Это мои сны! 
А.Герман 

ПРОБА 

Пустыня Финского залива. Заснеженный до невидимого в зимних сумерках Кронштадта лед. Стылое Ольгинское побережье. Влажный февральский ветер. Обещали мороз, но, как всегда, ошиблись. 

Черное пятнышко на берегу и вдали, в белизне залива, едва различимая темная точка. Черное пятнышко — это я, Лёша Злобин, ассистент по площадке. В руках у меня мегафон, а черная точка вдалеке — ничего не подозревающий рыбак, его почти не видно, но кто ж еще, кроме рыбака? 

На берегу костры и большие железные жаровни, странные постройки из бревен, прогуливаются всадники, бродит разряженная «в средневековье» массовка — Герман снимает пробу к фильму «Трудно быть богом». Через две недели должна начаться экспедиция в Чехию, полтора года велась подготовка: бесконечные пробы артистов и типажей, грима, костюмов, кропотливое создание эскизов декораций — мучительное воспитание группы в духе единого замысла, и вот — большие маневры, сводная проба, приближенная к боевым условиям.

Массовка — 140 человек.

Каскадеры-конники — 20 человек.

Пиротехники — 10 человек.

Огромный рельсовый кран из Минска.

Несколько «моржей» — Герман хочет снять голого человека на снегу.

Все в полной боевой готовности, вчера репетировали, сегодня должны снять.

Только наладились, появился этот рыбак на горизонте. Пусть и не виден почти, но Герман его не придумывал, и Герман кричит:

— Уберите из кадра этого человека в современной одежде.

Все тоскливо уставились на едва различимую точку в снежной пустыне.

— Да-да, это рыбак с санками, в ватнике и валенках, уберите его немедленно.

Бегу к нему с мегафоном, ору что есть сил:

— Мужик, му-у-жи-ик! Если ты меня слышишь, подними правую руку.

Точка останавливается. Бегу.

— Ты поднял руку, не вижу?!

— Поднял он, поднял, — кричит сзади Герман.

— Молодец, мужик! Теперь покажи рукой вправо!

Рука указывает в сторону Питера.

— Молодец! А теперь быстро-быстро иди туда!

Точка движется влево по кадру и исчезает за рамками германовского мира. Кричу:

— Снимайте!

И падаю в снег.

Шесть дублей скакал вдоль рельсов всадник, шесть дублей, ухватившись за стремя, за ним бежал толстый лысый человек, проректор театрального института Павел Викторович Романов, шесть дублей его догонял по стометровой панораме минский кран, который толкали шесть здоровых мужиков.

Наконец Герман говорит:

— Кажется, всё.

Павел Викторович садится на пенек, всадник спешивается, конь тяжело храпит, мужики медленно оттаскивают кран на исходную.

— Теперь будем снимать! — слышится голос Германа. — Злобин, веди второй план.

Он никогда не скажет «массовка», это неуважительно. Но «второй план», только так. Второй план делится на десяток подпланов, по выразительности лиц и костюмов.

Сто сорок человек выстраивают вдоль рельсов, Герман отбирает:

— Первая группа, вторая, первая, седьмая, третья, шестая, первая, четвертая…

Следом бежит помреж Оксана с блокнотом и переписывает всех. За ней трое стажеров, и тоже переписывают, и тут же разбирают группы.

— Седьмая, третья, первая…

Герман останавливается.

— Господа, вы извините, что я на вас пальцем показываю и не знаю всех по именам, но нам надо распределить вас по кадру. — Потом отходит в сторону. — Злобин! Злобин, твою мать!

— Да здесь, Алексей Юрьевич, здесь, рядом стою.

— Да, Лёшка, теперь бери и разводи: всех первых — в конец, подальше, а седьмых — на первый план.

Еще через час работы с массовкой мы готовы снимать.

— Репетиция с пленкой!

Больше всего он переживает, что все, когда начнется съемка, «нажмут», будут хлопотать, излишне стараться и получится, как в кино. А «как в кино» — нельзя, надо по-настоящему. Вот для чего эта выматывающая муштра, хитрости с нумерацией планов и загадочная фраза «репетиция с пленкой» — чтоб «не нажали», чтоб были живыми. То есть измудоханными вконец и неспособными наигрывать.

Свет почти ушел, успели сделать два дубля. Предстоит еще снять голого «моржа» на снегу. Быстро офактуривают куклы убитых монахов, раскладывают обломки оружия, обрубки человеческих тел, всё обильно заливают кровью, блевотой и экскрементами, кладут на снег голого человека, его тоже всего измазывают для правдоподобия, пять раз репетируют низкий пролет крана над этим побоищем, ставят фонари, потому что стемнело, а человек так и лежит на снегу. И когда оператор Валера Мартынов орет, что необходимо снимать, что через пять минут будет ночь, Герман мягко улыбается:

— Да пожалуйста, Валерочка, я же не задерживаю.

Командую:

— Внимание, приготовились!

— Кран отрубило, монитор погас! — кричат минские крановщики.

Мы стоим под линией высокого напряжения. Облепленные снегом провода трещат от внезапной оттепели, влажность зашкаливает; электромагнитное поле дало помеху, и оператор за пультом не видит картинку, удаленную от него на двадцать метров. Конечно, он уже отрепетировал низкий пролет камеры над «трупами» монахов, «обрубками» тел, раздетым мародерами человеком, но сейчас он не видит ничего — монитор вырубило. Валера Мартынов размышляет вслух:

— Надо снимать. Или не надо. Через две минуты ночь.

— Внимание, съемка! — командует Герман. — Камера!

Через день смотрим отснятый материал. Проезды за скачущим героем и бегущим проректором Романовым Германа вполне устраивают. А вот голый человек на снегу…

— Валера, я вот что хочу тебе сказать…

Валера сам видит, что это фактически брак, что даже отдаленно не напоминает репетицию, но разве мог оператор снять вслепую? Конечно, не мог.

А Герман продолжает:

— Валера — это настоящий кадр! Им бы гордился даже Куросава, какое-то волшебное японское кино. Твой парень за пультом, труханув, что сломает камеру, крутя свои рычаги, только на нее и глядел, он рисковал каждую секунду, и камера получилась нервная, на грани брака, трепетная. А когда он снимал голого, то пересрал совсем: и камеру сберечь, и человека живого не ранить — он его так нежно и чувственно обвел, как Модильяни своих красоток с провалами глаз, понимаешь? Этот нерв, этот страх передался ему. Вот лучший твой кадр из всех наших проб, молодец. И в Чехии мы начнем с этого.

В Чехии этот кадр Валера так и не снял.

НА ВСЯКИЙ СЛУЧАЙ — ВСЁ!

Ветреный осенний день. У заваленной реквизитом телеги, в пристенке ленфильмовских павильонов, весь в ссадинах, в драной хламиде, дрожа от холода, Будах силится помочиться — нервы шалят, ничего не получается. Присевший на телегу Румата по-мужски поддерживает страдальца, отвлекая его разговором:

— Будах, а если бы ты встретил Бога, что бы ты сказал Ему?

— Господи, — сказал бы я, — сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными...

— Но сердце мое полно жалости, — медленно говорит Румата. — Я не могу этого сделать…

Прыгнув с корабля на бал или как кур в ощип, Леонид Исаакович Ярмольник был совершенно растерян. Неожиданный звонок, приглашение, бессонная от волнения ночь, ранний вылет, два часа грима, тяжеленный костюм, наспех вызубренный текст и только чашка кофе с утра.

Под глазами мешки, а в глазах страх и отчаяние. Проба только началась, и надо как-то вытерпеть. Скорее не Будаху, а ему нужна сейчас поддержка. С той стороны за монитором толпится группа, а он здесь один на один… но партнер даже не смотрит на него, отвернулся к телеге — он уже три дня репетирует. Так что один на один с самим собой, без партнера, без подсказки — один. Что-то кричит режиссер, не понятно, была ли команда «стоп».

Из-за монитора выныривает Герман, идет, глядя в землю и задумчиво шевеля ладонями, подходит к Ярмольнику. Группа замешкалась, не было команды «стоп», а Герман в кадре, съемка продолжается? Леонид Исаакович сидит у телеги, поднимает глаза на Германа.

— Лёня, Лёнечка, что ты сейчас сыграл?

— На всякий случай — всё, Алексей Юрьевич.

— Молодец, Лёня, — шепчет Герман и кричит: — Стоп!

Первая проба Леонида Ярмольника

Пробу снимали до вечера, без обеда и перерывов, но главное — он уже понял, про что эта сцена. Для Руматы долгожданная встреча с Будахом — не ответы на животрепещущие вопросы, а разочарование, потеря надежды, отчаяние. Здесь Герман увидел, как и почему через две сцены этот человек возьмет в руки мечи и перекрошит в капусту полгорода: страх и отчаяние, человеческие, с потом и дрожью, без какой-либо надежды. Герман ждал клоуна, глумливца, шута, а увидел человека — больного, одинокого, изнервленного.

После этого Леонид Ярмольник сыграл еще пару проб. Они ссорились, резко и болезненно сказалось все, отчуждавшее этих людей, но была сыграна главная проба главной сцены.

Первая проба Леонида Ярмольника

КТО ВИНОВАТ? ЧТО ДЕЛАТЬ?

Чехия. Провинциальный городок Бероун. На площади перед отелем сидит на чемодане оператор Валерий Мартынов. Он так и не снял свой заветный кадр, случайно получившийся на пробах в Ольгине.

Середина марта, Валера ждет такси, которое вежливо вызвала девушка с ресепшн. Вчера еще площадь толпилась отъезжающей на площадку группой, а сегодня пусто — объявлен бессрочный выходной; все спят после недельной попытки снять заколдованный кадр и вчерашнего банкета по случаю дня рождения Светланы Кармалиты. На банкет Валера не пошел. Они с Германом столкнулись внизу у лифта, о чем-то коротко поговорили и расстались навсегда.

Еще в Ольгине Герман вскипел, увидев стометровую дорогу рельсов, шестерых белорусов, толкающих махину крана, незнакомого человека за пультом управления, а Валеру Мартынова у монитора.

— Как можно снять кадр, когда ты от него на расстоянии всей этой халабуды, когда ты глазами своими, а не через телевизор не видишь глаза актера, не слышишь его сбитого дыхания, если его волнение не передается тебе?

Он всей душой желал провала операторской затеи, и когда кран вырубился под зудящей от влаги высоковольтной линией, Алексей Юрьевич остро чувствовал свою правоту. Но кадр, о чудо, удался, он был гениальной ошибкой процесса, подлинным шедевром, снятым на грани брака. И Герман велел Валере повторить это чудо в Чехии.

Валера заказал еще больший кран, будь он неладен.

Венгерский, с огромной телескопической стрелой, оказалось, он не мог работать под двумя десятками поливальных установок, облепивших стены замка, и потому что в начале марта на вершине горы то дождь, то снег и всегда ветер. Видит бог, в этой ерунде Валера виновен не был.

Просто у них с Германом на первой неделе съемок вскрылись давние противоречия, которые до поры до времени замалчивал один и не решался обнаружить другой.

В результате: экспедиция, только начавшись, повисла, потеряла смысл. Это ведь киноэкспедиция, а снять кино без оператора и всей его тщательно отобранной группы (улетевшей тем же рейсом) нельзя.

И кто за это должен ответить? Режиссер, который, переломив себя, «лег бы под оператора»? Оператор, который, проведя полтора года подготовки, снимал бы против своего представления?

Но почему же они не выяснили все на берегу, прежде чем бросить в экспедицию огромную группу? В штабе съемок стояли на еженощной зарядке рации основных сотрудников картины — их было сто двадцать. Это же армия! И вот мы встали, не начав снимать.

Конец ноября. Двор «Ленфильма». Проба казни книгочея. Солдаты, прибалты Альгис Мацейна и Беанас Белинскас, топят в нужнике писателя Михаила Эльзона. Герман придумал, что книгочей вырывается от солдат и бежит, но его все равно топят. Валера ставит камеру так, чтобы на первом плане было отхожее место, позади дверца лачуги, из которой выводят жертву, а потом камера развернется, открыв широкий двор, по нему хромающий старик потрусит от солдат. Герман смотрит репетицию и велит переставить камеру так, чтобы справа — лачуга книгочея, слева — нужник, а книгочей бежит обратно в свою лачугу. Валера недоумевает:

— Но они его тут же поймают, какой смысл?

— Это его дом, как ты не понимаешь?

Они долго спорят, Валера не соглашается, но снимает, как велит Герман.

А что было бы, вскройся эти противоречия раньше, до отправки группы в экспедицию?

Проба в Ольгине

Из-за задержки полетели бы договоренности с объектами. Но они и так полетели, мы пробыли в Чехии вместо планируемых двух месяцев — четыре.

Так вот, с десятилетней дистанции и моего сегодняшнего понимания профессии, предположу: Герман был готов снимать; он подошел к той точке, когда снимать уже было необходимо, когда проверено и опробовано было все. Но он чувствовал: рывок может обернуться провалом, катастрофой.

Почему? Что-то мешало?

Да.

Мешала готовность.

Общая уверенность, убежденность, что мы что-то знаем, что есть метод, ход, правила.

Эту уверенность нес в себе Валера, и Герман поставил ему нерешаемую задачу — повторить чудо! Он знал: это невозможно. А если бы Валера смог… Если бы смог, другой был бы разговор, Валера переиграл бы Германа, и тот, я уверен, принял бы это, он всегда готов проигрывать, терпеть любое поражение, лишь бы выиграло дело, лишь бы родился живой кадр, лишь бы слезами над вымыслом облиться.

Но Валера сгорел на этой задаче. Группа дрогнула, продюсеры развели руками и погасли, уже никто ничего не понимал. Банкет Кармалиты походил на пир во время чумы. Единственный спокойный человек в этой ситуации был Герман, удивительно, даже внешне: победивший боевой бегемот перед еще не начатым сражением. Но он решил главную задачу: убрал заградотряды, снял прикрытие, отказался от тяжелой техники и вышел из крепости в контратаку. Все обосрались (его словечко) и готовились к гибели, надежды не было.

Это и был его ход, расчет, ставка.

Валера сделал бы ситуацию на картине предсказуемой, угадываемой, надежной. Он сам признался мне спустя пять лет: «Лёша, я хотел помочь ему правильно и методично решить задачу — снять картину за год».

На пробах в Ольгине

Но ни методичность, ни правильность в планы Германа не входили. Он не хотел картину снимать, он хотел ее выращивать. То есть подчинить всё и вся внутреннему закону самого фильма, который был для него terra incognita, и потому не могло быть никаких правил. И любая, чья бы то ни было, уверенность только портила все дело, разрушала задачу.

Впрочем, тогда внутри ситуации никто ничего не понимал, разве только Кармалита. Она верила в «Лёшечку» и сгрызала все, что ему мешало, — как безумная Кассандра. Она знала: на этой картине один закон — Герман, рискующий перепуганный камикадзе, с детским отчаянием повторяющий: «Не надо делать, как мне лучше, — сделайте, как я прошу!»

КАПЛЯ КЕРОСИНА ДЛЯ «БУКЕТА» В КОКТЕЙЛЕ (КИРИЛЛ ЧЕРНОЗЕМОВ)

Оговорюсь, пока не поздно: вся история — уже рассказанная и предстоящая — вранье, гротеск, анекдот. И не потому, что хочется приукрасить или путаются за давностью лет факты, смешиваясь в обобщениях, — это само собой разумеется. Нет, но иначе не расскажешь — таково свойство главного персонажа. Слушая его байки, лавируя в блистательных и невероятных парадоксах, всякий раз недоумевая — неужели это так, — я просто не вижу другого способа, интонации, ключа. Критики придумали назвать его метод и жанр фильмов: гиперреализм. Но это вялый термин, пугливая тавтология, беспомощная попытка фиксации сумбурной, лишь чувством ухватываемой загадки.

Как-то на третьем году съемок Герман слег в больницу с тяжелым легочным диагнозом. Работа остановилась, боялись — навсегда. Врачи обнаружили в его легких какую-то неведомую бациллу. Еще бы, он снимает кино про инопланетное средневековье — надышался. Он еще на «Лапшине» месяцами ходил по тюрьмам, сидел часами в моргах судмедэкспертиз; вся группа блевала, падала в обморок, убегала, а он смотрел и вживался — погружал своего героя в реальную среду. Поэтому легко допустить, что, сиганув на пять веков назад через полотна Брейгеля и Босха, вдохнув полной грудью той правды, он зацепил тамошнюю бациллу — прививки-то соответствующей не было.

— Вы непредсказуемы, Алексей Юрьевич! — кричал режиссер Богин[1] в последний день их совместной работы.

Присоединяюсь, и более того: для меня он остается непредсказуемым, не ловится ни сачком точных фактов и сказанных слов, ни впоследствии пришедшим пониманием — невозможно дистанцироваться.

Перефразируя Есенина, удивленно замечаю: «Большое близится на расстояньи».

Поэтому — всё вранье.

Только удивление и остается неизменным.

Отступление закончено.

Двор чешского замка Точник по колено залит грязью, ее привезли из… не помню откуда, но почему-то называется она «американская грязь». Может быть, специально для средневековых картин ее месят в Голливуде? По двору выложены дощатые мостки, офактуренные под декорацию. Следуя распоряжениям руководства национального заповедника, группа обязана поверх обуви надевать медицинские бахилы, как в больнице. Так все и ходим по мосткам в синих, залитых грязью мешках.

Стены замка украшены очень натуральными и неаппетитными потеками окаменевших за столетия экскрементов — застывшими говнопадами. На какой-то картине Герман увидел какающего человечка в маленькой будке на крепостной стене. Воображение живо дорисовало, сколько дерьма должно налипнуть за века эксплуатации подобных сортиров, и, конечно, их должно быть много, и вот: стены замка-музея сплошь угвазданы окаменелым дерьмом. То, что в реальности отхожие места были в меньшем количестве, а все падавшее на стены непременно смывалось дождями, мастеру кажется мелочным и тоскливым копанием в деталях или в этом добре, что так щедро облепило древнюю кладку замка. Дождь тоже предполагается — наверху по всему периметру двора торчат поливальные установки.

Герман, с палочкой прошествовав по мосткам в угол двора, косится на белый венгерский кран. Группа идет следом, но мастера не обступить: мостки не позволяют — так и тянется вереница внимающих, начиная от Валеры Мартынова, потом нас с Юрой Оленниковым и дальше до ворот, как очередь в мавзолей.

— Ну, тут будут лежать трупы монахов, груды оружия и отрубленных частей тел…

— Оксана, записывай, — командует Кармалита помрежу.

Помреж записывает.

— Вот, — продолжает Герман, — выложить их побольше и подлинней, сколько у нас каскадеров?

— Двадцать, Алексей Юрьевич, — докладывает второй режиссер, переглянувшись с продюсером, который просил не больше пятнадцати.

— Ну двадцать, я думаю, маловато, давайте человек сорок — сорок пять положим.

— Оксана, пиши, Витя — слышал?

Продюсер Виктор Извеков кивает и бурчит что-то невнятное.

— Так, — Герман указывает палкой, — значит, дорога трупов, а в конце голый человек, «моржа» надо позвать, есть в Чехии «моржи»?

— Есть, это тоже будет каскадер.

— Ну хорошо, и парочку на дубль. Вот, он голый здесь будет лежать, голый и обосранный, как младенец, и к нему подбежит мальчик, ковырнет палочкой, мальчик приехал?

— Да, приехал, репетирует!

— Хорошо, ковырнет палочкой, а рядом огромные сапоги по колено в грязи пройдут. Руки поднимут мальчика и перенесут на мостик. Он побежит по мосткам, а там у поленницы, прислонясь, сидит монах, мальчик его тронет за плечо, и у монаха голова упадет в ручей и поплывет, монах есть?

— В смысле?

— Ну чья голова отвалится.

— Как чья? Это же кукла, муляж.

— Я хочу посмотреть, как у него отваливается голова, покажите.

— Нам нужно полчаса, чтобы все подготовить, — докладывают чехи.

— А что там готовить, просто голова должна упасть в ручей, и всё.

— Это не просто, Алексей Юрьевич, это спецэффект.

— Да, ну покажите мне этот спецэффект.

Прибегают реквизиторы, сажают безглавое тело в костюме монаха, гримеры приносят голову, предупреждают: «Только аккуратнее, это очень дорогой муляж».

Пиротехник закладывает в шею манекена заряд, прикрывает сверху куском кровящей свинины и, вставив две шпильки, насаживает голову.

— Мы готовы.

— Показывайте, только приведите мальчика.

Приходит мальчик, трогает монаха за плечо, раздается взрыв и в шлейфе огня и дыма голова улетает за стену замка. У ног Германа шмякается кусок свинины.

— Простите, немного не рассчитали.

— Да, вижу, — вздыхает Герман, — а не лучше ли просто приставить и толкнуть?

Обалдевшие чехи тупо смотрят на режиссера. Этот трюк был заявлен как спецэффект, а спецэффект — это спецэффект, это нельзя просто…

Герман засопел:

— Они что, не поняли меня?

— Поняли, поняли, Алексей Юрьевич.

Бригаду спецэффектов быстро уводят.

— Хорошо, пойдем дальше. А впрочем, это всё. Юрка, готовь кадр. Валера, снимите на видео, я в вагончике подожду.

И Герман уходит. На неделю. Потому что неделю мы не можем снять этот кадр. По четыре раза на дню солнце сменяется снегом, потом заходится дождь, тучи накрывают замок внезапной тьмой, снова пробивает солнце… Эта неделя кажется бесконечным годом с беспорядочной сменой времен, а Герман все сидит в своем вагончике.

— Что я делаю не так, что? — недоумевает Валера.

Уже неделю сорок каскадеров в монашеских рясах ложатся в грязь, голый человек, облитый гримерным дерьмом, часами дрожит от холода, в сотый раз подбегает мальчик, ступает в огромных сапогах режиссер омского ТЮЗа Володя Рубанов[2], выдергивает мальчика, тот бежит, трогает за плечо убитого монаха, голова падает в ручей. Уже венгерский кран выдрессировался отслеживать всю эту панораму. Но прежней, той случайной выразительности японского кадра никак не добиться, все получается какая-то театральщина, музей мадам Тюссо, а не хроникальный ужас разыгравшейся здесь катастрофы.

Проба разбойника Ваги

— Не понимаю: и трупы настоящие, и грязь, и этот голый — все настоящее, а в кадре лажа.

— Может быть, Валера, в этом все и дело?

— В чем, Лёшка, в чем?

— Что все настоящее? Ведь в Ольгине на пробе лежали манекены, так?

— Ну?

— У них не было реальных форм. Они же почти плоские, так?

— Ну?

— И камера скользила по невнятной, несчитываемой фактуре, понимаешь? Не разобрать: что-то черное и страшное, долго-долго, а потом раз — и голый человек, и только тогда мы вникаем, что вся эта дорога, вся панорама — были трупы, понимаешь?

— Да, понимаю.

Еще один нюанс: они в Ольгине на снегу лежали — черные на белом и припорошенные, а здесь бурая грязь, с которой они сливаются. Если бы их в этой грязи утопить: кочки, кочки, бугорки, обрубки рук, меч в крови, снова кочки, кочки, а потом мы понимаем — трупы. Но на снегу все равно выразительнее. Было видно, что давно лежат, весь день шел мокрый снег, он их офактурил.

— И что ты предлагаешь?

— Класть вместо людей манекены и заказывать снеговые машины — должно быть белое в кадре, снег, уже покрывающий, прячущий весь случившийся кошмар.

Смена заканчивается, на завтра заказываем манекены. Весь день их обряжают в монашеские рясы, фактурят.

Кладем их в кадр.

Попало! Стало похоже, добились этого «не пойми что». Проходим краном, смотрим на мониторе — получается. Снегомашины дают пробу снега — в десятку! Красиво, если так можно сказать про дорогу, усеянную трупами.

Весь следующий день снимаем этот кадр на видео, дубль за дублем, совершенствуя движение крана, ракурс камеры… Получается.

Смена короче по случаю дня рождения Кармалиты. Мы сняли хороший дубль. Я везу в гостиницу кассету, радостные идем на банкет.

Герман не стал смотреть кассету. Группа осталась без оператора.

СНЯТО И НЕ СНЯТО

По случаю объявленных выходных мы с Юрой Оленниковым уехали в Прагу к моим друзьям Тане и Вадику. А Герман с Ярмольником затеяли совещание — кого звать оператором. Питерские, ясное дело, не пойдут из солидарности с Валерой. Ярмольник предложил московского — Юрия Викторовича Клименко, тот когда-то снимал с Параджановым. Через два дня Клименко сидел в гостиничном ресторане. Рядом Ярмольник, напротив Герман. Эта мизансцена еще повторится совсем в другом качестве — в финале экспедиции.

Клименко начал снимать на третий день по приезде, но вовсе не то, что было запланировано. Он почти ничего не видел — острая глазная инфекция. Но Герману это ничуть не мешало. Первое, что сделал Юрий Викторович, — отказался от венгерского крана, повесил камеру на кран-стрелку и своими руками повел ее по извилистой рельсовой дороге. Герман ликовал и уже не вспоминал о «японском кадре», будто его и не было.

Никто не верил, что мы начнем снимать, никто не верил в этого Клименко, и за выходные в мучительном ощущении конца экспедиции группа раскисла.

Клименко репетировал с камерой, но все время «хватал» рельсы, по которым шла тележка, и не мудрено, Валера не зря заказывал кран. Готова была повиснуть тягостная пауза еще на несколько бессмысленных дней — ну не нести же камеру пятьдесят метров на руках!

Пошел снег, крупный, тихий, мягкий снег, и всем захотелось домой. Двор, залитый американской грязью, побелел на глазах.

Прибежала восторженная художница: «Ой, я шла сейчас по мосту — там так красиво! Весь наш Арканар снегом засыпало! Пойдем посмотрим, пока Юрий Викторович рельсы прячет».

И все пошли на мост.

Справа во рву жили два медведя, а слева художники выстроили «Предместье Арканара»: натащили старых лодок, каких-то хибар, нарыли землянок с черными трубами — настоящий бомжатник, приют бедноты. По мосту носится козел Марик, он хочет бодаться, но сейчас всем не до него. Мы стоим и смотрим, как эти унылые лачуги засыпает снегом, медленным крупным снегом — красота!

— Зовите Клименко с камерой! — скомандовал Герман. — Пиротехник, сделайте дымок из нескольких труб. Юра, Лёша, возьмите пару статистов и какого-нибудь мальчика, дайте ему санки, живо, свет уходит.

Приволокли камеру, ставят на штативе, распределяем несколько человек — двое прохожих, баба с ведром, мальчишка вдалеке стоит с санками и ковыряет ногой снег. Тонкими струйками потянулся из труб дымок — такая русская, такая родная картинка. Откуда она в средневековом Арканаре, где всегда дождь и грязь, где не должно быть ни зелени, ни снега! А вот герой закрывает глаза и видит эту картину, ожившую благодаря случайному снегу в трепетное воспоминание о родных местах. Бьем дубль за дублем, пока не уходит свет.

— Снято, — командует Герман, — съемка окончена, всем спасибо.

Мы идем рядом, меня переполняет радость, да и все вокруг улыбаются и поздравляют друг друга с первым кадром.

— Знаешь, Лёшка, в кино бывает только два настроения: снято и не снято. Ради этого «снято» и все муки.

— А нужен нам в картине такой кадр, Алексей Юрьевич?

— Конечно, в нем же есть настроение, посмотри на них на всех, на наших — чуть не плачут от счастья. Случай — бог кинематографа, две недели, да что там — два года ждали, теперь — плывем!

Актерские пробы

МАЛЫЙ КРУГ

— Все врешь, наигрываешь! Не так, не так!

Герман честит режиссера Рубанова, что тот «корчит рожи», поднимая мальчика, ковыряющего палочкой в заднице убитого монаха. Интересно, кто бы не корчил! Противно же шагать по колено в грязи, смотреть на эти трупы, да и еще мальчишка с его отвратным любопытством. Володя брезгливо морщится.

Но в этом и выражается германовский гиперреализм — глубокий психологический контрапункт: при самых омерзительных обстоятельствах — обыденное выражение лица, при самых кричащих сценах — тихий, почти неразборчивый ветерок реплики.

— Пусть Колька Астахов удавится, что он не слышит ни слова, это его проблема! Говори тише! — требует Герман.

Звукорежиссер Николай Астахов улыбается, он знает, что все равно на озвучании будут другие задачи и другие слова.

Обыденное выражение лица — почему? Потому что привычка к ужасу страшнее ужаса. Потому что, когда мы слышим надрывную исповедь — скажем, палача, — это опера, ожидаемая реакция, а когда расстрельщик с Лубянки спокойно говорит: «А что такого, это моя работа, до трехсот в день доходило, дуло нагана раскалялось, специально ведра с холодной водой ставили — стволы студить», — тогда правда, тогда страшно. Обыденность выражения — парадоксальная реакция на ужас, а только парадокс может что-то вскрыть, предъявить явление. И еще одна из заповедей в работе с актером: обстоятельства играть нельзя — они сами за себя играют, даже обстоятельства так называемого среднего круга: что ты, например, врач, монах или учительница. Как часто видишь на студии: обрядили массовку в офицерские мундиры и ходят по коридору дутые индюки — это они свои костюмы играют. Актер в представлении Германа может играть только обстоятельства малого круга.

«Тронь его кожу!» — говорит сатана Богу в Книге Иова, у которого отняли дом, жену, детей, — а Иов все твердит: «Бог дал — Бог взял». Тогда кожа Иова покрылась струпьями, язвами и гноем — вот испытания, вот обстоятельства малого круга, которые, по Герману, только и можно играть.

— Почеши нос.

— Сними волосок с губы.

— Покашляй.

— Не трогай рану на лице — она болит.

— Дайте ему тесные ботинки — пусть ноги жмет.

— Облейте его водой!

И что, спросите вы, из этого и делается кино?

Нет, конечно. Хотя вспоминается Достоевский, взявший человека со всеми его почесываниями.

Кино делается не из этого, а из много чего, но кино без этого не делается, потому что нехитрыми физическими приемами высекается конкретность, достоверность существования. Потому что все чешутся и переносят боль по-разному. Боль, укол, икота — сбрасывают с нас шелуху ролей, общих мест, чужих представлений… И это самое ценное.

Когда какой-нибудь режиссер, а имя им легион, требует играть ужас при виде трупа, он, мягко говоря, идиот, потому что ужас играть невозможно: будет общее место, а в реальности — кого-то затошнит, кого-то ошпарит любопытством, а кто-то просто не заметит.

И еще. Когда актер перестает «корчить рожи» и снижает уровень звука, это компенсируется внутренней природой, мгновенно повышается выразительность глаз. Все, что прячут мимика и мышцы, все, что сдерживает воля, работает на полноту, на выразительность, создает впечатление абсолютной включенности в обстоятельства. Это законы физики, их немного, но в приложении к работе с актером они действуют безотказно. Вплоть до абсурдного вранья про нашатырь, который якобы пользуют все звезды мирового кино: «Дайте ему нашатырь, немедленно, снимаем крупный план!» Гример уже бежит с флакончиком, достает ватку: «Вдыхай, это не вредно, даже полезно. Только не плачь, сдерживай слезы, старайся не плакать, не смей плакать, еще вдохни нашатырю… так, внимание, камера!» Какая задача может быть конкретнее, чем сдержать слезы, и сразу возникает выразительность в глазах, а секрет простой — нашатырь.

— Дайте Рубанову нашатыря, он все время наигрывает! Володя, так нельзя, что ты рожи корчишь, а?! Подойди, подними мальчика. Тебе что, поясницу прихватило? Хорошо, только рожи не корчи, давай еще разок! Эй, гримеры! Дайте ему нашатырю — видите, у человека поясница болит.

— Алексей Юрьевич, подойдите к монитору.

— Идите в жопу со своим монитором, я буду глазами смотреть.

— И все-таки подойдите, пожалуйста, к монитору…

— Я щас тебе покомандую здесь, где мне быть.

— Ну все равно надо посмотреть, тут есть вопрос…

— А что такое?

Герман подходит к плейбеку, смотрит в монитор.

— Внимание, съемка! Аппаратная, мотор! Камера, начали.

Володя Рубанов подходит к мальчику, сгибается и, корчась от боли, берет его на руки, стонет.

Герман тупо смотрит в монитор.

— Боже, какой я мудак! Мы снимаем сапоги крупным планом, а я ему: «Рожи корчишь…» Володя, молодец, очень точно сыграл! Пойди передохни.

Герман подзывает художника по костюмам:

— Катя, есть еще такие сапоги?

— Конечно, Алексей Юрьевич.

— Обуйте каскадера, снимем еще пару дублей.

В перерыве Володя Рубанов лежит на лавочке в костюмерной, я сижу рядышком, курим.

— Ну что, плохо сыграл? — вздыхает Володя.

— Да нет…

Владимир Рубанов, ученик Музиля, та же школа, что у Германа. Когда меня послали за Урал искать артистов, он руководил омским ТЮЗом. Потом его сняли — началась счастливая пора: театры передали во владение директорам, канула эпоха главрежей, всё стали определять не художественная программа и профессия, а политика и деньги. И в кино — тоже. Так что оказаться на этих съемках стало для Володи большим подспорьем и в материальном плане, и в моральном — Герман держал последний форпост главенства режиссуры в кино.

Я тогда много театров повидал. От Перми до Новосибирска. Видел, как бедствовали режиссеры и как «разбухали» директора. Помню, прилетел в Пермь ближе к ночи, вписался в гостиницу, захожу в номер, открываю тумбочку, а там полный ящик презервативов, и тут же звонок по телефону: «Поразвлечься с девочками не желаете?»

Такими постепенно становились и театры.

А теперь и кино.

Бедные артисты, я их видел сотни. Кто-то срывался в столицы, кто-то уходил из профессии, остальные смирялись под залетными спивающимися режиссерами-очередниками.

С Урала я приехал в Москву, на банкет в Мастерскую Петра Фоменко. Там тоже предстояло снимать актеров для кастинга. Петр Наумович поднял тост:

— Поздравляю всех со Старым Новым годом и днем рождения театра! Три года назад я пришел сюда, в маленький кинотеатр «Киев», шел сеанс, показывали какую-то порнуху. Посидев минут семь, я вскочил и стал мерить шагами пространство зала — будущее зеркало сцены, — не терпелось! А зрители пялились на экран, и кто-то крикнул: «Смотри, как дед перевозбудился!» И зал загоготал. Ребятушки, у нас теперь демократия, все решает большинство. Была партократия — и все тоже решало большинство. Я устал, я знаю, что полон сомнений, что каждое решение дается с трудом. А большинству всегда все понятно. Но я знаю, что большинство ничего не решает, большинство — такое говно! Пью за нас, единственных и разных, за неповторимость интонации и исключительное звучание каждого голоса. Держитесь, дорогие мои!

На том банкете я так укирялся, что меня на руках отнесли в квартиру артиста Юры Степанова на Кутузовский проспект, положили, заперли и ушли. Утром просыпаюсь — чужая, абсолютно пустая квартира. На одной стене висит икона Казанская, а на другой самурайский меч — внятная альтернатива.

Сидим с Рубановым, курим.

— Володя, а куда после съемок, в ТЮЗ-то уже не вернешься?

— Не вернусь… Куда? Скитаться по городам и весям… В конце концов… театр возвращается к своим истокам — кибитки, дороги. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой»… Знаешь, Лёша, Герман прав: малый круг все решает. Нас остались единицы, и, кажется, идти уже некуда. Но надо держаться, надо держаться… малым кругом… спасательным малым кругом.

После перерыва сразу обед, а после обеда конец смены — кадр снят. Тот самый — с дорогой трупов, мальчиком и безголовым монахом.

ЭТО ВАМ ЗА КОЛЧАКА!

— Господа чехи! — бушует Герман и бьет в землю погнувшейся алюминиевой палкой. — Мы вам деньги платим, и немалые, а то, что вы делаете, это не работа, а цирк инвалидов для пенсионеров на выезде! Я с вас не слезу, имейте в виду, и своего добьюсь, чтобы вы там себе ни думали. Я вам вообще в наказание послан, продали, мерзавцы, нашего Колчака за царское золото и свою Чехию на него построили, живете тут припеваючи! Переводите, переводите им то, что я говорю, что замерли?

— Может, про Колчака не надо, Алексей Юрьевич?

— Надо, надо! А про Колчака особенно.

— Они, боюсь, не знают, кто такой Колчак, — увиливает переводчица.

— Сейчас узнают, мать их ети! Я вам устрою и за голову монаха, выстреливающую ракетой, и за мух этих дохлых английских, и за телеги, у которых колеса отваливаются, как у подбитых танков, — со взрывом и в дыму! Я вам покажу такую войну!

С мухами действительно получилось смешно. Герман придумал, что когда книгочея топят в сортире, из выгребной ямы роем вылетают мухи. Мы нашли замечательного книгочея, Михаила Давидовича Эльзона, почетного члена Союза писателей и завсегдатая Публичной библиотеки, а чешским партнерам дали заявку на спецэффект. Чехи закупили в Англии селекционные яйца элитных мух и принялись разводить их под лампами. Когда на съемках посадили этих мух в сортир (а дело было в середине прохладного марта), то половина утонула в имитирующей дерьмо каше, а другая отказалась вылетать на холод. Еще бы — мухи-то элитные! Сутки их уговаривали, но мухи ни в какую — не летят, и всё тут. Тогда притащили реторту, большой пылесос с широким раструбом, сунули его в сортир и по команде нажали кнопку: пылесос взревел, из раструба шрапнелью вырвало обалдевших мух; потеряв сознание, те попадали в говняную кашу, эффект не совсем удался, получился мушиный взрыв в сортире.

Герман побелел от гнева — смена идет, а с ним шутки шутят!

Мимо звукорежиссера Николая Астахова пролетела муха — местная, чешская, уже проснулась на мартовском солнце. Коля ее поймал и посадил в коробок. Потом ушел на прогулку и вернулся с хитрой улыбкой. Позвал Германа, сунул коробок в яму, открыл — из сортира роем вылетели мухи.

— Вот так, господа чехи! А то навыращивали за наше золото английских фрей, тугодумы!

Чехи очень не любили, когда кто-то обсуждал их умственные способности, и страшно обиделись на Германа. «Злый пан», — сплевывая сквозь зубы, шептали они. Прежде этим прозвищем они называли Сталина, теперь удостоили им Германа, который мстит им за какого-то Колчака.

Мух Герман отменил совсем и придумал птичек. Наловили маленьких птах в лесу и выпускали дубль за дублем.

— А что подумает зритель, Алексей Юрьевич? Почему в сортире птички?

— Ничего удивительного, — парировал Герман, — обычные птички-говноежки.

Наши доверчиво закивали, а чехи были в полной растерянности: чего в этой России только нет — говноежки!

Но Хельфштин с его семью ночными сменами ошеломил не только чехов.

Иржи Куба ездит на машине быстрее всех, и он самый спокойный на площадке. В бардачке его Hondа пачка штрафов за превышение скорости, на многих квитках авторучкой приписано: «Привет, Иржи!» — его знает вся полиция. Иржи Куба лучший каскадер Чехии, и у нас он ставит трюки. Это его сорок парней безропотно укладывались в грязь и лежали по два часа под дождем и снегом. Иржи очень переживал за коллег-спецэффектчиков и прежде, чем они, понял, что нужно Герману. Когда в кадре, где Румата швыряет камень в железную вывеску и та должна крутиться, появился человек с небольшой пневматической пушкой, Герман заревел:

— Я сейчас убью его, они что, издеваются?!

— Не волнуйтесь, — спокойно сказал Иржи, — он для страховки, спецэффект выполняю я.

Ярмольник подъехал к вывеске, махнул рукой, в вывеску ударил камень, и та закрутилась как надо. Иржи бросил камень с двенадцати шагов, пневматическая пушка не понадобилась. Алексей Юрьевич был в восторге.

Закончилась смена перед выходными, я спешно переоделся в режиссерском вагончике, сел в машину Иржи, и мы полетели в Прагу по автобану со скоростью 190 километров. Я это не сразу заметил, только когда на спидометр взглянул — охнул. Иржи добродушно улыбался, он отдыхал после работы и мог себе позволить расслабиться и не очень спешить.

А я смотрел в окно на проносящиеся холмы, маленькие городки, на орла, кружащего в чешском небе. И вдруг почувствовал себя счастливым: у меня замечательно интересная работа, большая экспедиция в Европу, прекрасные друзья, к которым спешу сейчас по гладкой дороге на большой скорости, два выходных впереди — красота!

Через два дня Иржи забирает меня, и мы едем на площадку к завтраку. С Иржи всегда хорошо и спокойно — его светло-голубые глаза микшируют любое встречное напряжение. Наша новая база — город Новый Ичин, где в гостинице «Колач» разместилась группа. На первом этаже бар, на последнем — бордель, там белорусские девушки завоевывают Европу на подступах к Северной Моравии.

Отсюда нам предстояло ездить на съемки в два замка — семь ночей в Хельфштин и три недели в Гуквальды, но поскольку не успели доснять замок Точник, то план сорвался. Получилась кривая схема: Точник – Хельфштин – Точник – Гуквальды; в каждом из этих тире 500 километров расстояния, перебронирование отелей, доплата и неустойка объектам за задержку съемок, дополнительные разрешения властей и местных хозяев. Но мы не очень беспокоились, еще бы! По съемочной площадке частенько прогуливались такие гости, что возникало ощущение, будто мы стратегический объект особой государственной важности.

У нас даже выборы были: впервые голосовали за нынешнего трижды президента. Люди в идеально отглаженных синих костюмах при желтых галстуках привезли урну для бюллетеней и встали на мосту рядом с ящиком, на котором написано: «Kasička pro medvědy» (копилка для медведей). И все пошли в средневековых костюмах и угвазданных грязью комбезах опускать квитки в эту урну, а заодно монетки мишкам на прокорм. Тогда еще не было партии «Единая Россия» и медведь не стал эмблемой государства, но, знать, не просто так эти ребята из посольства выбрали место: ревели мишки под мостом, средневековье той планеты голосовало за будущее этой. В конце голосования ударил гром — провиденциальный финал костюмированного шоу.

…Приехали в Хельфштин.

Иржи Куба обнялся с Мартином, главным конюхом, его ребята на заднем дворе разгружают коневозки — выводят под уздцы жеребцов. Реквизитор гонит прутом в загон трех большущих свиней. Ассистенты волокут клетки с курицами и гусями. Все ржет, кудахчет, гогочет, лает: королевский двор, по замыслу Германа, — скотный двор. У ворот замка пощипывает травку огромный белый вол. Группа осваивает площадку: складывают кучи дров рядом с большими железными жаровнями, оснащают реквизиторским барахлом телеги, распределяют массовку — серых солдат и гвардию, — собранную по кабакам и рынкам ближайших предместий. Ждем Германа, прогуливается у жаровни литовец Альгис, которому Румата должен сломать нос. Художники спешно освежают фактуру декорации, дольщики кладут рельсовую дорогу под проезд камеры.

Приходит Герман еще засветло.

— Покажите мне жеребца, которого впрягут в телегу Руматы.

Приводят жеребца.

— Не то. Это высокородный верховой конь, а нужен тяжеловоз, битюг, рябого окраса.

Ассистент по реквизиту уезжает на ближайшую ферму за битюгом, а Герман начинает разводку.

— Вот сюда подъедет телега, Румата спрыгнет, возьмет мечи, к нему подойдет офицер и попросит пропуск, Румата схватит его за нос и сломает, вот так. Лёшка Злобин, подойди сюда!

Я подхожу, Герман хватает меня за нос и крутит, показывая, как Румата ломает нос офицеру.

— Потом он пойдет с мечами на плече через мост в ворота дворца. Вот, собственно, и всё. За три ночи снимем. И еще один маленький кадр: мужик ведет на веревке белого вола, под утро, мимо частокола из бревен вдоль замковой стены. Где этот частокол?

— Вот, Алексей Юрьевич! — говорит художник Сережа Коковкин.

— Это не частокол, это стена.

— Но частокол и есть стена, Алексей Юрьевич.

— Нет, Сережа, бревна должны быть с промежутками, скреплены коваными крюками, сквозь них должен сочиться утренний свет, сам представь, как это будет красиво.

— Но мы по эскизам построили сплошную стену!

— Вот именно, перестраивайте, сколько времени вам нужно?

— Сутки, не меньше.

— Очень хорошо, а мы пока порепетируем. Юра, Лёша! Вы всё поняли?

— Да, Алексей Юрьевич.

— Снимите на видео и покажите.

Он уходит что-то обдумывать, копить силы к предстоящему кадру. А мы остаемся репетировать.

В кадре должен быть нерв, живая трепетная энергия. Срепетированности для этого недостаточно. Кадр должен быть заряжен взрывом, непредсказуемостью, снят как единственный раз случившийся, невозможный в повторении, тогда на нем будет отпечаток действительно бывшего, подсмотренного, ухваченного у жизни. Для этого и нужна безусловность всей декорации, избыточная, на 360 градусов обзора, даже если снимать предстоит только сектор. Поэтому из смены в смену бродят артисты и массовка в костюмах и гримах. Свиньи и гуси сутками сидят в загоне — чтоб прижились. И понукания Германа: «Лёшка, иди моторь площадку!» — для того же, для нерва — все должно без устали действовать, вариться, кипеть, накапливая и вырабатывая энергию кадра. Подготовка к нему — как напор воды через турбины в плотине, где мерно гудят, потрескивая, генераторы, вырабатывают ток для единственной вспышки-молнии — настоящего кадра.

В замке Хельфштин

Стучат топоры и жужжат пилы, прореживая, а фактически перестраивая частокол из огромных бревен, их скрепляют страшными коваными колючками. Десятки раз спрыгивает с телеги, ломает нос офицеру и идет, забросив за спину мечи, Леонид Ярмольник. Каждому из сидящих у костров поставлена точная задача: «Ты жуешь хлеб», «Ты перематываешь портянки», «Ты выжигаешь вшей из своей поддевки, машешь ею над огнем», «Ты плюешь в костер, не переставая, так… от тоски и скуки», «Ты несешь дрова через двор и бросаешь их у костра, случайно задевая товарища», «Ты спишь, почесываешься и стонешь во сне», «Ты перемешиваешь в горшке сушеный горох, вытаскивая оттуда и бросая в огонь личинки червей», «Ты…», «Ты…», «Ты…», «Ты…»

Их человек шестьдесят, все чехи, и с каждым через переводчика мы добиваемся естественности и правдоподобия. Нам не привыкать — полтора года тренировались. Что из этого увидит зритель? Ничего конкретно — все в темноте, у костров на общем плане; но зритель будет ощущать неслучайное осмысленное движение в кадре, его неповторимую и подлинную атмосферу. А на первом плане герой в телеге, подбежавший офицер, мечи. И даже без крупного плана — какая-то детально пойманная правда в тревожных сполохах ночных костров с сидящими вокруг людьми.

Когда все отрепетировано, снято на видео, десять раз показано и переуточнено, когда готовы оператор, и актеры, и массовка, а свиньи хрюкают как надо, приходит Герман и начинает возгонку этой браги в спирт.

А ночные смены тяжелы, и нелегко дается освоение нового объекта, тем более в темноте. Уже скопилась усталость первого месяца экспедиции и бродит по группе энергия раздражения, да и чехи в обиде на Германа — на них никто никогда так не кричал и никто им так не выматывал душу. У ночей в горах есть еще один донимающий фактор — холод ранней весны. Днем в долине цветение и рай, но днем мы спим, а к вечеру встаем и поднимаемся в эту тьму и холод. Точник доснять не успели, а значит, экспедиция затянется, и администрация объявила, что будут сокращены суточные — а это основной заработок, гонорары не велики, уж во всяком случае на порядок меньше, чем у помогающих нам и недовольных нами чехов.

В замке Хельфштин

Герман прекрасно знал и чувствовал это настроение: конец первого месяца — всегда упадок, инерция, и это надо пересилить.

Пошла четвертая смена Хельфштина. Кто-то наивно поверил, понадеялся, что снимем за три.

В углу игрового двора открывается маленькая кованая дверь, Герман выходит на площадку. Его первый вопрос:

— Где свиньи?

— Они пока не снимаются, их увели.

— Я вам дам «увели», немедленно приведите и пусть живут в загоне до конца съемок, и гусей с курами — тоже. Битюга нашли?

Его вопрос заглушает гулкий тяжелый стук: по булыгам в ворота замка идет, подергивая крупом и тряся рыжей гривой, в громадных белых пятнах жеребец.

Его подводят под уздцы, и он ржет, диким глазом косясь на Германа.

— Отлично, запрягайте.

Конюх Мартин что-то говорит по-чешски и не торопится запрягать.

— Что он говорит?

— Говорит, что во дворе не должно быть женщин, у которых… — переводчица замялась, — ну, дни критические, потому что это жеребец, не мерин.

— Ну а я-то при чем? У меня, правда, все дни критические. Что еще?

— Его запрягут только перед кадром, а репетировать будет другой тяжеловоз, и то через каждые пятнадцать минут его нужно выпрягать и выхаживать.

— Я ему сейчас дам «выхаживать»! Это еще что такое?

— Боюсь, что жеребцу вы вряд ли сможете доходчиво донести свои требования.

— Вы тут не шутите!

— А я и не шучу.

— Значит, этот жеребец не будет репетировать?

— Не будет. Это в целях безопасности, но он все сделает в кадре, как надо.

— Тогда уведите его к чертовой матери и приведите мне такого же, но чтоб репетировал!

— Невозможно, другого такого нет.

Это была лишняя фраза, Герману категорически нельзя говорить слово «невозможно», потому что иначе он бросится всех топтать, не разбирая, у кого дни критические, а у кого нет. И переводчица это знала, но она только переводила, и Мартин это знал, но он тоже только переводил — с конского на людской. А конь этого не знал и знать не хотел.

Герман взревел:

— Витя! Извеков, иди сюда.

Это означает, что сейчас всех казнят и в очередной раз закончится экспедиция.

— Это что еще такое за издевательство, я тебя спрашиваю?! Почему мне приводят коня, который отказывается репетировать?

— Не кричите, пожалуйста, Алексей Юрьевич, — просит переводчица, — животное беспокоится.

— Слушайте, Гринпис в юбке, вы мне еще замечания делать будете! Витя, или ты заставишь его репетировать, или я тебя буду снимать вместо него.

— Не кричите, пожалуйста.

— Я сейчас ее убью! Уведите, наконец, этого жеребца, он вам что — любовник, что вы так за него дрожите?

— Я не за него.

Мартин уже уводит своего красавца, экспедиция в Хельфштине зависает под молотом Германа и серпом обстоятельств.

— Я тебе говорю, Витя, заставь его сниматься.

— Он может сниматься, он репетировать долго не может.

— Если он согласен сниматься, он должен репетировать сколько надо.

— Ну давайте отрепетируем с другим.

— Витька, я сейчас, следуя инстинкту самосохранения, тебя убью, учти, еще слово, и…

Эта фраза тонет в грохоте — по булыгам подворотни ведут на репетицию мерина, такого же огромного, но гнедого и поспокойнее.

— Что будем делать, Алексей Юрьевич? — уныло спрашивает Виктор Михалыч.

— Что? Тебя я убью, как обещал, а этого гнедого — покрасьте, как того.

— Я молчу, — говорит переводчица, — но это невозможно.

Герман на нее даже не взглянул.

— Позовите гримеров, пусть что-нибудь придумают.

Подходит, покуривая тонкую сигарету, мягкая и вальяжная Оля Извекова.

— Оля, — рычит Герман, — его надо загримировать.

— Нет проблем, — и глазом не моргнув нежно грассирует Оля, — пусть идет в гримерку.

Мартин, держа мерина под уздцы, на всякий случай широко и белозубо улыбается.

— Оля, ты рехнулась! Как он, — Герман тычет в мерина, — пойдет в гримерку?

— Ах он? — без смущения уточняет Ольга. — Он, насколько я понимаю, реквизит, я дам реквизиторам краски — пусть красят.

— А сама?

— А если он, — Оля нежно смотрит на мерина, — если он меня укусит, кто будет гримировать Ярмольника?

Реквизиторы тут же вспоминают, что красить вообще-то должны декораторы, а сами они могут предложить попону.

— Ну, попону так попону, — нехотя ворчит Герман, — только пусть стоит и репетирует, и не смейте мне говорить, что ему надо гулять или звонить жене по телефону.

Мерина впрягают в телегу и приставляют мальчишку-каскадера в костюме солдата — для страховки.

Стемнело, начали снимать, сняли два дубля, уселись смотреть запись по монитору.

Оператору Клименко закапывают альбуцидом глаза — конъюнктивит, он почти ничего не видит.

— Всем хорош, только слепой, — острит Герман. — Юра, посмотри, пожалуйста, тебе не кажется, что в кадре рельсы и вся декорация стоят набок?

— Действительно — рельсы и декорация косые, — соглашается Юрий Викторович, оглядывая двор. — Да, здесь склон и камера в завале, надо строить дорогу.

— Сколько времени нужно?

— Час, большой градус, длинная панорама, понадобятся доски, чурбаки, строители.

— Делайте.

Лезу с вопросом:

— Алексей Юрьевич, можно пока перерыв объявить?

— Нет, нельзя, всем оставаться и ждать.

— А можно пока выпрячь мерина?

И тут Герман заорал:

— Я тебе дам «выпрячь»! Сперва мне верховую лошадь в телегу запрягают, потом приводят бешеного жеребца, которого снимать нельзя, теперь с этим вошкаются, гуманисты, бл*дь! Все стоят, и он пусть стоит. И я вот здесь сидеть буду и ждать, пока наш оператор… он, видите ли, не увидел, что декорация завалена, бред! Пока он дорогу построит.

— Ну хоть костры погасить можно?

— Нет, пусть горят! Злобин, еще слово — и ты больше не работаешь на картине, понял?

Я понял. И мне тоскливо. Можно бы обед объявить, давно пора. И дорогу как раз построят. Но пойди сунься к нему сейчас с этим предложением. Иду через двор замка, за ворота: белый вол спит, привязанный к колышку, — зачем он здесь уже трое суток? У кейтеринга, нашей полевой кухни, прогуливаются водители — им до утра куковать, пока смена окончится. Зачем-то вызванные каскадеры разлеглись на траве — спят. И мерин там, наверное, скучает. Он тяжеловоз, ему ходить надо, чтобы не скапливалось мышечное напряжение, а еще лучше — потаскать чего-нибудь, а он стоит там, бедолага. И я здесь стою и ничего сделать не могу — копится напряжение. Внизу под горой через голые ветки деревьев мерцают огни городка: прищуришься, и кажется, что ветки украшены гирляндами. Пора возвращаться, а то еще начнут сто двадцать раций шипеть: «Злобин, Злобин!» Рация по-чешски — веселачка.

С режиссером Ильей Макаровым

Уже прошло обеденное время. А они все строят дорогу. Сидят солдаты у костров, стоит в шорах мерин, дремлет в телеге возница Вася Домрачев, и сидит рядом вскипающий на медленном огне глухой досады Леонид Исаакович Ярмольник. Ко мне трижды подходил Мартин, хотел увести коня. Я только молчал в ответ и сатанел от бессилия.

Через полтора часа камера едет проверять дорогу — замок стоит ровно, но теперь косо торчит телега, она-то — на покатом склоне.

Что теперь делать, настил строить — еще двое суток. О, бесконечная ночь оплошностей и накладок, какой-то ступор, и ни радости, ни улыбки, скорее бы уже утро, а там хоть трава не расти. Как мы будем снимать подъезд телеги, если дорога камеры стоит по горизонту, а двор на 30 градусов к нему? А? Как?

Герман сопит и тихо выдавливает:

— Будем снимать без подъезда. Можно выровнять телегу?

— Можно.

Под заднее колесо телеги суют два бревна. Конь даже ухом не ведет, он спит в своих кожаных шорах, мальчик-каскадер держит повод, а в трех шагах перед ними сонные греются у высокой жаровни солдатики.

— Принесите еще доску, — просит Клименко.

Сонный рабочий принес две доски.

Одну бросил на землю, а другую стал крепить к панораме. И он не видел, что конь, вздрогнув от шлепка доски возле самого его уха, дернулся и переступил шаг вперед.

Этот конь не пугался взрывов, свиста пуль, криков: он не раз снимался в военных картинах, терпел удары бича, его не раз хлестали, не боялся огня, дыма, резких движений — это был мирный конь. Но сейчас он спал, глаза закрыты шорами, и какой-то легкий хлопок, неожиданный рядом с его ухом, заставил его вздрогнуть и переступить. Телега, до того стоявшая на земле, теперь была поднята задними колесами на бревна, и она не покатилась за конем, а резко соскочила с бревен.

Рывок дышла и обода острым шенкелем ударили коня в бока. И огромный мерин-битюг встал в свечу, подняв на поводе мальчишку-каскадера.

Леню Ярмольника выбросило из телеги, а Вася Домрачев удержался за борта — его, ходившего с ножом на медведя мордвина, так легко не испугаешь, но что мог сделать Вася Домрачев, когда поводья были не в его руках, да и что бы он сделал, держи в руках он эти поводья? Потеряв равновесие, конь рухнул в пылающую жаровню, сидевшие рядом солдатики дали стрекача. Группа за рельсами замерла, Вася выпрыгнул из телеги, а я, как идиот, бросился, растопырив руки к массовке, бешено крича, чтобы все прижались к стенам — выход из двора был далеко, нас замкнули глухие стены Хельфштина. Когда я оглянулся, услышав над собой страшное ржание, в небе висели два огромных копыта и где-то совсем в звездах громадная конская голова, я юркнул в сторону, рядом, казалось, грохнулся танк. От ворот к месту бедствия бежали каскадеры и конники, пиротехник выплеснул в жаровню ведро воды, но было поздно — всполошенное спросонья животное, не очнувшись, металось вслепую, страшно ударяя копытами и тряся мордой, стараясь стряхнуть с узды мальчишку-каскадера, единственную помеху его страху и бешенству.

И вот мальчишка упал и покатился, а конь, казалось, хотел его растоптать, вслепую бил копытом, парень едва успевал уворачиваться, выкручиваясь к стене. Прижавшись в угол, он замер и, закрыв голову руками, ткнулся ничком.

Огромное копыто ударило ему в спину, за воплями не слышалось хруста.

Подоспели конники, обрезали упряжь, отцепили телегу, стали гладить коня — никто не кричал, повели под уздцы вон со двора, а каскадеры полукругом обступили мальчишку, тот не шевелился. На спине под задранной рубашкой зиял красный след копыта. Уже въезжала в ворота, мигая огнями, но без сирены «скорая». Мальчика аккуратно, как лежал вниз лицом, переложили на носилки и понесли к машине, с носилок безвольно свисала рука, он не стонал.

Я подошел к Иржи Кубе.

— Он жив, Иржи?

— Все в порядке. Это уже не ваше дело.

Я объявил обед — лучшее, что можно было сделать в этой ситуации.

Удалялись вниз по горе мелькающие огни «скорой», у кейтеринга толпилась за едой группа, белый вол у ворот жевал сено.

Ели молча, каждый прячась в свою тарелку. Вдруг раздался по рациям голос Германа:

— Прошу прощения, должен вам сообщить, что с каскадером все в порядке, мне позвонили из больницы, так что после обеда мы продолжим съемку.

Все разом отключили рации — никто больше не хотел его слышать и не верил ему.

А я не отключил, мне стало все равно. Я никогда не боялся ни взрывов, ни криков, ни его гнева, но этот тихий шлепок доски по камню — он все оборвал во мне. Вот так.

Еще через две смены под утро мы снимаем очень красивый кадр: посреди двора чадит костерок, а вдоль частокола в рассветном молоке мужик ведет белого вола. Белое на белом.

— Есть настроение в этом кадре, правда? — вздыхает Алексей Юрьевич.

— Да, наверное, — безразлично отвечаю я.

Через два часа мы с Иржи едем в Прагу.

— Лёша, а где был Герман, когда все это случилось?

— Не помню, может быть, хотел включить камеру и снять этот кошмар — с него станется. Но знаешь, болит не это, а как будто я во всем виноват, я — командир площадки.

Мы плавно обгоняем по встречке вереницу машин. Снова пустое до горизонта шоссе.

— А что с мальчиком, Иржи?

— Ты не поверишь: врачи сказали, что его надо просто помыть — ни переломов, ни даже ушиба, завтра его выписывают к любимой девушке под крыло.

— Значит, Герман не обманул?

— Наверное, только тогда еще никто ничего не знал. Он, видимо, очень хотел, чтобы все обошлось.

На спидометре — 210.

Я стал спокойным, как Иржи.

На съемках

АУТОДАФЕ

Утро на съемочной площадке начинается с чашки кофе. Это психологически сближает группу и вносит элемент уюта, что немаловажно в большой сложной работе, особенно на четвертом месяце экспедиции. И так приятно, что тебе несет кофе бодро улыбающаяся белокурая девушка с изящной татуировкой на загорелом плече. Как она успевает освежить этим утренним приветом и радушием всю съемочную группу: режиссеров, администрацию, глав цехов, чьи номера раций начинаются на единицу или помечены кусочком красного тейпа — работа этих людей особенно нервная и напряженная, от их настроя зависит общая атмосфера процесса.

Кейтеринг стоит на поле за стенами замка. Там дети каскадеров выгуливают незанятых в съемках коз и собак, блеют овцы, квохчут слепицы, так по-чешски зовутся куры, — все напоминает деревню, куда хочется, а мы прикованы к площадке, к неаппетитной средневековой кинореальности.

Но как только перерыв, приходит эта красивая бодрая девушка с подносом сэндвичей и терпкого кофе. За обедом всем сразу без долгих очередей достается еда, успеваем не только поесть, но и отдохнуть, кто прогуливаясь, кто улегшись на траве под приветливым чешским небом. С возрастающей жарой появляются мороженое и холодный лимонад. Она приходит уже не одна: красавцы каскадеры тащат следом подносы и ящики питья. Все влюблены в девушку-кейтеринку, заражены ее здоровьем, белозубой улыбкой и радостью осчастливливать нас.

Эта бытовая ерунда, воодушевляя многих, совершенно не касалась Германа. Он мучительно и трудно шел от кадра к кадру, от сцены к сцене, и Леонид Ярмольник, понятное дело, — за ним. Порой казалось, они уже извели друг друга и вот-вот грохнет скандал. Мы с Юрой Оленниковым принюхивались к неотвратимо скапливающимся грозовым тучкам и ощущали нешуточную турбулентность — лайнер трясло, экипаж ждал катастрофы, над Чехией нарастал зной.

Накануне Герман снял центральный кадр картины: перелом в душе героя. Румата видит горящие костры — монахи жгут еретиков, его друзей. На площади перед дворцом огромная толпа, а вокруг орудия пыток, казни, все залито кровью. Герман долго искал, как этот момент выразить визуально, пластически, что должно произойти.

Румата должен закричать? Броситься душить хохочущего рядом человека? Плюнуть в лицо проходящему мимо генералу Черного Ордена или кинуться с мечами в толпу?

Нет, все мелко, все не то, все выражает скорее истерику, срыв, позу, а не решительную перемену персонажа. Герман перечитывал и перечитывал сценарий. Бесполезно, он знает сценарий наизусть — в сценарии ответа нет.

Каждой клеточкой он чувствовал, что невозможно, немыслимо это место пропустить, потому что оно пиковое, решающее в картине. Румата проходит главное испытание, он знает, что способен повлиять на ситуацию, вмешаться в нее, победить — и не делает этого. Прежде он вмешивался по мелочам: кому-то помогал, кого-то запугивал, офицеру у ворот замка даже нос сломал, но прежде было не то. Теперь влияние на ситуацию непременно вступит в противоречие со свободной волей этих инопланетных недолюдков. Расклад очевиден, и надо решиться на страшный выбор — либо проиграть с утаенным главным козырем на руках, либо обречь всех на гибель — стать в их глазах богом.

Можно вмешаться, но вмешаться нельзя. В Румате что-то надорвалось. Звук лопнувшей струны Чехова, крик Алеши Карамазова: «Расстрелить», когда Иван рассказывает о помещике, затравившем ребенка сворой борзых. Как, в каком жесте или поступке это выражается?

Герман уже дважды всех увольнял и возвращал, трижды во всеуслышание костерил чехов за то, что они чехи, четырежды болел, по три раза на дню собирался улетать в Ленинград, забыв, что такого города больше нет на карте; и все это за одну неделю, которую он пролежал на правом боку не смыкая глаз, и еще за два дня, которые он пролежал на левом. Рядом стояла рация: площадка вовсю работала, он это слышал. Оленников репетировал с Леонидом Исааковичем. Репетировал неизвестно что — то, чего еще не придумал Герман. А я командовал разного рода передвижениями, связанными с синхронизацией: «Так, внимание! Условно внимание! Как бы камера! Как бы начали!», «Как бы костры!», «Проститутки пошли!», «Монах, повернулся!», «Как будто запускайте собачку, пусть как бы ест мертвечину», «Телега пошла, так, теперь как бы сломалась, осела, хорошо!»

Герман все это слышал. Десяток его учеников-стажеров сновали по толпе в триста человек, добиваясь безусловной правды поведения каждого, кого из тысяч лиц выискивали среди чехов, а многих привезли из России — «золотая» массовка, типаж к типажу; и снуют стажеры, и добиваются правды: «Так, жуй по-настоящему, Ваня, зря мы тебя сюда тащили, что ли?», «Переводчица Лена! Скажите Вацеку, что сморкаться надо только тогда, когда Марек плюнет на спину Зденеку…»

Герман все это слышал по рации.

И время от времени он «являлся» нам.

Уже пятый день все готово к репетиции, Юрий Владимирович Оленников зовет Леонида Исааковича по рации. Леонид Исаакович приходит в игровых штанах и белой майке — без мечей, нагрудника, наплечника, перчатки, арбалета, трубки, фляги, кинжала — одним словом, репетиционный костюм Ярмольника на двадцать килограммов легче съемочного.

Юрий Владимирович и Леонид Исаакович пожимают друг другу руки и начинают репетировать, то есть, повторив текст, обсуждают что-то несущественное, чтобы не повредить уже давно заученному и вбитому в кожу куску роли. Тут по рации вопрос реквизитора Олега Юдина: «Юра, мечи и сбрую Ярмольнику нести?»

Юрий Владимирович и Леонид Исаакович дружелюбно глядят друг на друга.

— Дай-ка мне рацию, — говорит, улыбаясь, Леонид Исаакович.

Юрий Владимирович охотно отдает свою рацию.

— Алё, Олежка, ты меня слышишь, это Ярмольник говорит.

— Да, слышу, Леонид Исаакович, доброе утро!

— Доброе утро, Олежка, пошел ты на х*й со своими мечами, понял?!

— Понял, Леонид Исаакович, но я не вас, я Юрия Владимировича спрашивал, вдруг ему надо для репетиции.

Леонид Исаакович вопросительно взглядывает на Юрия Владимировича.

— Юр, тебе надо, чтоб я с мечами?

— Ну что ты, Лёнечка.

Оба неожиданно переходят на еще более дружелюбное «ты», Ярмольник говорит в рацию:

— Олежка, слышишь, это Ярмольник!

— Да, слышу, Леонид Исаакович!

— Знаешь, что Юрий Владимирович сказал?

— Догадываюсь, Леонид Исаакович.

— Ну вот и молодец.

И в этот момент являлся Герман. Начинала неуверенно хрюкать рация, он всегда путал, какие кнопки жать.

— Алё, Лёнечка, доброе утро, дорогой.

— Доброе утро, Алексей Юрьевич!

— Будь добр, Лёнечка, дорогой, передай, пожалуйста, если тебе не сложно, рацию Юрию Владимировичу Оленникову, алё, Юра?

— Да, Алексей Юрьевич, доброе утро!

— Юра, пожалуйста, попроси Леонида Исааковича репетировать в полном костюме и с оружием, иначе тело, понимаешь, привыкает к неправде, ладно, дорогой?

— Хорошо, Алексей Юрьевич.

— Спасибо. Доброе утро, Олежка Юдин, ты меня слышишь?

— Да, Алексей Юрьевич, конечно, слышу, доброе утро.

— Доброе утро, Олег, неси мечи.

Потом я видел, как Ярмольник прижал Юдина к вагончику и, мне показалось, бил, но сам Олежка утверждал, что мне так только показалось, что просто они уточняли крепления и пряжки, коих множество на костюме, и Лёня с Олегом их все обсудили.

— Выключите рации, все! Все к чертовой матери выключите эти поганые рации, иначе я буду драться лично с каждым, и чехам это тоже переведите! Если он хочет что-то сказать артисту, пусть идет на площадку, а не лежит там в номере, мне надоела эта радиорежиссура, поняли?!

Ну и что нам было делать? Я объявлял перерыв, Герману отвечал, что Лёня все услышал, а Юра понял, и командовал:

— На время перерыва всем переключиться на другую волну!

— На какую?

— На любую.

И группа уходила куда-нибудь на волну пиротехников, а те врубали музыку, и приходила чудесная девушка-кейтеринка с бутербродами и кофе. А потом все включали рации, Леонид Исаакович слушал, что нового придумал Алексей Юрьевич, а Олег Юдин стоял позади со всей сбруей и мечами наготове — мало ли что, вдруг захотят всерьез репетировать.

Мы с Леонидом Исааковичем дружили, говорили друг другу «ты» не панибратски, а уважительно, с достоинством.

Во-первых, во-вторых и в-третьих, Леонид Исаакович Ярмольник — профессионал. И меня покоряло, с каким простым мужеством и человеческим терпением он тянул свою актерскую лямку на этой труднейшей картине. Кто-то скажет: «А капризы?» Отвечаю раз и навсегда: капризов не было. Срывы, усталость, непонимание, досада — все было, капризов не было.

Оба, и Герман, и Ярмольник, понимали, что взялись за непосильную, чудовищно сложную задачу, и оба, терпя друг друга, старались ее решать. Они были в связке, все радости и крушения объяснялись этим. Остальное — не наше дело, не нам судить. Картина покажет.

После недели общей муки и еще двух дней сверхмуки Герман вышел из комнаты. Сидел себе в ресторане отеля как ни в чем не бывало, обедал — с аппетитом, спокойно, будто не голодал все эти дни.

Я подошел поздороваться.

— Лёшка, присядь. А что думаешь, если Лёня, когда он видит костры с еретиками, от растерянности не заметит, что опирается руками о кровавый кол, измазанный слизью десятков казней, а потом сделает вот так, а?

Герман провел рукой по лицу, показал, как сделает Лёня.

И в который раз я подумал: «Гений, ну что ты будешь делать!»

Горели костры, вели проституток на казнь, толпа взирала, ломалась телега, а Румата стоял, опершись на громадный, в железных шипах кол, на котором были казнены уже десятки жертв. И когда Румата увидел, что обе руки его в крови и вязкой слизи, он, с выражением абсолютного безразличия к происходящему, провел ладонью по лицу так, что глаза залило липкой кровью и лицо превратилось в кровавую маску. Маска эта какое-то время была неподвижна, а потом ожила: сперва, разлепившись от крови, открылся один глаз, потом второй, и это был уже другой Румата — Румата, надевший кровавую маску убийцы.

Оставалось доснять к этой сцене реакцию толпы. Каждый типаж был выдрессирован, все шевелилось, но Герману это казалось недостаточным — в толпе не было захваченности зрелищем, они не пялились на казнь, а нужно было, чтобы пялились, чтобы каждый был конкретен в своем внимании, чтобы он действительно смотрел на казнь, как в финальной пушкинской ремарке к «Борису Годунову».

— Я знаю, что нужно сделать! — сказал Герман. — Я пойду туда, на помост, а ты, Лёшка, скажи пиротехникам, чтобы не зажигали костры. Массовка подумает, случилась какая-то накладка, все растеряются, и тут выйду я и…

— Что, Алексей Юрьевич?

— Что-что — жопу им покажу! Они обалдеют, и будет как раз то, что надо. По готовности командуй, хорошо?

— Хорошо, Алексей Юрьевич.

Две камеры направили на толпу, а третью на костры.

Но близился конец смены, уходил свет, и все как-то разом не поняли друг друга.

По команде «начали!» толпа привычно уставилась на костры, которых не должно было быть, но пиротехники автоматически дали огонь.

— Пиротехники, стоп! — зашипел я в рацию.

Костры тут же погасли, Герман вышел на помост, повернулся спиной к толпе и снял штаны. Толпа обомлела и напряженно ждала, что будет дальше. Алексей Юрьевич стал махать руками, крутиться и приседать.

В толпе раздались смешки, Герман тут же повернулся и свирепо посмотрел на смеющихся. Те стушевались, замолкли. Всех обдала растерянность, было непонятно, идет съемка или нет и что вообще происходит. А Герман принялся подпрыгивать, что-то выкрикивать, рычать. Потом еще поприседал, надел штаны, повернулся к толпе, крикнул: «Спасибо большое — стоп!» и поклонился. Толпа на всякий случай зааплодировала. Алексей Юрьевич был счастлив — провокация удалась.

Я смотрел в монитор. С двух верхних камер транслировался гениальный этюд на тему «народ безмолвствует», а в третьей — отчаянно плясал режиссер без штанов. Но стробирующее мелькание обтюратора было только у третьей камеры, за которой стоял Клименко. Увидев костры, он автоматически включился, хотя в кадре был Герман и делал не пойми что. А камеры, снимавшие толпу, не работали, они встали, услышав мое «стоп», адресованное пиротехникам.

— Лёшка, как это могло произойти? — спросил Герман.

— Не знаю, Алексей Юрьевич, — соврал я.

— Жаль, что не знаешь, — он угрюмо пошел с площадки, пройдя шагов семь, оглянулся и тихо прибавил: — Очень жаль.

Проба с Анваром Либабовым и Антоном Адасинским

ЖАРА

Румата бежал за Пампой и кричал. Но Пампа не слышал. Споткнувшись, Румата с размаху полетел в лужу, а когда встал, весь мокрый и в грязи, ворота за Пампой уже закрылись. Румата знал: за воротами рота лучников и они превратят Пампу в ежа.

— Плохо прыгаешь, Лёня, потренируйся!

— Послушайте, в этой амуниции особо не прыгнешь. Давайте наденем пластиковые дубли, план-то общий.

— Никаких дублей не будет, тренируйся.

— Но это невозможно, этого ни один каскадер не сделает.

— А я говорю: Румата прыгнул и ты прыгай.

Спорить бесполезно.

На огромной лестнице, ведущей к кострам, изнывает от жары массовка в черных суконных рясах. Они должны подниматься с вязанками дров и класть их в костер, но совсем в другом кадре, зачем их вызвали вообще не понятно.

— Массовке перерыв до вечера, репетирует Леонид Исаакович, все незанятые в репетиции свободны.

Клименко висел на кране, поначалу держа Лёню на крупном плане, Лёня разбегался, кран уходил в сторону и снимал сбоку, как Лёня валится в лужу, потом приближался, Лёня вставал и утирал грязь с лица, глядя на ворота.

Юра Оленников вел репетицию, я писал на видео, после каждого прыжка подбегали с полотенцами костюмеры.

Когда же он сорвется?

Но Леонид Исаакович разбегался и снова прыгал.

Объявили обед, потом еще час Лёня отдыхал. Потом записали еще три дубля — три хороших дубля, между которыми шло полное переодевание, так что три смены костюма были изгвазданы.

На площадку пришел Герман.

— А почему массовку отпустили?

— Массовка все отрепетировала, готова к съемкам, но через четверть часа уже конец смены.

Таким спокойным я его, кажется, прежде не видел.

— Лёня, получилось?

— По-моему, да, — скромно и уверенно сказал Ярмольник.

— Давайте посмотрим.

Герман сел к монитору.

— Лёшка, какой дубль лучший?

— Наверное, третий.

— Давай показывай сначала. Лёнечка, присядь, пожалуйста, вместе посмотрим.

Оленников куда-то ушел, и чехи разбрелись, и Клименко нет. Я разве перерыв объявил? Что-то не пойму.

— Лёша, не спи, включай.

Пошел дубль, Герман смотрит. Ярмольник курит.

— Так Лёня, здесь хорошо взглянул, вот и сейчас — хороший кусочек, так побежал, молодец, точно, прыгнул… прыгнул херово, но это не страшно, потому что…

Никто так и не узнал, почему «это не страшно». Лёня втоптал окурок в грязь и абсолютно ровно сказал:

— Я хорошо прыгнул, Алексей Юрьевич.

— Нет, Лёня, плохо.

— Нет хорошо.

— А я говорю… — взревел Герман и начал подниматься из кресла, — ты прыгнул херово, чудовищно, уродски, никак…

— Да ни один каскадер… — Ярмольник взял на голос.

— Молчи, бл*дь, мне про своих каскадеров! Я говорю, ты прыгнул херово, потому что Румата, придурок ты этакий, прыгнул не так, потому что не надо со мной спорить, потому что это мои — и он несколько раз ударил себя по лбу кулаком, — мои сны, понимаешь! И прыгнул ты херово.

— Хорош орать на меня, тут дохнешь часами, в этих кандалах ныряя рожей в лужу, а он там лежит себе в своих снах, бл*дь! И я тоже орать могу и страшным быть, и не надо мне здесь про сны, сядь вот в кресло и репетируй, а не стажеров мне подсовывай, я не к стажерам шел сниматься.

— Заткнись немедленно!

Я оглянулся: на площадке, кроме нас троих, не было никого, даже Кармалиты, и только я торчал непонятно зачем, наблюдая этот трепетный поединок в русском духе, но мне никто не сказал «стоп», и запись еще шла, и пока режиссер на площадке, я не имею права уходить. А Герман уже палкой замахнулся.

— Я тебя, гад, под суд отдам!

— Палку не сломай, на мне все железо настоящее и мечи — тоже! И вообще, хватит, пусть адвокаты грызутся, я улетаю в Милан к семье, первым рейсом, снимай свое кино без меня!

— Напугал! Я тоже улетаю, в Ленинград, понял, и будешь платить неустойку, и прощения придешь просить.

Я не думал, кто был прав, кто нет. Герман — человек пожилой, Лёню тоже понять можно. Домой хотелось всем и давно, так что разъедемся, и неплохо.

Лёня ушел, и Герман брел с палочкой вниз. На видике проигрывался финал третьего дубля, где Лёня действительно хорошо прыгнул. Но Герман, видимо, уже совсем другое что-то придумал вместо этого прыжка. Да чего уж теперь.

Я потащился с площадки с кассетой. Из теней выныривали коллеги.

— Ну что, ну что?

— Что-что, домой поедем, вот что.

Хотелось зайти к Юре, спросить, куда его унесло, и тут я столкнулся с Германом. Рядом шел Виктор Михайлович Извеков и внимательно слушал Алексея Юрьевича, который чрезвычайно вежливо и деликатно излагал ему суть их с Леонидом Исааковичем разногласий:

— Понимаешь, Витя, я ему говорю: ты не хорошо прыгнул… — Герман увидел меня. — Лёшка, вот ты же там был, скажи — правда Лёня плохо прыгнул?

Меня взяли в свидетели, причем непонятно, в свидетели защиты или обвинения, все спуталось. Лёню я глубоко уважаю, а Германа не имею права подставлять из цеховой солидарности и элементарной благодарности, что я мог сказать?

— Я не буду ничего говорить, не могу, Алексей Юрьевич.

Я почувствовал себя героем; было, честно признаться, тошно.

Герман молча и без выражения посмотрел на меня, развернулся и пошел.

Извеков наклонился ко мне.

— Что у них там стряслось?

— Я же сказал… Ну, Герману не понравилось, как Лёня прыгнул.

— Но это естественно, он же по-своему видит, просто не договорились еще.

— Да, — говорю, — не договорились, кажется.

— Понятно, пойду улаживать.

Полночи через площадь между двумя отелями метались Виктор Извеков и Светлана Кармалита. Первый действовал уговорами, вторая вела себя решительней: попросту разбирала уже собранный чемодан Ярмольника и не давала собирать вещи Герману.

«Трудно быть богом»

А мы с Оленем сидели и пили, глядя на эту беготню, и я думал: если пуповина, порвавшаяся с одного конца в ночном Хельфштине, когда встал на дыбы конь, еще продолжала как-то удерживать меня, вцепившегося в нее рукой, то теперь она порвалась окончательно — Герман меня отсек. Я, как ему казалось, его предал.

Водитель Франтишек, видимо, настолько привык к опозданиям Тани Деткиной, что как только она появилась, быстро сел за руль и помчал, догоняя остальную группу. Он не знал, что накануне я взгрел Деткину, и в этот день она не рискнула опоздать. Когда я пришел к отправке, никого уже не было. Я посмотрел на часы: еще три минуты есть в запасе, странно. Пошел к хозяину отеля.

— Группа уехала?

— Уехала — всё в порядке. Неужели будете работать в такую жару?

— Да, жарко, а автобус какой-нибудь здесь ходит?

— Ну что ты, граница с Австрией — только пешком.

Здорово влип. Вот будет забавно: Герман с Ярмольником помирятся, а я не приеду.

— Ну а велосипед у тебя есть?

— Есть.

— Дай до вечера.

Тут только он сообразил, что «умывальников начальник и мочалок командир» не уехал на площадку. И выкатил мне велик.

Я поехал с горки на горку по расплавленному асфальту, с недосыпа и похмелья. И даже не думал, как оправдать опоздание к началу смены. Вот доброжелатели поглумятся! Но в замке никого не было — наверное, спрятались всей группой, решили меня проучить. Или продолжается вчерашний вечер, когда все разошлись, а я в обморок упал и вот только теперь очнулся?

Появился человек в черном балахоне — зачем он здесь в такую жару? И еще один, и еще. Люди в рясах садятся на ступени лестницы, ведущей к кострам. Нет шныряющих повсюду членов съемочной группы, не слышно переговоров по рациям, нет рабочих в синих комбезах, эти люди в балахонах на лестнице смотрелись странно и страшно. Я покатил вниз на площадь.

Как ломать нос

У кейтеринга все роилось и гудело. Оказывается, поступило распоряжение: пока по случаю жары принимается решение о продолжении съемок, всех просят находиться на своих рабочих местах. Ну и куда в таких случаях идут русские? А чехи поглядели и тоже пошли. И только массовка в черных рясах пеклась на площадке.

Обпившись чаю-кофе, перекурив и все обсудив, поплелись на площадку ждать. Все рации были включены, ни одна не звучала. А чего мы ждали? Что Кармалита придет с корзинкой и все расскажет либо выйдет на связь по рации?

Пекло страшно. Мы были в шортах и майках, кто-то не выдержал и скинул майку, хотя так не принято, когда рядом на площадке шестьдесят одетых в черное сукно человек. Но Германа нет, поползла анархия.

Интересное, впервые уловленное ощущение. Сколько мы провели часов, когда он даже не появлялся на площадке? Но никогда не было этого чувства — Германа нет.

И нечего делать, ждать — чего? Шла бы работа, не было бы так жарко. И в тишине жара сильней. Рядом прохаживался декоратор с баллоном и спринцовкой — зачем-то брызгал водой на стену, которая тут же высыхала.

— Дай-ка, дружок, мне эту штуку.

Я взял баллон со спринцовкой и пошел к этим людям на лестнице. Подойдя к нижнему, брызнул ему на руки. А он, даже не взглянув на меня, стал влажными руками протирать лицо, я брызнул ему на лицо, потом соседу, потом тому, что ступенькой выше, и следующему. И так пошел вверх, направо и налево обрызгивая прохладной водой их головы.

Кто-то сказал по-русски:

— Спасибо.

А другой повторил.

Ничего лучшего на этой картине я не сделал.

Зашипели рации, и сто двадцать Кармалит объявили:

— В связи с жарой съемочный день отменяется, смена окончена, ждем до завтра.

Значит, не договорились Алексей Юрьевич и Леонид Исаакович. Не договорились.

Как ломать нос

А в Точнике мы подружились с медведем. Сидели в яме, снимали сцены арканарских предместий. В углу под мостом мне выделили клетуху для плейбека: три стены, а слева решетка. И как-то сижу, просматриваю материал и вдруг чувствую, что я здесь не один. Поглядел налево, а там медведь стоит на задних лапах и на меня смотрит.

— Привет, миша, — говорю.

Медведь молчит, он же чех, по-русски не понимает, наверное. А у меня в карманах в пластиковых коробочках мед из кейтеринга. Ну, я какую-то палку взял, медом обмазал и сую медведю, он облизал палку, стоит, смотрит. Тогда я взял яблоко, тоже медом вымазал и осторожно ему протягиваю. Съел и смотрит. Тогда я мед в ладонь выдавил и ему под нос. Облизывает мишка мне ладонь огромным розовым языком. Так у меня появился приятель, и, когда все убегали в кадр, мы пировали.

Неужели Герман был прав: «Лёшка, меня любить — это не профессия?»

Однажды собрались на короткий вечерний кадр снять верховую проскачку Ярмольника по мощеной дороге. Ну, ясное дело, все не так просто: и двух дерущихся в луже донов нужно разглядеть, мимо которых он скачет, и тени пробегающих воинов по стене на дальнем плане. Одним словом — не задалось. Скачет Лёня, скачет, камера снимает, а Герман все недоволен. Уже и солнце село, сумерки, запахло уходом в ночь, пошли расти раздражение и досада: хотели до вечера освободиться, а тут ночь уже, и она — долгая. В общем, стоим и злимся все, и сотня площадочных раций накаляется общим недовольством — выкрики и шипение. И тут в двадцать третьем дубле, когда и доны дрались как надо в грязной луже, и Румата проскакал — загляденье, почему-то не побежали эти тени в свете костров на дальнем плане. Их должен был художник Сережа Коковкин выпустить по моей команде. Команда была, а теней не было, и я ору ему в рацию:

— Сережа, твою мать, почему?!

И уже приготовился слушать нудные киношные оправдания, что, мол, рацию не услышал или эти чехи нерусские не поняли, что бежать пора.

Но Сережа не стал оправдываться, а спокойно и миролюбиво сказал:

— Лёша, прости меня, пожалуйста.

А он ведь и виноват не был, просто не срослось что-то в кадре — бывает. И знакомы мы уже давно — еще у Сокурова вместе работали, и это «прости» было не извинением, а чем-то большим — доброй дружеской шуткой, сразу тронувшей во мне что-то родное, свое, что не зависит от этих нервов, этих съемок и что так быстро забывается «по запарке» и от ложного жима ответственности. Когда Сережа говорил это «прости», он улыбался.

И я улыбнулся в ответ:

— И ты прости меня, друг!

Тут по рации чей-то голос:

— Ребята, это Никита, костюмер, — простите меня, пожалуйста!

— И нас, гримерный цех, тоже простите!

— Алло, это Юдин, реквизитор, — простите меня все.

И уже по-чешски неслись голоса, старательно выговаривавшие это самое хорошее слово.

— Promiňte…

— Простите…

— Простите…

И вдруг нервный голос Светланы Кармалиты:

— Алло, все! Это Кармалита, и я ни в чем не виновата, так что — простите уж!

Мы — многие — не видели друг друга: огромная площадка, кто где. Но у каждого была рация. И все в этот момент были вместе, и всем стало хорошо, очень-очень хорошо. И мне даже не передать, не рассказать, как это было хорошо — простите!

Алексей Злобин — режиссер театра и кино, актер, педагог. Родился в 1972 году, преподавал литературу в старших классах и актерское мастерство в СПбГАТИ. Снялся более чем в десятке фильмов. Работал ассистентом в театре у П.Фоменко, в кино у А.Сокурова, А.Германа, режиссером на картинах Э.Рязанова, С.Бодрова-младшего, Н.Лебедева, И.Вырыпаева, Г.Параджанова и других. Автор нескольких короткометражных фильмов, многих документальных и анимационных сценариев, а также поэтических сборников, повестей и рассказов. Основал с Ириной Евдокимовой творческий проект «АРТГНЕЗДО» (www.artgnezdo.com).

С Алексеем Германом работал на картине «Трудно быть богом» в 1999—2003 и 2010 годах.

[1] Второй режиссер на картине «Хрусталев, машину!».

[2] Режиссер Владимир Рубанов снимался в эпизодической роли. — Прим. ред.