Задаюсь вопросом: чем живо актуальное киноискусство сегодня? Пытаюсь его сузить до субъективного: чем оно цепляет зрителя — такого, как я, — с которым не стоит блефовать и заигрывать? Где то кино, после которого «чувствуешь себя поглупевшим, но зато переполненным поэзией и подлинным искусством»? 

Конечно, оно может притаиться где угодно. Но все реже в мейнстриме, который настойчиво изменяет своей кинематографической природе в угоду компьютерному гению. Теперь район поисков ограничивается кругом фестивальных форпостов, которым только и остается, что противостоять «коммерческой цензуре» и отстаивать примат кинематографического искусства.

Водораздел между прокатным и фестивальным кино становится все более роковым. Теперь он обнаруживает не столько конфронтацию вкусов, сколько разрыв поколений. Пубертатные страсти кипят в мультиплексах. Природа человеческих поступков переведена на язык комиксов. Фантазии подменяют реальность. Жизнь как таковая в любых ее проявлениях изживается с больших экранов, а вместе с ней изгоняется из залов и зритель, этот жизненный опыт впитавший.

Нам еще предстоит осмыслить феномен кэмероновского «Аватара» — не с позиции кассы или его технической изобретательности. И первое, и второе в кино — вещи относительные и преходящие. «Аватар» же войдет в историю как манифест восторженного инфантилизма. Конечно, он рисует идиллические образы торжества добра над злом, природной чистоты над техногенным миром. Но в этом акте манихейства залогом такой победы является отказ от всего земного. Высшим проявлением этого отказа становится решение героя сменить плоть человека на оболочку виртуальной химеры. Не из соображений протеста, а в силу естественной потребности, как единственно возможный радикальный жест, восторженно встреченный миллионной армией подростков, заставивший их почувствовать себя выше, благороднее, значительнее. «Аватар» рассматривает виртуальное существование как наиболее совершенную форму бытия, как желанную альтернативу физической реальности со всеми ее изъянами. Вполне последовательно эту мысль развивает не только сюжетная линия «Аватара», но и сам художественный принцип замены актеров на анимированные схемы.

«Аватар», режиссер Джеймс Кэмерон

Конечно, «Аватар» не с неба свалился. Он возник в окружении сонма кинофэнтези и кинокомиксов как некая программная установка, доктрина новейшего entertainment, порывающая с традиционной эволюцией киноязыка. «Аватар» выступает от лица Голливуда, словно заново рожденного, обратившегося вспять к временам, когда кино не строило из себя искусство. Он же декларирует эру компьютерных интровертов, геймеров и героев социальных сетей, страдающих виртуальной зависимостью и все более неадекватных в своем взаимодействии с реальностью.

Может быть, поэтому, из чувства сопротивления грозящей массовой мутации, мейнстриму противостоит искусство постдока[1]. Чтобы противодействовать искусственной породе терминаторов масскульта, кинематографическое искусство все пристальнее и напряженнее вглядывается в глаза реальности и жертвует буйством визионерских образов.

Всякое авторское измышление, игра, вымысел теперь неотделимы от документальной среды обитания, от истинности изображения. Кажется, что кинематограф вновь мобилизует все свои силы, чтобы выжить. Так когда­то выжил итальянский кинематограф, а с ним и вся послевоенная Италия, явив миру неореализм — то кино, которое Годар называл «сопротивлением условной реальности, борьбой за другую реальность». В послевоенные периоды, когда нации теряли свою идентичность и продавали себя с потрохами, именно кинематографическое искусство возвращало их к жизни. Вертов и Эйзенштейн сотворили великий «монтажный» миф об СССР, немцы обнажили собственные искореженные и смятенные «души за работой» в сумеречных шедеврах экспрессионизма. И таким образом заблудшие империи и выжили, и были признаны. Теперь же, когда национальные интересы уступают дорогу мультикультурным образованиям, кинематограф, чтобы не превратиться в игровую приставку, вынужден отстаивать основу уже собственной идентичности.

«Рай. Любовь», режиссер Ульрих Зайдль

Когда же все это началось? С достопамятного 1999 года, когда реализм братьев Дарденн взял верх над кино «с размахом и тонкостями». Радикальный поступок каннского жюри под председательством Дэвида Кроненберга еще долго трактовали как «жест, полный инфантильной злобы». Однако стоит обратить внимание на символику, которая сопровождала данное решение. Кроненберг — автор картин о человеческих мутациях — предпочел одним резким движением перенаправить вполне состоятельный авторский кинематограф в другое русло. Туда, где стирается грань между воображаемым и действительным. Где уже не автор полновластный хозяин положения, где он уже не демиург, а только соавтор магнетической физической реальности. Где властвует «моральная точка зрения», растворенная в наблюдении, созерцании, подглядывании за жизнью. То есть Кроненберг в ситуации грозящей виртуальной опасности попросту встряхнул искусство, вернул его в лоно исконной идеи — реабилитации физического бытия.

Он поощрил другую эстетику, сотканную не из интеллектуальных фантазий и снов, продиктованную не филигранно выстроенной мизансценой. Он проголосовал за шероховатую реальность, за дрожащую камеру, упирающуюся в затылок героям, за то, что следовало бы назвать «спонтанным дыханием жизни».

Любопытно, что «поступок Кроненберга» оказался более результативным, чем манифест «Догма». Он всего лишь поддержал кино, которое — в отличие от датского постулата — не ограничило авторских свобод. При этом сам Кроненберг ни до ни после не изменял постановочному стилю, предоставив другим обживать территорию постдока.

За десять лет постдок пережил несколько взлетов и ренессансов, он вывел в свет десятки (!!!) имен, за творчеством которых мы пристально следим. Из маргинальной сенсации направление постдока превратилось в фестивальный бренд. Мода породила клише, но восторги и разочарования, даже некоторая пресыщенность «игрой под документ» не отменила крайне важного для этого направления свойства «сопротивления».

Господствующий подростковый мейнстрим моделирует измышленный облик реальности, который льстит зрительскому самолюбию. Он действует как друг, подставляющий плечо, желающий нравиться, готовый подыграть в любую минуту. Постдок идет от обратного — он, скорее, внушает страх, потому что заставляет видеть то, что очевидно. Фильмам постдока свойственна лишь одна страсть — нацеленность на достоверность.

В своей борьбе с условностью реалистический кинематограф сегодня как никогда свободен от правил и не руководствуется догмами. Он вправе истончать стенки между фикцией и документализмом в какую угодно сторону. Документалист строит свои работы по законам игровой драматургии, в то время как игровик активно использует арсенал документальных средств.

Игровое и документальное всегда играли в кошки­мышки. Будучи декларативными антиподами, поборники их чистых форм нередко сами переступали черту, отделяющую факт от вымысла. И Эйзенштейн, и Вертов в действительности сотворили миф об СССР — только постановочные кадры из «Октября» до сих пор принимаются за хронику, в то время как вертовская «Шестая часть мира» рисуется впечатляющей утопической метафорой необъятной родины моей.

Сегодняшний постдок объявляет перемирие в гражданской войне игрового и документального кино. Он смягчает оппозиции, чтобы единым строем противостоять потребительским представлениям о жизни. А заодно открывает новые грани, новые возможности, новую зрелищность в исследовании действительности методами кино.

«Эпизод из жизни собирателя металлолома», режиссер Данис Танович

В чем кроется эта новизна? Постдок в нынешнем его состоянии отличается от своих кровных предшественников в лице «посудомоечного» или «рассерженного» реализма 60­х, «синема­верите», «группы Вертова», «подпольного» кино, новой шведской школы, «фильмов Les Edition de Minuit»[2], чей художественный документализм выражал острый интерес к общественным темам. Даже если теперь мы обнаруживаем черты гражданской заостренности в работах Кена Лоуча, Антони Краузе, Михаэля Главоггера, Бориса Хлебникова, Бенце Флиегауфа, Даниса Тановича, их репортажная фактура уже не обязана заряжать зрителя протестным настроением и повышать наше политическое сознание. Искусство постдока может по­прежнему маскироваться под фрагмент публицистической правды, но с целью куда более замысловатой.

Если тяга к реализму обусловлена не исключительным интересом к социальным и политическим проблемам, то что тогда лежит в ее основе? Лучшие докьюдрамы вгрызаются в реальность и упиваются жизнью, вскрывая ее глубинные экзистенциальные пласты. Кинематограф постдока интересует не догма убеждений, а человек в его исконной сути. Единственное, что в состоя­нии нас волновать, интриговать, возбуждать, сердить, провоцировать, — это мы сами.

Когда в середине 60­х, на пике социальной активности, Сёхэй Имамура снял «Испарившегося человека», фильм на злободневную для Японии тему исчезновения людей, он спровоцировал крупный скандал. Расследуя случай о пропаже безвестного коммивояжера, он коснулся сферы его интимной жизни, в результате чего дотошная социальная документалка трансформировалась в драматическую мистификацию, буквально подсмотренную в замочную скважину. В центре истории оказалась реальная невеста коммивояжера, а также ее сестра, подозреваемая в сексуальных отношениях с «испарившимся» героем. Спровоцированный между сестрами конфликт затмил первоначальную идею и превратил фильм в гениальное высказывание об относительности правды. Полемика о границах дозволенного, развернувшаяся вокруг картины, пыталась умалить ее очевидное достоинство. Стоило автору обнаружить в себе талант вуайериста, как кино наполнилось жизнью и обрело смысл. Чтобы оградить себя от обвинений в аморальности, Имамура обнажил постановочный шов, разыграв документальный эпизод по правилам игрового кино. Так разгар ссоры в чайном домике прерывается повелительным режиссерским «снято», а сам ресторан оказывается декорацией в студийном ­павильоне. Подобное нарушение границ между фактом и вымыслом становится ключевым в наше время. Но это взаимопроникновение самостоятельных стихий кино свидетельствует не только в пользу относительности их различий. Такой подход позволяет авторам глубже проникать в суть человеческого бытия и делать это без всякой фальши. Он также помогает режиссерам лишний раз не испытывать судьбу и не превращать злободневное кино в прямые репортажи о смерти.

Когда Данис Танович пошагово реконструирует подлинный случай из жизни собирателя металлолома[3], он стремится создать реальный фильм о жизни как таковой, не желая бросать своих героев на произвол судьбы. Он превращает нищих цыган в героев игровой картины, живописует их скудное существование и мытарства на задворках Европы. Эти исполнители не просто участвуют в игровом кино — в нем они заново проживают драму, через которую им довелось пройти. Фильм снят как художественный очерк, игровой репортаж, который, однако, жанрово неоднороден. И если поначалу мы воспринимаем картину как обличительный социальный триллер, грозящий трагической развязкой — почти всю картину бесправный герой тщетно ищет возможность прооперировать жену, которая носит в себе мертвого ребенка, — то в конечном счете мы обманываемся в своих ожиданиях. Ситуация благополучно разрешается, а герои снова возвращаются в исходную точку. Претерпев потрясения, они с прежней беспечностью принимаются за старую жизнь. Таким образом «идеологический» подтекст перестает играть решающую роль.

«Эпизод из жизни собирателя металлолома», режиссер Данис Танович

Финальная точка делает фильм универсально человечным — мы принимаем героев такими, какие они есть, а заодно и признаем, что наша собственная жизнь всецело принадлежит нам самим. Мы и только мы источник собственных радостей и страданий. Цыгане, не извлекающие уроков жизни, в сущности, вторят в унисон всему человечеству. Таков житейский анекдот, в котором документальное начало (его социальная фактура) служит катализатором для распознания утонченного художественного посыла.

В новейшем кинореализме маргинальный мир по­прежнему является главным объектом внимания. И не только потому, что в этой среде человек постоянно пребывает в пограничной ситуации, подвержен сильным страстям и как никогда естествен. Он — представитель другого социума, являющегося для большинства зрителей terra incognita. И если реальность на экране предстает в своем неприглядном виде, интерес зрителя к ней мотивирован возможностью прожить опыт, которого у него нет. Когда вслед за Брийанте Мендосой мы устремляемся в мир манильских трущоб, совершаем горячий экскурс в спальные районы столицы с Валерией Гай Германикой или впитываем запах богаделен с Ульрихом Зайдлем, мы заглядываем в своего рода запредельный мир в поисках важного для себя знания. Нам хочется узнать другое существование, которого мы благополучно избежали или страшимся пережить. Под воздействием эмоционального стресса мы изживаем в себе наши комплексы и страхи перед враждебными жизненными стихиями. Чем более аутентична среда, тем более полно мы ее воспринимаем и трезво оцениваем.

Смешение игровых и неигровых пространств в кино — это еще один шаг навстречу заветной мечте кинематографического искусства объять мир и видеть его объективно. И если каждый по отдельности вид кино не в силах справиться с этой задачей, то, возможно, объединив усилия, им удастся приблизиться к идеалу. «Ложно слово, но изображение никогда не лжет» — аксиома, которую трудно реализовать на языке искусства, но которую никто не отменял. Кинематограф часто обвиняют в манипуляциях, и с этим нельзя не согласиться, учитывая, что с изобретением монтажа экранную реальность стало возможным резать вдоль и поперек. Но тяга к недостижимой киноправде по­прежнему остается одной из главных задач искусства. В постдокументальном и постигровом кино эта проблема решается при лобовом столкновении противоположностей факта и вымысла: если лжет одно, то другое действует ему в пику. Автор в таком случае старается занять позицию наблюдателя. И если дезориентированная публика вопрошает о морали, ей чаще говорят о том, что «современное искусство задает лишь вопросы, но не дает на них ответа».

В поисках объективности современные авторы предпочитают дистанцироваться от изображения и при этом гипнотизировать его, не упускать его из виду, не отвлекаясь ни на какие побочные эффекты. Реальные шумы вмес­то музыки, мобильная ручная камера, следующая по пятам за персонажами и продлевающая действие вместо «американского» монтажа, естественные люди вместо заслуженных артистов — боевой арсенал реалиста, ставший едва ли не клише. Убийственно безэмоциональное пространство, вакуумная подушка, которая сохраняется между изображением и зрителем, подобна психологической атаке. Она­то и выводит публику из себя, заставляет ерзать, переживать — ничуть не меньше жанровых примочек. Такие паузы невыносимого напряжения встречаются у Ульриха Зайдля, Михаэля Ханеке, Кристиа­на Мунджу, Карлоса Рейгадаса, Рубена Эстлунда — локомотивов современного авторского кино. Так же сосредоточенно и самозабвенно всматриваются в изображение Наоми Кавасэ, Сергей Лозница, Александр Сокуров, Гас Ван Сент, Кристи Пую… Всматриваются туда, где за фасадом морализаторских историй и притч громыхает безмолвием жизненное пространство, необъятное, непостижимое, космическое…

«Белая лента», режиссер Михаэль Ханеке

Пристальный взгляд, устремленный в мир и сосредоточенный на человеке, побуждает авторов к большей откровенности. Кинематограф становится предельно интимным. Постдок узаконивает экранный вуайеризм и фотогению тела. В глазах наблюдателя неприкрытое естество — уже далеко не смутный объект желания. Оно — неотъемлемая часть жизненного пространства. Когда камера исследует тела, она «по­документальному» отстранена и одновременно любопытна. И хотя она вторгается в сферу табуированных ценностей, она не склонна живописать совершенство «запретного плода». Ей важно запечатлеть его ординарность, неискаженную фантазиями, видеть тело как объект, неотвратимо приближающий нас к реальности. Так обнажается Кристи Пую в «Авроре», так потрясают своими телесами участники оргии в зайдлевском «Рае», так буднично демонстрируют свою наготу персонажи Брюно Дюмона, Наоми Кавасэ, Винсента Галло.

От социального к человеческому и далее к все более интимному постдок движется по следующему витку развития, когда автор уже не наблюдатель. Он предлагает зрителю следить за его собственной историей, за самыми сокровенными мгновениями своей жизни. Теперь камера смотрит на автора в упор или уподобляется глазам автора, который смотрит на себя со стороны. Темный зрительный зал трансформируется то в исповедальную комнату, то в кабинет психоаналитика, но зритель — это скорее Peeping Tom, который не в состоянии оказывать влияние на процесс, исцелять или давать совет. Он заглядывает в интимный дневник и снедаемый любопытством бесстрастно проникает в чужие тайны. Конечно, авторы подразумевают, что, обнажая свои чувства перед камерой, они заодно выставляют их напоказ перед анонимной толпой. Так поступает Наоми Кавасэ в картине о собственных родах («Рождение и материнство») и в фильмах о тщетных попытках наладить отношения с отцом, связанным с якудза («Объятия», «Небо, ветер, огонь, вода, земля»). Или шведка Миа Энгберг в «Бельвильском ребенке», поверяющая экрану историю своего любовного наваждения в духе сентиментально­дерзкой исповеди Жана Жене.

Самое интимное кино уже не соприкасается с вымыслом, оно априори документально. Это удивительно правдивые истории, похожие на художественные произведения. Но в отличие от последних они не знают ни в чем ограничений, не знают своей судьбы, рождаются по велению жизни, а не по воле режиссера. Так для чего так важны, отчего так волнительны и непорицаемы эти акты творческого эксгибиционизма? Потому что мы продвигаемся в своем исследовании реальности еще на шаг вперед. Мы почти осязаем этот недостижимый идеал искусства, когда вот она жизнь, а кино тут рядом.

«Белая лента», режиссер Михаэль Ханеке 

[1] См. книгу Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое». М., 2011.
[2] Классификация, придуманная Франсуа Трюффо, к которой относятся ленты, «претендующие на социологизм, «документы» и «свидетельства» (ранние фильмы Аньес Варда, Жана Руша, Алена Рене).
[3] «Эпизод из жизни собирателя металлолома» (Epizoda u zivotu beraca zeljeza).