2 и 3 июня в кинотеатре «Родина» состоялся VI Kinodot – самый скромный и самый интеллигентный кинофестиваль в Петербурге. Для тех, кто пропустил это событие, 9 и 10 июня все фильмы конкурсной программы будут показаны вновь. Фильмы-иллюзии и фильмы-пантомимы, опыты визуальные и драматургические; две дюжины необычных сюжетов, экранизированных двумя дюжинами необычных способов: Евгений Майзель объясняет, почему нельзя упускать второй шанс, если вы пропустили первые показы.

Международный кинофестиваль экспериментального кино! Двадцать четыре картины из семнадцати стран! Из них три мировых премьеры и более двадцати – российские. Звучит гордо. Меж тем, ничего помпезного Kinodot не предусматривает: ни тебе церемоний открытий-закрытий, ни торжественных приемов, ни красных дорожек со звездами, ни самих звезд. Самое солидное – главный приз в одну тысячу долларов. Вся программа умещается в три часа, разбитых на два дня показов, каждый показ – по полтора часа. Билеты на повторную фестивальную серию в два приема, 9 и 10 июня, заканчиваются.

Секрет такой скромности – в слове «экспериментальное», ясно указывающем на область, традиционно оккупированную энтузиастами и бессеребренниками, дилетантами и суперпрофессионалами. Теми, для кого слово «формализм» – не ругательство, а скорее, если уж на то пошло, комплимент. Для них – и для тех, кто любит кино как искусство и область поиска, – Kinodot не только один из симпатичнейших петербургских кинофестивалей, но и ценное культурное событие в календаре. До тех пор, пока не наступит сентябрь, и на берегах Невы не расцветет «Послание к человеку» с его многочисленными драконьими головами секций (и среди них – экспериментальным конкурсом In Silico, от которого Kinodot отпочковался шесть лет назад), конкурентов маленькому «Кинодоту» не предвидится.

Другая принципиальная особенность «Кинодота», в наших условиях скорее выгодная, – в отсутствии каких-либо форматных или тематических ограничений, в его откровенной всеядности. Кураторы Михаил Железников и Алена Королева собирают образцы практически любых направлений современного кино-эксперимента, что бы под этим словом ни подразумевалось. Поэтому поэтические зарисовки, снятые на пленку 16 мм, здесь преспокойно соседствуют с компьютерной анимацией, минималистские концептуальные экзерсисы – с почти традиционными игровыми или документальными фильмами, а абстрактные бриколажи – с острыми политическими высказываниями.

Вероятно, радикальнейшая часть программы – в силу ее максимальной удаленности от привычного кинематографа, рассказывающего истории, – это «фильмы-иллюзии». Иногда слово «иллюзии» стоит понимать буквально: так, в миниатюре «Катагами» Майкла Лайонса (4 мин.) – stop-motion анимации, целиком состоящей из орнаментов древнего японского кимоно, – зритель действительно «увидит» иллюзорное движение, представляющее собой оптический обман. Но, как правило, перед нами иллюзии в переносном смысле: свободные или почти свободные от повествовательности, эти фильмы предлагают непривычные, иногда гипнотизирующие визуальные текстуры, как правило, полученные в результате той или иной дополнительной обработки изображений (их совмещения, наложения, моделирования, порчи и так далее).

«Катагами», режиссер Майкл Лайонс

Разумеется, у каждой картины природа «иллюзионизма» и его эстетическое содержание совершено различны. В самом коротком фильме – «Эластичном повторении» (2 мин.) – нидерландец Йохан Рийпма рассматривает возможные и невозможные траектории осколков разбившейся вдребезги тарелки, произведя далекую реплику беспредметного посткубистического авангарда первой половины XX века. Его соотечественник Мишил ван Бакель в трехминутных «Лесных тропах (забыть Хайдеггера)» и аргентинец Пабло-Мартин Кордоба в пятиминутном «Вокзале Париж-Сент-Лазар, 10 апреля 2017, 12:03-12:07» изучают каждый по-своему эффекты наложения, совмещения, замещения многочисленных образов одного и того же объекта, снятого в разное время, – что близко к оптическим трюкам Яна Шапотеля .

Разумеется, такой конкурс не мог обойтись без лирических «зарисовок», снятых на Super 8. Ценители знают, что в умелых руках пленка 16 мм превращает обычную хронику в свидетельство хрупкости священного мира, настоящее – в прошлое, а, например, работу дорожных полицейских, регулирующих оживленный автомобильный трафик в Мехико, – в таинственную теургию, объединяющую всех и каждого («Ускорение Чапультепек», Кавэ Набатьян, 4 мин.).

«Ускорение Чапультепек», режиссер Кавэ Набатьян

Голь на выдумки хитра, и в процессе эволюции единоличные авторы маленьких безбюджетных фильмов научились открывать огромное и многозначительное в случайных маленьких объектах и повседневных явлениях. В процессе шитья – распознавать руки мойры, ткущей судьбы смертных и бессмертных («Запутанные», реж. Пилле-Риин Йаик, 6 мин.), в падении бутылки – мюзикл с чечеткой под дождем («Лестничный танец пластиковой бутылки», Михаил Басов, 5 мин. – единственный российский фильм в конкурсе).

Но не все картины так самоочевидны и/или метафоричны; некоторые настолько экспериментальны, что их трудно даже пересказать, а не то что объяснить, о чем они. Агамбен как-то заметил: «Сообщать желания без образов – грубо. Сообщать образы без желаний – пошло (как рассказывать сны или путешествия). То и другое просто. Куда сложнее рассказывать о воображаемых желаниях или желанных воображениях – это трудно, и мы это откладываем». Одна из таких сложносочиненных картин – «Небесная комната» Марианны Милхорат (6 мин.) – сюрреалистический и почти безлюдный ретро-коллаж, отдаленно перекликающийся с проектами Мэтью Барни и комбинирующий элементы бытового и космического в «плодородной смеси гимна и нарратива», как удовлетворенно констатирует автор. А вдруг эти затруднения не столько сигнализируют о невнятице, сколько выдают реакцию на встречу с чем-то по-настоящему новым?

«Небесная комната», режиссер Марианна Милхорат

За последнее время вышло несколько существенных картин, построенных на причудливой пантомиме и хореографии – нередко, впрочем, неотличимых от загадочного ритуала. Из тех, что приходят на ум немедленно (в действительно их было больше), – «Детство Жанны д’Арк» Брюно Дюмона, «Наследный раб» (Vernae) Этана Фолка, «Приходи свободным» Ксении Охапкиной... Элементы пантомимы есть и в новейшем «Календаре» Игоря Поплаухина. В конкурсе Kinodot-2018 эта тенденция была представлена двумя номерами – музыкально-танцевальным «Грузом» Джасмин Эллис (4 мин.) и статично-клаустрофобическим «Угоном» Шамбави Коул (15 мин.). В обоих случаях это фильмы-пантомимы» с нетривиальной «мелодикой жеста» и «логикой ритма», если использовать терминологию И.Г.Рутберга.

Неуловимую рифму с этим фильмами образует постдок Анны Францесчини «В котором часу любовь?» (12 мин.) – о нюренбергском заводе корпорации T.U.V., тестирующей на прочность, европейский ширпотреб, в том числе игрушки. Для автора эти игрушечные образы, вполне ненавязчиво, – метафора вопроса о нас, о том, что такое пригодность и какова цена нашего одобрения общества.

«В котором часу любовь?», режиссер Анна Францесчини

Тема пригодности получает развитие в «Кросс-кантри» Билла Брауна (6 мин.) – еще одной любопытной фото-анимации: автор колесит по США в поисках города, подходящего для жизни. Но наиболее трагически она осмыслена в приключенческом мультфильме «Мартин плачет» Джонатана Винела (16 мин.). Ее одноименный герой, однажды проснувшись, обнаруживает, что все его друзья исчезли, а поскольку принадлежит он неопределенно-молодежной субкультуре, постольку его выяснение отношений с миром, в котором такое могло произойти, сразу приобретает нервный, агрессивный и силовой характер. Пожалуй, это самый возвышенный фильм о дружбе и преданности из тех, что мне приходилось видеть за последние годы.

«Мартин плачет», режиссер Джонатан Винел

Одно из самых трогательных чудес кино, даже формалистичного на вид, состоит в том, что оно способно порождать эмоции, заражать эмоциями и само иногда кажется состоящим из эмоций. Слова о формализме или абстракциях могли напугать зрителей, ищущих на экране повод для эмоционального переживания, спешу их успокоить: фильмов, повествующих о вещах, понятных любому и трогающих каждого, в этой программе немало. На три из них, с высоким содержанием человеческого, в итоге и пал выбор жюри. Все отмеченные картины снабжены закадровыми комментариями и сообщают о человеческой жизни с близкого и понятного расстояния.

Первое особое упоминание жюри присуждено «Пункту назначения нигде» тайца Прапата Дживарангсана (7 мин.) – пронизывающе, отчаянно грустной истории депортации человека, родившегося и всю жизнь прожившего в Японии, изобретательно задуманной и безупречно изложенной.

«Пункт назначения нигде», режиссер Прапат Дживарангсан

Гораздо более жизнерадостен канадско-американский «Оптимизм» Деборы Стрейтман (15 мин.), удостоившийся Второго особого упоминания жюри. Обаятельная 16-миллиметровая хроника, построенная на комичных чаплинских аллюзиях и озвученная его музыкой, имеет вдобавок общественное и символическое значение: герои собираются установить гигантское зеркало, чтобы в их родной городок, расположенный в низине, заглянул, наконец, солнечный свет.

Но больше всех жюри покорила лирическая анимация «Где Ева Хипси?» ирландки Орлы МакХарди, экранизация рассказа Джастина Спунера о бабушке. Знаем мы о ней немного: бабушка живет за городом у реки, хочет записать на магнитофон звуки все окружающего ее природного мира и постепенно полностью уходит в этот процесс. Этот фильм, уже получивший главный приз, – один из безусловных тяжеловесов программы, играючи демонстрирующий достоинства остальных конкурсантов: минималистичную графику, изобретательную фотоанимацию, драматургическую изощренность. Отдельно впечатляет звуковая дорожка, записанная на исключительно высоком уровне.

«Где Ева Хипси?», режиссер Орла МакХарди

К сожалению, обо всех любопытных картинах здесь подробно не скажешь: за кадром остались непредсказуемая британская пустыня на берегу моря, пожирающая шахтеров («Песня для Билли», Сиркка-Лииза Конттинен, 18 мин., Великобритания); японские любовные отели, переоборудованные в обычные, но хранящие память о своих обитателях, многие из которых еще живы («Заходите еще», Алиса Янг, 10 мин.); интимные фильмы-воспоминания (например, «На берегу (часть первая)», Джеймс Эдмондс, 7 мин.) и многое другое. Но трудно не упомянуть самую синефильскую и в то же время бесхитростную вещицу конкурса – «Пламя» Сами ван Ингена (15 мин.).

Это самый натуральный редимейд – остатки финской мелодрамы 1937 года «Силья, уснувшая молодой» режиссера Теуво Тулио (1912-2000). Ее негатив и копии считались сгоревшими во время пожара в 1959 году, но три года назад во Французской синематеке были обнаружены, как говорят в таких случаях, «чудом уцелевшие» обгоревшие фрагменты фильма продолжительностью минуты в три: огонь обезобразил, но оставил в живых несколько немых сцен, в которых герой встречается с героиней, обмениваясь многозначительными взглядами. Концептуалист ван Инген догадался представить эти обрывки, замедлив скорость их воспроизведения, как цельный независимый арт-объект, отсылающий к «Деказии», знаменитому found footage Билла Моррисона 2002 года, также зачарованному немым кино в стадии распада. Ожоги нитратной пленки производят время от времени жутковатые, зловещие эффекты, словно непредсказуемая опухоль, стремительно покрывающая то цветущими узорами, то мелкими трещинками все пространство кадра – и так же мгновенно исчезающая. Как мы видим, огонь способен создавать свой неповторимый орнамент, плавностью напоминающий компьютерную графику, а органичной непрерывностью – приемы Жака Перконта со сжатием пиксельного изображения. В самом деле, как и в картинах автора «Эттрика» и «Пшеницы», перед нами настоящий глитч, правда, не рукотворный, а природный, стихийный. Видеть его работу на живом кино было и удивительно, и больно.