Ее роли и были для нее внутренней эмиграцией. Многие из созданных ею героинь действительно существуют на грани психического нездоровья. Но в работах Чуриковой «душевнобольная» – значит болеющая душою за других. Для них с Панфиловым подобная болезнь и есть божий дар.

Любимые героини актрисы, как и она сама, отстаивали (и отстояли) право на особенность, существование вне общего ряда. «Я не могу сказать, что я становлюсь умнее. Единственное, что у меня не меняется, – я хочу верить в человека и человеку. Мне кто-то что-то говорит, и я хочу этому верить. Поэтому меня можно обмануть. Иногда – очень легко. Хотя внутри меня все время как будто рентген работает и я чувствую, врет человек или нет. С другой стороны, иногда кажется, что я все понимаю и вижу, а на самом деле многого не вижу и не понимаю. Потому что очень хочу верить человеку. И очень не хочу разочаровываться. Разочаровываться для меня – ужасная пытка. Ужасная. Но я, даже разочаровавшись, еще сто раз обойду этот предмет, в котором разочаровалась, и сто раз уговорю себя, что он все равно хороший и что я ошиблась. И опять очаровываюсь. Потому что если разочароваться, я тогда не знаю, что делать. Совсем. Наверное, поэтому я оптимист».

Может быть, главная роль Инны Чуриковой не Таня Теткина и не Паша Строганова, не Васса или Ниловна и даже не гипотетическая Жанна д’Арк, набросок которой был блестяще сделан в юности, а ее собственная жизнь. Выстроенная, точно сыгранная в соответствии со сверхзадачей: поиск себя самой – актрисы, которая, если перефразировать Боба Дилана, могла бы о себе сказать: «Возможно, Инна Чурикова существовала всегда – еще до мое­го рождения. Я играю эту роль потому, что, вероятно, лучше всего подхожу для нее».