Берлинский «Кампус талантов» (Berlinale Talent Campus) — специальная программа, в рамках которой молодые кинематографисты, прошедшие предварительный отбор, могут получить уроки мастерства у признанных авторов и обменяться опытом друг с другом. На Берлинале-2013 был организован мастер-класс Кена Лоуча. Мы публикуем его фрагменты. Модератор Бен Гибсон. 

Бен Гибсон. Начнем с вашего последнего фильма «Дух 45-го» (The Spirit of’45), сделанного в жанре документального архивного кино. Почему вы взяли такую тему, как выборы в Британии и их влияние на демократию в стране?

Кен Лоуч. Я уже несколько лет не снимал неигровое кино, но архивная документалистика слишком привлекательна, потому что ничего не нужно снимать — просто приходишь и смотришь архивы. (Смех в зале.) Необязательно вставать в шесть утра — можно прийти в девять.

Эту историю я давно хотел рассказать, поскольку после войны было очень сильное ощущение, что следует по-новому управлять обществом. В 1920—1930-е годы рабочий класс жил в бедности: колоссальная безработица, отчуждение, полевые кухни, ужасные бытовые условия. Люди говорили: «Мы не хотим больше к этому возвращаться». Например, железные дороги на тот момент были в руках частных компаний и находились в отвратительном состоянии. Правительство решило, что в условиях войны необходимо эффективное железнодорожное сообщение. Так железные дороги были переданы в государственную собственность. Для ведения войны требовался уголь, и угольные шахты также отошли государству. А потом поняли, что такие же меры можно предпринять и в мирное время для преодоления безработицы и бедности, чтобы все жили достойно и в равных условиях. Водопроводные системы, энерго- и газоснабжение, металлургия, машиностроение перешли в государственную собственность. Это был взлет британской политики.

Да, было много недостатков. Промышленная бюрократия не контролировалась снизу. Работники путей сообщения, инженеры не занимались приведением дорог в порядок. Всем заправляли чиновники. Тем не менее мы оказались способными координировать усилия ради общего благосостояния. Все имели право на бесплатную медицинскую помощь, и каждый способствовал этому в меру возможностей. Действовала прекрасная программа жилья, люди получили возможность селиться в добротных домах, построенных государством. Рабочие стали контролировать отрасли индустрии, это был ключевой момент. Мы и хотели рассказать всю эту историю.

Бен Гибсон. Вы пользовались архивами, выбирали свидетелей событий — не экспертов, не историков (кроме, наверное, финансовых консультантов). Как это сработало? Как именно фильм работает в плане восстановления воспоминаний?

«Билет на поезд»

Кен Лоуч. Сознание сейчас наполнено понятиями отдельной личности, частных компаний, свободной кооперации и экономики личного интереса. Времена экономики, базировавшейся на общих интересах, — уже часть истории. Мы попытались понять ее сквозь воспоминания обычных людей. Это не научная дискуссия, это свидетельства тех, кто непосредственно участвовал в происходившем тогда. В фильме есть интервью с шахтером, который поднял флаг национализированной промышленности над своей шахтерской клетью, он был самым молодым участником событий. Есть интервью с врачом, впервые лечившим больного ребенка, мать которого не имела денег на лечение. Он сказал: «Сегодня я могу помочь вашему ребенку, и вам не надо мне платить». Тот день был настолько особенным, что медсестер даже угощали тортом в честь этого.

Бен Гибсон. Давайте посмотрим фрагмент из фильма, потому что присутствующие его еще не видели. Было бы хорошо показать что-то шокирующее, то, что идет вразрез с привычным образом Уинстона Черчилля…

Кен Лоуч. О, это моя любимая часть архива, потому что в ней Черчилль поет. Начиная с 1940-х годов его превозносили, как святого. Но рабочие той эпохи помнят другого Черчилля. Он был империалистом, большую часть жизни боролся с рабочим классом в своей стране, посылал войска, чтобы ­усмирить забастовку шахтеров. Есть много горьких фактов, связанных с ним. Но шесть лет войны были временем его славы, и я рад, что мы смягчили общее впечатление, найдя способ изобразить человека, который вел успешную политическую деятельность от имени правящего класса в качестве военного лидера.

Бен Гибсон. Я хотел бы спросить о периоде, когда вы задумываетесь о том, что будете делать дальше, какую именно сферу возьметесь исследовать. Поиск идеи для следующего фильма длится приблизительно полгода и накладывается на съемки предыдущего. Могли бы вы описать размышления, которые сопровождают эти поиски?

«Это свободный мир»

Кен Лоуч. Главные вопросы киноиндустрии: какой фильм вы пытаетесь сделать, какую историю он воплощает, стоит ли тратить год или даже два на работу над ним? Достаточно ли серьезна его основная идея? Стоит ли она того, чтобы поделиться ею со зрителями? Какой в этом смысл? Технические моменты, которые касаются реализации, расходов и т.п., важны, но второстепенны. Самый важный вопрос: что это за фильм. Мне повезло, я работал с двумя или тремя прекрасными продюсерами и четырьмя или пятью выдающимися сценаристами. У нас были схожие взгляды на мир, на общественные механизмы, на само общество. Мне кажется, это всегда актуально. Даже если вы снимаете комедию, то персонажи, история, место действия — все несет содержательную нагрузку, поскольку отсылает к фундаментальному взгляду на мироздание. Я еще раз подчеркиваю важность таких вещей. Я не представляю, как можно работать со сценаристом, который не разделяет с вами ваше мировоззрение, ведь общность взглядов определяет суть проекта.

Барри Хайнс[1] — один из лучших авторов, с которыми я работал. Он романист, у него талант к изображению персонажей и диалогов на бумаге. Когда читаешь написанные им диалоги, они просто оживают в воображении. Барри родом из Южного Йоркшира. Это шахтерский регион в Англии, где разговаривают на очень специфическом диалекте, используют древнеанглийский язык. И мы старались не отступать от этого во время съемок. Барри сумел передать ритм этого говора, и для меня в этом суть сценариста: выписать героев, передать особенности их речи на бумаге так, чтобы они оживали на съемках, чтобы актеры могли мгновенно воплотить свои персонажи в жизнь.

Тони Гарнетт, продюсер фильма «Кес», был очень высокого мнения о первой книге Хайнса A Kestrel for a Knave и сказал, что нам стоит ее экранизировать. Мы встретились с Барри. И он показал местность, где он жил, школу, в которой преподавал, мы познакомились с городком и его жителями. Это недалеко от мест, где я вырос, поэтому я словно вернулся домой... Мы достаточно легко превратили книгу в сценарий, просто вырезали литературные сцены и размышления персонажей. Это несложно, что-то вроде рутинной работы редактора газеты. Творческая задача — все это правильно изложить на бумаге. Поэтому я всегда уважал действительно хороших писателей и сценаристов. Мне кажется, их очень недооценивают в нашем деле.

Вопрос из зала. Господин Лоуч, актеры в ваших фильмах необычайно правдивы, естественны. Хотелось бы услышать о процессе репетиций, о том, как вам удается добиться столь искренней игры.

Кен Лоуч. Спасибо. Хороший вопрос. Чтобы найти свой идеальный метод, нужно годами вкладывать усилия и экспериментировать. Для такого типа фильма, какие снимаю я, актерская игра должна казаться спонтанной. Это похоже на то, как искусный пианист играет Шопена. Произведение уже написано, а звучит так, будто только что родилось. Мы стремимся передать подобное ощущение в фильме. Я осознал важность этого, когда начал работать на телевидении и снимал сериал о полиции. В подобных сериалах есть определенный формат: распределение ролей, двухнедельные репетиции и собственно запись в студии. Мы раздавали роли, проводили предварительную репетицию — персонажи выходили хорошо; мы репетировали еще две недели и получали ужасный результат: актеры словно деревянные, никаких импровизаций, спонтанности. Когда мы перешли к кино, то положили начало новым обычаям. Во-первых, полностью отказались от предварительного чтения по ролям. Затем изменили порядок съемок. Обычно первым снимают последний эпизод. Мы же снимали в полном соответствии с порядком развития событий, последовательно, эпизод за эпизодом и в последний день снимали финал истории. Те, кто нас финансировал, жаловались: мол, приходится возвращаться несколько раз в одно и то же место, это нерентабельно. Тем не менее я скорее буду снимать в недорогой локации, но по порядку, рассказывая историю, двигаясь от начала к концу. Это вопрос приоритетов. При последовательной съемке актеры развиваются вместе с историей. То, что мы снимаем сегодня, является репетицией завтрашней съемки. Следовательно, нам не приходится посвящать много времени обсуждению настроения следующей сцены, поскольку оно подготовлено в сцене, снятой вчера. Мы избегаем лишних раздумий, сомнений, задействуется только эмоциональная память. По-моему, актерский инстинкт — самое сильное оружие режиссера. Он должен проявляться естественным путем, без потуг, без вмешательства рационального анализа. Я целиком полагаюсь на актерский инстинкт.

Другой ключевой момент: актер работает с полной отдачей в каждой сцене. Он не думает: «Господи, я не могу выложиться на всю катушку, мне нужно приберечь слезы для пятой недели съемок». Следуя нашему методу, мы не даем актерам ознакомиться со сценарием от первой до последней страницы. Актеры должны знать все о прошлом своих персонажей, но нельзя удивлять их чем-то из того, что случилось с ними в будущем, это не приносит пользы. Даже талантливых людей трудно ошарашить дважды: своевременное удивление настолько инстинктивно, что его почти невозможно воспроизвести. Если оно необходимо, то нужно снимать именно удивление, неподготовленную реакцию на событие, поэтому нельзя знакомить актеров со сценарием с самого начала.

Есть вещи, которые очень трудно сыграть. Трудно сыграть героя из другого социального слоя. В частности, представители верхушки общества делают определенные вещи инстинктивно. Стиль своего обращения с людьми они «репетировали» на протяжении всей жизни. То же самое касается рабочего и среднего классов. Очень трудно качественно перейти из одного слоя в другой. Можно изменить голос, конечно, но такая игра не будет абсолютно искренней.

Также очень большое значение имеет место. В совершенстве воспроизвести акцент или диалект невероятно трудно. Можно сделать это на фонетическом уровне, чтобы речь звучала правдоподобно. Но сама лексика, ритм, отношение к миру, вложенное в речь, — вот что играет ключевую роль. Да, можно скопировать диалект фонетически, но вобрать мировоззрение, стоя­щее за ним, почти невозможно. Поэтому я подбираю актеров, которые по своему социальному и географическому происхождению совпадают с персонажами, которых они будут играть.

Наконец, нужно искать актеров уязвимых и открытых, без сильной эмоциональной защиты. Вы ничего не достигнете, если это условие не будет соблюдено. Когда они открыты, следует провести их через фильм сцена за сценой — и тогда порой можно встретить нечто неожиданное. Например, в «Кес», в сцене, где старший брат ищет младшего, потому что тот попал в передрягу, я сказал Дэвиду Брэдли, который играл младшего: «Твой брат злится и ищет тебя, тебе стоит спрятаться». Способ укрытия целиком зависел от него, и каждый раз он делал это по-разному. А Фредди Флетчер в роли старшего брата каждый раз отвечал иначе, и поэтому каждый раз присутствовал свой уникальный ритм. Я думаю, при таком методе невозможно загнать игру в мертвые рамки, когда одна и та же структура повторяется снова и снова.

«В поисках Эрика»

Вопрос из зала. Хотелось бы вернуться к «Духу 45-го». Вы сказали, что это было время взлета британской политики. Насколько сильно этот дух зажег и вдохновил вас как режиссера? Что бы вы посоветовали молодым режиссерам, которые хотят наследовать ваш стиль?

Кен Лоуч. Прежде всего… я не помню подробностей политической жизни 1945 года. В то время мне было всего девять лет. Помню конец войны, то, как люди возвращались домой… Я уверен, что то, что вдохновило меня, вдохновляет каждого присутствующего здесь: это люди, которые сопротивляются. Это шахтеры, которые принимали участие во всеобщей забастовке, женщины, которые поднимали их боевой дух, это участники движения Сопротивления, идет ли речь об испанской гражданской войне или об ирландской войне за независимость, о партизанах второй мировой или о никарагуанцах периода сандинистской революции. Во время съемок фильма в Никарагуа мы познакомились с мужчинами и женщинами, которые продолжали верить в идеалы сандинистского движения, несмотря на то что лидеры покинули их и революция проиграла. Меня вдохновляют люди, прошедшие через такие испытания. Их можно найти в любом обществе в любую эпоху. Когда мы снимали фильм о гражданской войне в Испании, мы познакомились с женщиной, которая работала на рынке. Во время войны она была в Рабочей партии марксистского единства [2]. Она искренне сердилась, вспоминая, как всех женщин отправили с фронта в тыл: даже шестьдесят лет спустя она переживала, что ей не позволили бить фашистов.

Вопрос из зала. Мне кажется, материал для своих проектов вы находите там, где не ищут другие. Ваши фильмы больше, чем о самой войне, рассказывают о скрытых конфликтах. Центральная тема для вас — как сохранить порядок в борьбе…

Кен Лоуч. Да, в течение долгого времени мы работали над идеей руководства восстаниями рабочего класса. Всегда можно найти тех, кто сопротивляется тирании, несправедливости, отсутствию демократии. Но проблемой является руководство, потому что воинственные методы могут завести активное сопротивление в тупик, в то время как политическая перспектива дает шанс на победу. Я хотел бы привести пример шахтерской забастовки: шахтеры были огромной силой, но не имели поддержки других профсоюзов, потому что те не хотели, чтобы шахтеры победили. Во время гражданской войны в Испании люди оказывали невероятно активное сопротивление фашизму, но среди руководства не было единодушия, одни лидеры были демократами, другие — просоветскими коммунистами, считавшими, что слишком сильные волнения в Испании угрожают безопасности Советского Союза... Так что вопрос руководства не теряет своей актуальности. Сейчас мы сталкиваемся с сокращением социальных расходов, массовой безработицей и упадком неолиберализма, существует огромное движение сопротивления, но как его направить? Мы до сих пор рассеяны на страны, в то время как нам нужно общеевропейское движение сопротивления с четкой программой — всем странам нужно действовать сообща, вместе.

Вопрос из зала. Я из бывшего Советского Союза, где господствовало кино, в котором социальности было больше, чем искусства. Отсюда мой вопрос: как вы находите баланс между социальным и эстетическим компонентами без ущерба для произведения?

Кен Лоуч. Хочу сказать, что, как и вы, я ненавижу примитивность «рабочего класса на марше» с поднятым вверх кулаком. Это не трогает нас как людей, а вызывает что-то вроде механического восторга, который я абсолютно не приемлю. А «политическое» всегда означает «человеческое». Это очень противоречиво, как и все человеческое. Политическая традиция, на которой я рос, была противоположна сталинизму — социализм, но антисталинской направленности. Мы всегда были противниками неестественного возвеличивания, против культа. Поэтому все проверяется простым вопросом: «Насколько это по-человечески справедливо?», а также: «Насколько это верно в политическом смысле?»

Вопрос из зала. У меня вопрос о вашем фильме «Семейная жизнь». Актуален ли он сегодня?

Кен Лоуч. Идея «Семейной жизни» родилась у продюсера Тони Гарнетта и была предметом горячих дискуссий. Грубо говоря, его аргументы можно свести к следующему: безумие — это реакция на невыносимую семейную атмосферу. На самом деле все гораздо тоньше и сложнее. Он прочитал труд всемирно известных авторов «Психическое здоровье, безумие и семья» и взял за основу историю болезни сестер, совсем молодых девушек, которые страдали (и здесь он точно придерживался фактов) шизофренией. И хотя «Семейная жизнь» — очень важный фильм, в британском прокате он с треском провалился. Дистрибьютор, который больше привык показывать комедии сексуального характера, сказал, что не заработал даже на то, чтобы заплатить билетерше в кинотеатре. Вот вам мера кассового провала. Но я не жалею, что мы сняли эту картину.

«Нежный поцелуй»

Вопрос из зала. После этого провала вы сделали сногсшибательную карьеру. Я хотел бы спросить, какими темпами вы двигались тогда. Например, один фильм мы можем снять быстро, а другой займет много времени. Что вы можете сказать о планировании?

Кен Лоуч. Пока ничего не знаешь, планировать нельзя. Если серьезно, планирование происходит не так. Меня, сценаристов и продюсеров, с которыми я работал, интересовала необходимость найти тот микрокосм, ту деталь, через которую предстанет картина. Поэтому мы часто говорим о домашних проблемах, пытаемся найти простой сюжет. Если хорошо и точно его рассказать, то можно показать то, что касается всего общества. Все начинается не с этических рассуждений, а с незначительных деталей. Например, фильм «Каменный дождь» (Raining Stones). Это история безработного. Его семилетняя дочь ждет первого причастия (семья католическая). В их районе к первому причастию всегда покупают новое платье, но денег у него нет! Ему надо постараться их раздобыть, сохранив при этом собственное достоинство. Он берет в долг под проценты, и это имеет определенные последствия для его семьи. Маленькой девочке нужно платьице к первому причастию — частная подробность, но ты надеешься, что в этой истории будет сказано что-то еще о потере достоинства людьми, у которых нет работы, и задан более важный вопрос: а почему, собственно, у них нет работы?

Иногда бывают большие сюжеты о том, как менялся мир. Они просто требуют, чтобы их рассказали. Например, история о руководстве республиканцев во время гражданской войны в Испании. Об этом я долго говорил с автором сценария «Земли и свободы» Джимом Алленом, и наконец мы смогли ее рассказать.

Работа над этим фильмом была действительно чем-то особенным. Помню, на одиннадцатый день случилась удивительная сцена. У нас был довольно пестрый состав: повстанцы, которые воевали, голосистые испанцы, одни — бывшие анархисты, другие — социалисты... В начале этого фрагмента[3] мы видим в основном членов профсоюза. Чуть позже появляется один старик, просто необыкновенный. Фильм мы снимали в небольшом городке, и некоторые из занятых на съемочной площадке членов профсоюза, расходившихся во взглядах, близко к сердцу принимали все, что там происходило. Перед началом съемки кто-то сказал, что в село, чтобы повидаться с родней, вернулся старик, воевавший на той войне: после победы Франко ему пришлось уехать во Францию. Можно ему тоже сняться в фильме? Мы сказали: «Конечно, ведите его сюда!»

Мы столпились вокруг стола, люди отыскали себе места. Председательствовал актер Хорди Даудер, тоже социалист, он собрался следить за порядком. Я сказал, кому следует выступать, но дальше он руководил сам, и я режиссировал через него. И когда начали снимать, Хорди Даудер — кстати, отличный парень — говорит: «Ну что ж, сейчас обсудим коллективизацию земли, поскольку землевладельца здесь больше нет». Тот старик послушал, потом поднял руку и говорит: «Извините, пока мы не начали… А кто это вас избрал?» Я ему говорю: «Послушайте, мы снимаем кино». Предложил ему вести собрание, а он: «Нет-нет, я сижу на месте, но надо провести выборы». Тогда один из членов съемочной группы говорит: «Я предлагаю избрать председателем этого собрания Хорди Даудера». Помощница звукорежиссера: «А я поддерживаю предложение». Все подняли руки, «за» единогласно, и тогда старик говорит: «Теперь хорошо». Затем, еще до того, как собравшиеся начали выступать, старик попросил слова: «Революция — как тельная корова. Если теленок не родится, когда подошла пора, — корова сдохнет. Нам сейчас нужна революция». И это их так задело!

Вопрос из зала. Вы раздаете актерам сценарий заранее, чтобы они прочитали его до начала съемок?

Кен Лоуч. Когда как. Если у персонажа несколько строчек, то нет. Если же говорить придется много, то зависит от того, сколько времени им нужно, чтобы впитать все в себя. Кому-то даю половину сценария — потому что им нужно понять, о чем идет речь в начале фильма, возможно, именно там самое важное. Но чаще всего даю исполнителям две-три сцены. Главная задача — заставить актера сыграть в полную силу. Если он сыграл так себе, это вина режиссера. Все актеры наделены способностями, и режиссер обязан проявить их, показать в наиболее выигрышном свете, дать исполнителям движение, которое будет идти от интуиции, а не от режиссерского тщеславия. Знаете, такие маленькие подсказки, как «а вот сейчас сбей пепел с сигареты», я никогда не делаю, потому что какой в них смысл? Это актер должен чувствовать нутром.

Давать сценарий всегда кажется прагматичным шагом. Надо просто догадаться, в какой момент им нужно его увидеть, чтобы хорошо сыграть роль. Но не нужно, чтобы они знали его наизусть, потому что тогда становится скучно. Если в какой-то сцене кто-то должен говорить долго и нужно, чтобы его слушали, то я не даю длинные реплики другим актерам — нужно их внимание, а внимание появляется, когда вы слушаете по-настоящему. Но если они за полтора месяца изучили сценарий вдоль и поперек, то кто тогда будет слушать? И еще важный момент: допустим, нужно, чтобы актер «сломался», — вы хотите, чтобы он вышел из себя. Вы же не скажете актеру: «Слушай, надо, чтобы здесь ты заплакал». Поэтому надо манипулировать сценой так, чтобы актер сам до этого дошел. По сути, это влияние через других людей.

Реплика из зала. Мне кажется, что вы создаете особенную рабочую атмо­сферу на площадке, при том что ситуация может быть по-настоящему жесткой.

Кен Лоуч. Совершенно верно. Я думаю, что съемки фильма — очень приватный процесс. С одной стороны, это большое публичное событие, но по сути все равно приватное. У нас нет мониторов. Никто не стоит по сторонам и не оценивает происходящее. Никаких зрителей, никто не наблюдает ни внутри, ни снаружи. Только оператор, помощник режиссера для объявления дублей, еще, возможно, монтажер. Иногда даже я выхожу на улицу и просто слушаю.

Вопрос из зала. В 2009 году вы сняли фильм «В поисках Эрика». Как вам работалось, когда одним из ваших актеров был сам Эрик Кантона, непрофессиональный актер, но за пределами съемочной площадки настоящая икона?

Кен Лоуч. Эрик Кантона — великий человек! Работа с ним была сплошным удовольствием. В футбол он играл с шиком, стильно, харизматично... Мне не очень нравилось то, что он такой изменчивый, я не верил, что из него получится хороший актер, думал, что он просто стал популярным. В моей стране есть такая пословица: «В слове «команда» нет буквы «я». Действительно, «я» — последняя буква алфавита. Хоть ты и личность, но играешь в команде. А он оказался хорошим командным игроком.

«Доля ангелов»

Вопрос из зала. Как сделать так, чтобы актер сохранял свежесть игры? Как заставить его каждый раз по-новому творить?

Кен Лоуч. Возможно, сначала снимать реакцию. Возможно, сломать обычные подходы и снимать крупные планы. Когда актер должен показать себя с лучшей стороны, тогда и вы должны оказаться на нужном расстоянии. Иногда можно ошибиться в оценке: думаешь, что хватит одного кадра, чтобы актер раскрылся с той визуальной точки, с которой тебе хочется. Наверное, тогда надо взять общий план, который породит паузу и вызовет чувство в определенной сцене, а потом вырезать все лишнее. Снять сцену, изменить ракурс, снять под таким углом, где актеров видно лучше, вернуться к месту, откуда снимался общий план, и доснять остаток эпизода. Вам нужно оценивать каждый момент по очереди. Иногда хватает одного кадра, иногда нет. Иногда действительно можно снять на одном дыхании. Все на ваше усмотрение. Это как греть чайники на плите. Надо, чтобы они все вместе тихонько кипели. Вы просто оцениваете каждый момент, один за другим.

Вопрос из зала. Пользуетесь ли вы раскадровкой? Вы знаете, какой конкретный кадр хотите снять?

Кен Лоуч. Раскадровки у меня нет, только пара набросков, без швов, так как нужно иметь возможность все подогнать и адаптировать. Проблема в том, что, имея раскадровку, сложно работать с операторами, звукорежиссерами, потому что они говорят: сейчас делаем это, а потом то, начинают подготовку… — а ты хочешь другое. Поэтому мы готовим место именно как пространство, а не как кадр. Если вы любите снимать кадр за кадром, вам конец: пока снимете один прекрасный кадр, все уже будет мертво, вы всё упустили... Это как телефонный звонок — надо оставаться на линии.

Вопрос из зала. Как к вам пришла идея «Доли ангелов»?

Кен Лоуч. Она зародилась во время разговоров с автором сценария Полом Лаверти. Мы хотели сделать что-то о миллионах безработных молодых людей по всей Европе, которые не могут выбирать, как им жить, не могут иметь собственный дом, семью, не имеют никаких гарантий, никакой работы, их постоянно грабят. Это страшное предательство — предательство целого поколения, даже двух поколений. Но мы подумали, что снять трагедию — слишком очевидный вариант. Мы попытались передать энергию людей, их юмор, найти в их жизни что-то комическое. А Лаверти решил приплести сюда виски, потому что виски — национальный шотландский напиток. Молодежь обычно его не пьет, потому что он очень дорогой. Они скорее наберутся каким-то дешевым пойлом. А виски — это уже, знаете, прихоть, стоит кучу денег, изготовление виски — целая наука. Поэтому мы захотели показать историю безработных парней, которые связались с этим мистическим миром виски, еще, возможно, и с преступлением. Мы почувствовали, что нужен другой тон, что можно рассказать все как шутку, но одновременно и сохранить чувство гнева от того, что мы, общество, государство, делаем с этим поколением.

Вопрос из зала. Я из Испании. Я поддерживаю ваш стиль — вы все еще снимаете фильмы на пленку.

Кен Лоуч. Да, мы продолжаем снимать на пленку. Это ярко и действительно прекрасно, потому что медленно: у вас есть время на размышления в перерывах между монтажом, можно менять эпизоды местами. Проблема в лабораториях — сейчас они везде закрываются. Также трудно показывать людям отснятое, когда имеешь копию со звуком на одной катушке, а картинку на другой. Надо еще поискать, где все это показать. Большая проблема в том, как сохранить эту технологию.

Вопрос из зала. Во многих ваших фильмах играют дети. В чем отличие работы с ними от работы со взрослыми актерами?

Кен Лоуч. По сути все то же, но намного труднее. Съемку нужно делать очень простой, с простыми настройками камеры, чтобы легко снять все, что они делают, и получить хороший кадр. Ставите камеру в уголке, вешаете хорошую линзу и даете детям пространство, чтобы они показали себя.

Вопрос из зала. А с детьми какого возраста вы работаете?

Кен Лоуч. Сейчас — от четырех до двенадцати лет. Естественно, дети устают, поэтому нужно делать поправку на то, что они выматываются. Нельзя слишком нянчиться. Это ключевой момент. Бывает, вся съемочная группа носит детям конфетки и шоколадки — расчет натурой. Этого делать нельзя. И не будьте с ними на короткой ноге. Потому что когда они работают с вами как с режиссером, то ведут себя отлично, а если вы станете для них мамой и папой, слишком сблизитесь, то у них не будет стимула играть как следует. И очень простые кадры, очень простое освещение, чтобы они имели естественный вид. Тогда дети просто и естественно будут реагировать на то, что внутри них. Дайте им строчку-две текста перед тем, как снимать.

«Доля ангелов»

Бен Гибсон. Итак, вместо дискуссии об абстрактной политической ангажированности или иной теоретической всячине мы поговорили о людях, об актерском мастерстве, о конкретике режиссерской профессии. Вы сумели рассказать о своей выдающейся кинокарьере за час с небольшим. От имени всех присутствующих я хотел бы вас поблагодарить.

Берлин, 13 февраля 2013 года

Записал Дмитрий Десятерик

[1] Автор романа A Kestrel for a Knave, по которому снят фильм «Кес». — Здесь и далее прим. Д.Десятерика.

[2] Об этой партии (POUM — Partido Obrero de Unificación Marxista) есть любопытное замечание в романе Джо Холдемана «Бесконечная война»: «Марксистская милиция ПОУМ, гражданская война в Испании, начало двадцатого века. Вы выполняли приказ, только когда его истолковывали в подробностях, и могли не подчиняться приказу, если не видели в нем смысла. Офицеры и солдаты выпивали вместе, не отдавали друг другу честь и не пользовались званиями. Они проиграли ту войну. Но противоположная сторона вообще не знала веселья».

[3] Обсуждение земельного вопроса. Фрагмент только что был показан аудитории.