— Как холодно в зале сегодня! С экрана 
Японская гейша так грустно глядит… 
— …А знаете… Кажется, старая рана 
Открылась опять и болит… 

Евгения Руссатье-Руссат, 1918 

Строго говоря, японский Великий Немой никогда немым не был. Знаменитая японская традиционность, преемственность культур разных периодов хорошо прослеживается и в истории раннего японского кино и накладывает свой отпечаток на его развитие. Ведь к 1896 году, когда в эту страну попала первая кинолента, история островного театра уже насчитывала столетия, а его устои были неколебимы.

Особенности же подачи материала в жанрах Кабуки и Бунраку предполагали наличие особой профессии: гидаю или бэнси. Новое европейское искусство в старой Японии встретилось с традициями веков минувших, и именно бэнси оказался связующим мостом между двумя цивилизациями: уже с 1897 года и до самых 1930­х годов фильмы крутили здесь в обязательном сопровождении бэнси.

На русский язык это слово примерно можно перевести как «говорун» или «болтун». В словаре оно трактуется более корректно: «чтец-­переводчик, развлекающий публику во время просмотра немых фильмов». Но зачем что­то переводить, если фильм немой? На этот вопрос лучше всего ответят те, кто видел бэнси в японском кинематографе живьем.

Вот, например, как об этом рассказывал известный в начале ХХ века поэт и переводчик с японского языка, потомственный востоковед Венедикт Март, вспоминая свои путешествия по Стране восходящего солнца в 1918 году:

«…Специфически японское кино далеко не «великий немой». Достаточно сказать, что свежий европеец после просмотра чисто японской картины выходит из кино буквально оглушенным от чрезмерной «нагрузки» барабанной перепонки…

При самом входе в японское кино европеец попадает в совершенно отличную от нашей атмосферу (первый кинотеатр в Токио был построен в 1903 году. — А.К.). Прежде всего купленный билетик — дощечка, оказывается, имеет отношение к… обуви посетителя. У входа в зрительный зал вместе с билетами предъявляются и ботинки. В зрительный зал пускают лишь в носках или чулках. В кино, как и в театрах, японцы обычно располагаются целыми семьями, курят, едят, пьют… Японская публика в кинематографе чувствует себя как дома и иногда располагается в ложах чуть ли не на сутки. При оглушительных ударах гонга перед полотном появляется совершенно неизвестный нашему зрителю неизменный персонаж японского кино. Это кинорассказчик, живое либретто кинокартины. Тушится свет и откуда­то из тьмы неугомонно несется патетическая речь артиста­рассказчика. Параллельно с ходом кинодействия он образно рассказывает его содержание. Японцы, которые с такой жадностью вбирают в себя все иностранное, в то же время на редкость бережно относятся ко всему национальному, к своей старине.

…Обычные японские картины по характеру и содержанию — героические… Европейские и американские трюки в этих картинах заменяются эпизодами битв, искусных воинственных схваток самураев и пр., причем киноартист для национальных фильмов должен быть обязательно искуснейшим акробатом и исчерпывающе знать древние приемы фехтования, а иногда и весь полный ритуал самурайского харакири…»[1].

Если убрать японскую экзотику, то покажется, что бэнси — это герой Данелия из фильма «Мимино», синхронно переводящий на понятный зрителям язык содержание картины. Но фокус в том, что японскую экзотику из мастерства бэнси убрать как раз и нельзя — не случайно ведь ни в какой другой стране эта профессия не прижилась. В Японии же, наоборот, бэнси были столь же известны и любимы, как и сами актеры. Звездой псевдонемого японского кино были, например, Сюнсуй Мацуда и Мидори Савато, с блеском справлявшиеся с комментариями и к самурайским драмам, и к американским боевикам. Фильмы, дублированные ими, можно найти в Интернете и сегодня — поверьте, эти немые картины стоит не только посмотреть, но и послушать! Причем при демонстрации особо сложных и популярных лент могли быть задействованы сразу несколько бэнси — вплоть до моделирования своеобразного дубляжа героев фильма вживую.

Не будет преувеличением сказать, что при слабой еще в раннем японском кино роли режиссера именно от бэнси зависел успех проката каждой конкретной картины. Настолько, что на самых лучших бэнси ходили в кинематограф, как на концерт сегодняшних поп­звезд или писателей­сатириков, — послушать их комментарии. Тем более что с театром, точнее, даже с эстрадой, мастерство «говоруна» роднило отсутствие повторов и возможность импровизации. «Фильму» раз за разом показывали одну и ту же, а вот сопроводительные реплики, шутки бэнси мог менять (и хороший — менял!) постоянно, шлифуя свое красноречие и остроумие от показа к показу. Наконец, Япония не была бы Японией, если бы немедленно не возникли специальные школы бэнси, где будущих «болтунов» готовили, знакомя не только с «классикой» только что возникшего мирового кинематографа и делающего несмелые шаги кино японского (первые местные картины были сняты в 1899 году), но и с историей, литературой и даже боевыми искусствами — как иначе можно было прокомментировать ритуал харакири? Все это, с одной стороны, придавало национальную уникальность и «туземный шарм» японскому кино, а с другой — на пару десятилетий остановило развитие кино режиссерского. Популярность бэнси была определяющей в кассовом успехе. Они могли диктовать свою волю создателям картин, требуя закладывать в сценарии большие возможности для реализации своего своеобразного мастерства, оставляя режиссера в роли исполнителя, а не творца.

Со временем, конечно, общемировые тенденции развития кино взяли верх и в Японии — несмотря на всю местную уникальность. Пока автор «Броненосца «Потемкин», бывший слушатель японской группы Военной академии РККА Сергей Эйзенштейн думал о том, как перенести традиции театра Кабуки в кино, в самой Японии гейши переодевались в европейское платье, а все большую популярность набирали иностранные ленты. Первая американская картина — «Робинзон Крузо» — была продемонстрирована японской публике в 1902 году, а потом на местную почву начали переносить иностранные сюжеты. Сначала детективы, а потом и проверенную временем классику. В 1914 году, например, было экранизировано «Воскресение» Льва Толстого, вышедшее в японский прокат под названием «Катюша». К 1920­м годам хитами стали фильмы Чарли Чаплина. Стало прослеживаться разделение вкусов: простой люд предпочитал кино историческое, в жанре дзидайгэки — про «старые добрые времена», а публика «почище» — кино иностранное, развлекательное и увлекательное. Парадокс заключался в том, что и тем и другим при просмотре необходим был все тот же бэнси. Не стоит забывать и о том, что была еще и третья, особо важная и очень могущественная в Японии тех лет категория зрителей — военные. Им требовались фильмы патриотические, духоподъемные. Например, особой популярностью после 1905 года пользовались хроники прошедшей русско­японской войны. В том же году, кстати говоря, после грандиозного пропагандистского турне по странам Юго­Восточной Азии в Таиланде словом «Ниппон» (то есть — Япония) стало называться любое кино вне зависимости от происхождения.

Озвучивать и эти фильмы приходилось все тем же бэнси. Озвучивать с учетом цензуры и охраны верноподданнических чувств. В 1926 году, на излете эпохи «киноболтунов», было даже принято специальное постановление Министерства внутренних дел о сохранении достоинства правящей императорской фамилии, авторитета военных и недопущении эротики и «левизны». Приказ распространялся и на иностранные картины, так что тут бэнси приходилось применять чудеса изворотливости, чтобы донести до зрителей идею какого­нибудь искромсанного цензурой европейского фильма.

Кстати говоря, именно благодаря бэнси, точнее, одному из них, мы сегодня можем себе очень точно представить программу обычного японского кинематографа начала 1920­х годов. Дело в том, что в 1921—1925 годы «болтуном» в Японии работал наш соотечественник — выросший и получивший образование в Токио Василий Ощепков. В некоторых его документах сохранился заказ в Россию на картины и оборудование для кинопроката (орфография и пунктуация оригинала сохранены):

…8. Снабжаете меня следующими техническими средствами:

15 программ первоклассных картин, причем каждая программа должна быть составлена из 11—12 отделений в следующем порядке:

драма 1—8 частей
комическ. 2 =
видовых 2 =

Итого 11—12 частей.

Подбор сюжетов должен быть следующий:

3 драмы из жизни сыска, расследование какого­нибудь запутанного уголовного преступления.
3 — лирического содержания (как картина «Родныя души» в исполнении русских артистов: Коралли),
3 — из жизни какого­нибудь патриота, героя, отличившегося на войне на пользу отечества (для демонстр. в воинских частях[2]),
3 — сказки Гримма, Гауфа, Андерсона, фон­Ошенбаха, Вегнора (в общем такую как картина «Сказка о 7 лебедях» в 7 или 8 частях шедшая в «Глобусе»).
3 — из жизни диких племен (как картина «Пламя «Сахары»).

Все драмы должны быть не менее 6 частей и по возможности в 7 ч. и 8 част. И могут быть в исполнении любых артистов.

К каждой драме должна принадлежать комическая в 2 отд. с участ. Чарли Чаплина или толстяка «фети…» (неразборчиво. — А.К.) и одна или две видовых, а если есть … (неразборчиво), то одну … (неразборчиво) и одну видовую.

Картины должны быть если не новые, то во всяком случае вполне целые по своему содержанию и перфорации.

Следовательно 15 программ будут составлять приблизительно 180 отделений.

К каждой картине пришлите рекламный материал и содержание картины. Затем мне необходимо два аппарата:

Патэ № 2 усиленного типа с дуговою лампою и запасом углей. К нему три объектива:
Один 40м/м, … (неразборчиво) рамку 14 арш. … (неразборчиво) 7 аршин.
Один 100м/м — 5 — 21 –
Один 70 м.м — 4 ¾ — 14 — .
(Станок … (неразборчиво) дает объектив «Патэ № 1» высшего качества.) К нему весь инструмент и электро моторчик: один переменного тока — на 100 вольт 1/8 силы.

Второй аппарат (саквояж) германской фирмы «Крупп­Эрперманн» «1 са» или «Heimlight», если же таковых нет, то америк. «Асме» но обязательно с генератором и 2 объективами, один на 7 аршин — рамку 4 аршина или 5 аршин и на 14 аршин рамку такую же.

2 длиннообразных лампы «Мазда» для кинематографического фонаря на 100—120 воль 600 ватт. 20 ампер»[3].

В 1926 году В.Ощепков покинул Японию, навсегда расставшись со своим уникальным ремеслом. В том же году режиссер Тэйносукэ Кинугаса поставил первую авангардистскую картину японского кинематографа «Безумная страница». Из Голливуда вернулся подвизавшийся там в качестве актера Ютака Абэ и начал свою режиссерскую карьеру, а на киностудию «Сётику» пришел работать демобилизованный военный — будущий первый король японского кино Ясудзиро Одзу. Еще через пять лет Одзу стал режиссером, в японское кино пришел звук, а из кино навсегда ушли «живые либретто» — бэнси.

Впрочем, это не совсем так. Не зря одна актриса назвала кино «плевком в вечность». Во второй половине 1920­х и в начале 1930­х годов лучшие «говоруны» успели записать свои комментарии на пленку в качестве звукового ряда к нескольким картинам, в основном к самурайским драмам. Благодаря этому мы и сегодня можем услышать тех, кого слышали, но не видели японские зрители столетней давности, — бэнси.

[1] Март Венедикт. В японском кино. — «Новый зритель», 1927, № 2, с. 16. По материалам, опубликованным в http://adzhaya.livejournal.com/290771.html
[2] Показ кино в воинских частях был обязателен для прокатчиков.
[3] Из личного архива автора.