Международный «Киношок» наконец оправдал свое амбициозное название. На двадцать втором году активности Анапский кинофестиваль оказался единственной (это и есть шок!) в России нишей, сохраняющей исторически сложившиеся культурные связи между народами канувшей в Лету империи – СССР. Задуманный как площадка для показа артхаусных и экспериментальных лент, «Киношок» после недолгих поисков нащупал свой формат и стал Открытым фестивалем кино стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии. Но был реальный соперник. 

Еще два года назад в Москве функционировал Кинофорум национальных кинематографий под эгидой Конфедерации Союзов кинематографистов стран СНГ и Балтии. После пятнадцати лет плодотворной работы кинофорум был вынужден приостановить свою деятельность из-за неразрешимых финансовых проблем. Согласно известной формуле экономика есть продолжение политики.

Нынешние власти, недавно объявившие наступающий год Годом культуры, меньше всего озабочены актуальным сюжетом, лежащим на поверхности, – судьбой русской культуры, русского языка в том числе, на огромной территории, которая была русскоязычной до развала СССР и во многом осталась ею. Многие патриоты своих независимых стран думают по-русски и предпочитают русский язык родному. Отсутствие государственных институтов, мониторящих эту проблематику, возгоняет значение «Киношока» как уникального культурного проекта. Это последняя площадка, где можно наблюдать – в кинематографическом формате – культурные процессы в некогда братских, ныне независимых республиках.

Казалось бы, что нам Гекуба? У нас всегда хватало имперского снобизма, чтобы не принимать близко к сердцу то, что снималось на республиканских киностудиях. Были исключения: феномен грузинского кино, безвозвратно погребенный под обломками империи. И несколько режиссерских и актерских имен, веско прозвучавших на международных фестивалях, где надо было время от времени похвастаться таким чисто советским брендом, как «дружба народов». После конца империи неформальная ценность некогда навязанной дружбы стала ощущаться с обеих сторон. Но фишка, конечно же, не в сантиментах. Для многих кинематографистов, ставших гражданами независимых государств, новая жизнь сулила расставание с культурой, за несколько поколений ставшей своей, близкой. За двадцать лет после разметки новых границ эта драма все еще не отрефлексирована. Словом, и жизнь в «едином человечьем общежитье», и шок от Беловежского соглашения продолжают резонировать в кинематографе независимых республик. Долгое эхо пройденного вместе исторического срока нет-нет да и прозвучит. Постсоветский экран – уникальный источник самопознания postfactum. И для «них», и для «нас».

Разумеется, все чаще появляются артефакты, стоящие вне типологического социокультурного контекста. К примеру, показанный вне конкурса малобюджетник Эрнеста Абдыжапарова «Такси и телефон». В этой сугубо европейской комедии с элементами фарса ощутимо влияние Джармуша, особенно его культовой ленты «Кофе и сигареты». А лет шесть назад Абдыжапаров снял мелодраму «Светлая прохлада», где восславил национальную идентичность как основу личности и базовую ценность Киргизии. Тогда мне показалось, что европейски ориентированный художник соблазнился идеей «почвы». Но нет – он увлечен возможностью пробовать разные стили и жанры. Как и его коллеги. Темир Бирназаров в конкурсной драме «Страсть» (спецприз «За смелость гражданской и эстетической позиции») в подчеркнуто бесстрастном описании нравов местной коррумпированной бюрократии наследует – минималистской, как правило, – поэтике кинематографа Юго-Восточной Азии, где нет никаких внутренних табу на показ частной жизни. У Бирназарова юная содержанка высокопоставленного чиновника сильно в летах оказывается его дочерью, прижитой в какой-то давней и напрочь забытой связи. Похоже, это открытие ничуть не смущает старика, а девушка – беременна.

«Страсть», режиссер Темир Бирназаров

Подобная тематика была бы немыслима еще пятнадцать лет назад. Сегодня не работают ни идеологические, ни даже культурные запреты. Наблюдать кино наших восточных соседей в динамике, зная недлинную историю этого кино в его лучших образцах, в высшей степени плодотворно. Буквально на глазах формируются новые реалии и новые ценности. Скорость процессов невероятная. Что позволяет более оптимистично взглянуть на постсоветскую реальность, каковая у нас в России с некоторых пор выглядит безнадежно мрачно. В бывших советских республиках жизнь рядовых людей (не олигархов и не чиновников) тоже не сахар. Но не в деньгах счастье. Экран фиксирует, как радикально меняется жизнь и меняется художник в социуме, где есть свобода.

Киргизский индекс свободы можно было наблюдать в разных проекциях – в нынешнем году в фокусе «Киношока» было кино этой республики с яркой кинематографической традицией (Толомуш Океев, Болот Шамшиев, Геннадий Базаров). Нынешние лидеры киргизской режиссуры Актан Абдыкалыков и Эрнест Абдыжапаров не посрамили аксакалов национального кино, их кино востребовано в фестивальном мире. И все-таки самый кассовый фильм нового времени «Салам, Нью-Йорк», настоящий хит, снял режиссер постсоветского поколения юниор Руслан Акун.

«Салам, Нью-Йорк» – парадоксальный микс: национальный по содержанию, глобалистский по форме и американский по системе ценностей. Юноша, приехав в Америку за дипломом юриста, неожиданно остается один на один со своими проблемами, ночует на лавочке, но не паникует и берется за любую работу, поставив себе целью заработать на обратный билет. В конце концов, к финалу фильма, Батыр добивается успеха – находит работу по специальности и возвращается домой на коне.

При откровенной условности вполне сказочного – и лакировочного – сюжета фильм снят с искренним драйвом, которому поддаешься, откликаясь на азартную игру, затеянную молодым режиссером. Важная подробность: картина снята не на бюджетные – на спонсорские деньги. Киргизский кинематограф не обременяет налогоплательщиков, не сидит на шее у государства. Сие обстоятельство дает киргизам возможность снимать независимое, неангажированное кино.

Когда свобода и демократия – всего лишь риторика навынос, экран неумолимо зафиксирует фальшь. Этот феномен продемонстрировал конкурсный фильм «Не забудь меня» ветерана узбекского кино Камары Камаловой, автора ряда интересных работ, в том числе успешной на всесоюзном экране «Горькой ягоды». Невыносимо слащавая тональность показа и рассказа, давняя монополия кинематографа Северной Кореи, оспаривается ныне узбекской кинопродукцией и, видимо, туркменской, если таковая имеется. Деспотии восточного типа не дружат с искусством – они используют его как пропагандистское оружие для продвижения в массы базовых ценностей режима. В качестве компенсации могу предложить подробность, бесценную для критиков и культурологов: локальный кинопроцесс обнажает, выдает истинный статус страны – не спрячешься, не прикинешься.

В этом повороте моего сюжета симптоматичны литовская и эстонская картины. Исторический дискурс обеих лент разбавлен жанром, гарантирующим зрительский успех, но неизбежно снижающим драматизм. Литовская «Экскурсантка» – road movie, история одиннадцатилетней девочки из литовский семьи, сосланной в Сибирь во второй половине 40-х годов. Девочка сбегает из эшелона спецпереселенцев и буквально по шпалам идет домой, в родную Литву. Она преодолеет шесть тысяч верст и перешагнет порог своего дома. На пути ей встретятся разные люди, и мерзавцев сталинистов среди них окажется много меньше, чем можно было ожидать. Режиссер Аудрюс Юзенас отдает должное добросердечию русских людей, благодаря которым свершилось чудо: девочка возвратилась домой. Больше других ей помог, рискуя карьерой, полковник госбезопасности (в этой роли снялся Сергей Гармаш), в чью семью она случайно попала. Акцент прочитывается как полемический, ибо согласно мнению квалифицированного большинства (не только тех, кто пережил сталинские репрессии) люди, причастные к этому ведомству, злодеи по определению. Сюжет «Экскурсантки» базируется на реальной истории, так что можно предположить, что сценарий Пранаса Москуса в какой-то мере опирается на факты. Главное, однако, в том, что режиссер принял этот факт (или вымысел), который, как можно догадаться, ложился в концепцию, ориентированную на христианские ценности, на веру в то, что свет и во тьме светит.

Громокипящая ненависть к советским оккупантам, годами лихорадившая культуру балтийских республик после распада СССР, кажется, устаканилась. Ныне возможен и более сложный подход к черному периоду в истории послевоенной Литвы.

Эстонская историческая мелодрама «Живые картинки» Харди Волмера, в первой четверти изысканно стилизованная под немое кино, обещала утонченный артхаус с прекрасными актерскими работами (две исполнительницы главной роли – Сандра Уусберг и Ану Ламп разделили приз за лучшую женскую роль).

«Живые картинки», режиссер Харди Волмер

Но не случилось. Черно-белая идиллия осталась в 20-х годах прошлого века. Режиссер меняет стиль, костюмы и реквизит. Семейная сага – от начала столетия вплоть до нынешних дней – обретает нарратив неспешного реалистического повествования (приз за лучший сценарий – драматургу Пеэпу Педмансону). Константа одна: дом, родовое гнездо большой семьи балтийских немцев, локус, где скрещиваются, ломая человеческие судьбы, великие потрясения минувшего столетия – революции, мировая война, двойная оккупация, обретенная независимость... Именно она, желанная, едва не стоила героине убереженного от штормовых ветров истории семейного очага. Внук, человек нового времени, хотел было выгодно продать дом заезжему дилеру, да обезноженная бабушка сорвала сделку. Язвительная нота, отсылающая мелодраму в другие жанровые пределы, где уместна философия истории, прервется финалом. Намек, однако, читается и спасает фильм от дешевки happy end.

На историческом материале базируется и латвийский конкурсный фильм «Команда мечты 1935». Режиссер Айгарс Грауба, снимающий исключительно прокатные хиты, и на этот раз экранизировал беспроигрышный сюжет – про победу латышских баскетболистов на чемпионате Европы 1935 года. Аналогия с лебедевской «Легендой № 17» вполне корректна: патриотические чувства в сочетании со спортивным азартом в сумме гарантируют зрительский успех в любой стране, что и подтвердила разноязыкая фестивальная аудитория. «Команда мечты...» сорвала аплодисменты зала – вопреки правилу не выражать свои чувства на пресс-просмотрах.

За призы «Киношока» боролись одиннадцать фильмов. В фестивальной гонке не участвовали белорусы, таджики и молдаване – кинематографии, где еще напряженнее с финансированием кинопроизводства, чем в других республиках. Программный директор «Киношока» Сергей Землянухин борется за то, чтобы картина кинопроцесса была максимально полной, но не всё в его власти. Зато удалось показать в конкурсе азербайджанскую драму «Хамелеон», только что показанную в Локарно. Полнометражный дебют молодых режиссеров Руфата Гасанова и Эльвина Адыгозела – первая ласточка независимого кино республики, не рассчитывающего на госфинансирование и решительно ориентированного на мировой кинопроцесс. Влияние турецкого мастера Нури Джейлана с его медитативностью и рефлексией чувствуется в стилистике «Хамелеона», в нарочито затуманенном нарративе, программно не тяготеющем к классической ясности и определенности оценок. Тем не менее авторы скрупулезно внимательны к реалиям актуального Азербайджана: действие разворачивается на стройке, в сельском районе, отношения между прорабом, инженером и хозяином напряженные, все недовольны, все агрессивны и все хотят только одного – денег. Фокус, однако, в том, что главное в жизни персонажей уведено за кадр, присутствует на экране отрывочными телефонными разговорами. Недосказанность формирует атмосферу фильма, где протагонистом оказывается парень, приехавший из России, чтобы продать отцовский дом. Картина пролетела мимо призов, проиграв и армянской драме «Это не я», и казахскому этнотриллеру «Старик».

Жюри во главе с перфекционистом Анатолием Васильевым, выдающимся театральным режиссером, вручило приз за режиссуру и за операторскую работу психодраме Марии Саакян «Это не я». Автор памятного «Маяка», Саакян предпочитает сложносочиненные формы для визуализации своих замыслов. В центре ее новой работы героиня на переломе между детством и девичеством, обостренно, почти болезненно реагирующая на все, прежде всего на самое себя. Мучительная рефлексия, душевные метания руководят ее странными действиями в отсутствие матери, хормейстера, – она на гастролях. Сама того не ведая, на каком-то вираже девочка столкнется со своим отцом, окажется с ним в загородном доме и сбежит оттуда ранним утром...

«Это не я», режиссер Мария Саакян

У Марии Саакян определенно есть вкус к работе с тонкими материями, с фактурами духовного ряда. Казахский режиссер Ермек Турсунов, автор фильма «Старик», обладателя Гран-при «Золотая лоза», напротив, имеет дело с природными фактурами. Горы, пастбища, снега, волки, лошади – весомо, грубо, зримо. Наслышанная об этой картине, я ассоциативно связывала ее с давним шедевром Толомуша Океева «Лютый». Интуиция не обманула лишь в одном: как и в «Лютом», сюжет «Старика» умещается на оси «человек и волк». Океев снял философскую притчу по рассказу Мухтара Ауэзова. У Турсунова получился этнотриллер, хотя, возможно, режиссеру виделся иной жанр, раз в титрах он сослался на хрестоматийный «Старик и море» как на литературный источник, его вдохновивший.

Сценарий прост настолько, что его впору посчитать сценарным планом. В дом к старику заглядывает компания городских по виду людей, собравшихся в горы поохотиться. Они спрашивают ближнюю дорогу. Узнав, что компания собирается отстреливать волков, старик предупреждает: не дай бог такое делать сейчас, когда волчицы принесли потомство. За гибель волчат эти животные мстят людям, и месть не знает утоления. Потом старик отправится в горы пасти овец, заблудится и попадет в окружение разъяренной волчьей стаи. Безоружный, он примет бой и выйдет победителем в жестокой схватке.

«Старик»

Малорослый, сухонький дед, совсем не богатырь и, видно, никогда им не был, в эпизодах борьбы с волками становится эпическим батыром, героем, не знающим поражений. Экстремальные обстоятельства пробуждают в нем генетическую память, восходящую к древней религии тюрков – тенгрианству. Согласно этой языческой конфессии тюрки произошли от волка, стало быть, волк – священное животное, субъект тотемического поклонения. Древние верования сформировали и поныне актуальную мораль великой степи, мораль, которую исповедует герой фильма. Его покаянный монолог, когда он просит у Всевышнего прощения за то, что не ходил в мечеть и потому грешен, можно принять как исповедь искренне заблуждающегося. Старик живет в Боге, почитает заветы предков, сложившиеся во времена прарелигии, имя которой ему неведомо. А он кается, что он плохой мусульманин.

Честно говоря, чтобы понять «Старика» на глубине, нужно хотя бы представлять себе историко-религиозный бэкграунд казахов. Иначе посмотришь фильм как экшн, где с волками сражается не красавец гвардейской стати, как Суйменкул Чокморов в «Лютом», а тщедушный дедушка в исполнении Ерболата Тогузакова, администратора киногруппы (приз за лучшую мужскую роль).

Наша ксенофобия имеет еще и эстетическое измерение. Ни одному дистрибьютору и в голову не приходит купить для проката «эсэнгэшный» фильм. Хотя бы из профессионального любопытства. Впрочем, вспомнила, что казахский блокбастер «Кочевник» появлялся на нашем экране – российские продюсеры были участниками этого амбициозного проекта. Появлялся, но славы не сыскал. Не сложился у российской публики навык смотреть кино своих соседей. А вот анапские зрители, за два десятилетия привыкшие к «Киношоку», активно посещают городские кинотеатры, где крутят внеконкурсные программы, детские фильмы, анимационное кино.

Почему я упорно пишу про кино, которое и коллеги редко видят и не сильно стремятся его посмотреть? Всякий процесс интересно наблюдать в динамике. Не одна режиссерская звезда родилась у меня на глазах. На съемочных площадках работает в основном новое поколение кинематографистов, не отягощенных советским опытом, но узы былого братства, братства отцов, все еще аукаются. Эхо оказалось долгим.

К тому же убеждена: это кино помогает мне глубже, объемнее понять процессы в родном кинематографе. Да и в культуре в целом.