27 и 28 мая в петербургском кинотеатре "Родина" и книжном магазине "Порядок слов" покажут семнадцать необычных картин. За исключением одной, все они привезены в Россию впервые. Мероприятие называется Kinodot и проходит уже в пятый раз, собирая примечательные и ценные образцы синефильского концептуализма, политического видеоарта или просто экспериментального кино. Машина времени Яна Шапотеля и дзен-буддистские фокусы Михаила Басова; тотальная психопроекция Майка Хулбума и антиквариат памяти Ревейн Нассиф – Евгений Майзель рассказывает о том, почему этот фестиваль так интересен и на что следует обратить особое внимание в этом году.

В конце мая в городе на Неве откроется юбилейный Kinodot, один из самых скромных российских фестивалей, и вместе с тем – один из самых симпатичных и уникальных. Задуман и впервые проведен он был в 2012 году, когда кураторы респектабельного "Послания к человеку" Михаил Железников и Алена Королева осознали, что интересных и никому в России не известных фильмов проплывает через их руки гораздо больше, чем готово вместить, несмотря на весь свой масштаб, курируемое ими "Послание". И что иного шанса встретиться с российским зрителем, кроме фестивального, у этих – нередко очаровательных, оригинальных, важных – фильмов нет, потому что нет за ними ни звезд, ни прокатчиков, ни рекламных бюджетов, ни телеэфира, ни даже особого, скажем честно, внимания нашего брата – кинопрессы и кинокритиков.

Поначалу Kinodot задумывался как дань радикальнейшему минимализму. Чтобы попасть в программу, картина должна была соответствовать хотя бы одному из четырех условий: быть безбюджетной, бессловесной, без музыки и/или без монтажа. Вскоре, осознав, что художественная ценность отбираемого дороже прокрустовых принципов, кураторы смягчили требования, сохранив главное, что отличает этот фестиваль от остальных, – свою деятельную веру в по-настоящему независимый (не- или малозатратный), некоммерческий, неподцензурный, непрофессиональный, поисковый, авторский кинематограф. И в то, что он способен не хуже кинематографа дорогого, профессионального, продюсерского и так далее ставить самые сложные вопросы и решать самые сложные эстетические задачи. Так и получился этот по определению скромный фестиваль, интеллигентная антибуржуазность и хороший вкус которого оказались как бы ловко гарантированы его же собственным регламентом.

И вот что интересно. В отличие от громких форумов, зрители которых чувствуют себя вправе требовать эмоциональных потрясений и художественных открытий, культурная миссия "Кинодота" столь самоценна, что никто не возмутился бы, не обнаружив в его закромах ничего особенно впечатляющего. Ну, собрали Железников с Королевой очередную видео-графоманию, спасибо им за это; все равно они сделали это за свой счет, а кроме них, этого все равно никто бы не сделал, так что будем благодарны, а свои кислые гримасы прибережем для какого-нибудь другого случая. Так ведь нет же – если вы изучите конкурс, скажем, этого года, то увидите, помимо более или менее проходных работ (неизбежных в любом конкурсе любого фестиваля, но здесь, как правило, непродолжительных и непретенциозных), целый ряд действительно существенных картин, по-настоящему ярких и удачных в своей весовой категории.

Среди семнадцати номинантов, представляемых "Кинодотом" в этом году, можно выделить фильмы-эксперименты, нередко подчеркнуто концептуалистские, и фильмы-повествования (подвид: фильмы-эссе), чей эстетический центр тяжести смещен с собственно эксперимента на нетривиально (через инсталляции, found footage, деформацию изображения и т.д.) организованный рассказ, коим могут оказаться не только экранизируемый сюжет, но и авторские размышления.

Фильмами-экспериментами я называю здесь картины, проблематизирующие изображение – как правило, при помощи какого-либо одного, центрального приема – и выявляющие собственное содержание именно через эту проблематизацию. Тема и "смысл" таких работ всегда не просто обусловлены, но как бы совпадают с собственным техническим приемом при их репрезентации, конгруэнтны этому приему и раскрываются строго через него. Работа с (или над) изображением, – будь то непривычный выбор объекта, перенос внимания на промежуточный, служебный объект, как в классическом концептуализме, или его деконструкция, – отчетливо определяет содержание этих фильмов.

Так, в непритязательной трехминутной "Грустной песне монтажных переходов" известного финнского медиа-художника Мики Таанилы "героями" становятся забытые отходы производства из старой киностудии 50-х годов – кусочки пленки, некогда использовавшиеся для спецэффектов – "вытеснения", "затемнения", "наплыва". Теперь, благодаря автору эти крохотные обрывки, никогда не рассматривавшиеся самостоятельно, получили второе рождение и новую символическую жизнь, попутно, но совсем не обязательно напомнив зрителю и о "чистом кино" Фернана Леже, и об абстрактном искусстве Оскара Фишингера, и об экспериментах Ханса Рихтера, и о других авангардистских практиках XX века.

Остро чувствует компьютерную природу современного экранного изображения израильтянин Гули Зильберштейн, посвятивший свою шестиминутную картину знаменитому шекспировскому тезису из "Бури", будто люди созданы из того же вещества, что и сны. В отличие от картин классика пиксельного видеоарта Жака Перконта, виртуозно трансформирующего изображения в плавном, непрерывном режиме, в континууме смысловой и эстетической преемственности, пиксели в зильберштейновской "Материи снов" ведут себя агрессивно, врываясь в картинку самым непредсказуемым образом и обнажая свою чужеродность и предыдущему изображению, и вообще любому природному бытию, которое только что было или вот-вот соберется на экране.

Продолжает развивать свою стратегию и частый гость "Кинодота", мастер компьютерной анимации Ян Шапотель. В его семиминутной Vortex Temporum (2016, Франция) – по-дизайнерски изящной, как и все картины этого режиссера, – он занят любимым делом: шинкует полупрозрачными слоями снятые в разное время кадры одной и той же местности, наслаждаясь переменчивой мозаикой, репрезентирующей время через пространство. На сей раз в шапотелевскую "вихревую" машину времени угодила панорама университетского кампуса в Орегоне, запечатленная обыкновенной вебкамерой, а затем порезанная на просвечивающие, вращающиеся и сменяющиеся друг друга прямоугольники.

Vortex Temporum, режиссер Ян Шапотель

Моим фаворитом в этой, официально никак кураторами не выделенной нише стала самая короткая – всего 120 секунд – и самая аскетичная вещица конкурса – "Out of Autofocus" ("Вне автофокуса") таганрогского медиа-гуру Михаила Басова. Здесь ведущий прием – игра с автоматической фокусировкой видеокамеры, снимающей пустое, бледно-лавандовое пространство с горизонтом-берегом, обозначенным коротким отрезком. Зритель видит, как птицы, – вероятно, чайки – нарезают круги над, судя по их отражениям, водной гладью. Действие происходит внутри статичного кадра. Птицы входят и выходят из него, то оказываясь в фокусе, то выпадая из него. Кажется, эта сверхминималистская миниатюра, полная изящества и медитативного потенциала, наследует практикам московского концептуализма, в частности, "Коллективным действиям", генеалогически восходя к дзен-буддистской эстетике пустоты.

"Вне автофокуса", режиссер Михаил Басов

На другом полюсе программы – картины скорее повествовательные, нежели концептуальные. В них рассказ не приотстает от визуального решения, а идет вровень с ним или опережает его. Изображение, система образов в этих преимущественно неигровых фильмах нередко совершенно "нормативны", и если бы не отдельные "формалистичные" отклонения и не своеобразный нарративный режим, их можно было бы даже счесть традиционными.

Часть фильмов этой группы сфокусирована на проблемах эстетики, восприятия и творческого процесса, сюжеты остальных подразумевают более или менее отчетливый политический и социальный контекст (неудивительный в программе эстетского "Кинодота": вспомним, что некоммерческое и самодеятельное искусство исторически тесно связано с левым движением).

В ироничном 20-минутном опусе "Прощай, все это" испанец Давид Муньос терпеливо фиксирует полный цикл фильма с момента замысла, поиска натуры и съемок до заключительных резюме, формулируемых критиками-экспертами в Центре экспериментального кино.

"Прощай, все это", режиссер Давид Муньос

Еще более забавная и, пожалуй, единственная откровенно юмористическая картина "Кинодота-2017" – 16-минутная "Гринго с зеленым экраном" голландца Дауве Дийкстры. Дийкстра наснимал сцены из уличной жизни бразильского Сан-Пауло с применением хромакея – большой зеленой доски, используемой телевизионщиками и современными кинематографистами для дальнейшего наложения на это место нужной картинки. В "Гринго" явный концептуалистский прием, заключающий реальность в медийные кавычки, оспаривает у нарратива "право первородства", но благодаря драматургии и изобретательности в различных сценках все же побеждает, с небольшим отрывом, нарратив. 

Если "Вне автофокуса" – самый экономный фильм конкурса, а "Гринго" – самый веселый, то живописнейшим следует безоговорочно признать "Черепахи всегда дома" уроженки Ливана, а ныне гражданки мира Ревейн Нассиф.

Нассиф ведет скрупулезный подсчет мест своего пребывания: покинув Бейрут более десяти лет назад, она с тех пор прожила в семи странах, десяти городах и двадцать одном доме. Эмигрировала в Канаду, учила антропологии в Центральной Азии, писала книги для детей в Гондурасе, выпустила исследование о разрушенном историческом центре ливанской столицы, сейчас работает в Дохе. И все эти годы размышяет о странной бездомности того, кто живет в отелях по всему свету и пользуется лишь тем, что принадлежит всем.

В "Черепахах" зритель изучает роскошные фасады и антикварные интерьеры условной безлюдной Венеции, – города, умеющего хранить собственную историю и оставаться внутри нее. Мы вглядываемся в номера домов, в двери, ставни, окна, витрины и манящий вещный мир за ними –  вблизи, но всегда снаружи, сквозь прозрачную поверхность воды или стекла, умножающих зыбкие отражения. Экспат может насладиться этим миром и даже почувствовать его тепло, но не способен оставить на нем свой след.

"Черепахи всегда дома", режиссер Ревейн Нассиф

Открыто политические ленты конкурса отличают пессимизм и в то же время неподкупная бескомпромиссность. Таково ностальгическое велосипедное путешествие по Парижу, повторяющее маршрут протестовавших здесь когда-то профсоюзных организаций, в аудио-сопровождении их же давних лозунгов и выступений ("Мы придем в Нейи, иншалла" Мейли Ахейдиг и Анны Зальцберг, Франция, 20 минут). Таковы шокирующие рассказы "без купюр" о лишениях и унижении, которым подвергаются в благополучной стране люди без гражданства ("Нелегал_влияние на тело" Хорхе Лозано, Канада, 2016, 37 минут). Такова молчаливая утопическая коммуна, возводимая на необжитом острове героями "Каркаса" Клементины Рой и Густава Гейра Болласона (Исландия, Франция, 2016).

Прискорбное настоящее чревато не менее безрадостным будущим: в 12-минутной "Полой монете" американца Фрэнка Хита постапокалипсис представлен через диалог невидимого рассказчика с диспетчером телефонной службы.

"Полая монета", режиссер Фрэнк Хит

Безусловным фаворитом этого ряда – и вообще наиболее внушительным бриллиантом всего конкурса, впечатляющим своим тематическим охватом, глубиной мысли, пластическим совершенством и богатством киноцитат, следует признать монументальный часовой опус "Мы создаем пары" одаренного кинематографиста и неутомимого канадского медиа-мыслителя Майка Хулбума, которого почти не показывали в России.

"Мы создаем пары", режиссер Майк Хулбум

Известный своей последовательной критикой капиталистического реализма во всех его ипостасях, близкий в этом покойному культурологу Марку Фишеру, Хулбум начинает свою лихо закрученную подачу с  рассмотрения феномена проекции. Все, что мы видим, – это проекция. Наше восприятие ближнего и дальнего – проекция. Любовь и секс – формы проекции (причем, как обронит героиня фильма, не нуждающиеся в демократии). С проекции начались психоанализ и кинематограф. Хулбум остроумно замечает, что рабочие, покинувшие люмьеровскую фабрику, очутились на кинофабрике и не покинули ее до сих пор. Но самая могущественная система проекций, навязывающая свои проекции всем остальным, – это государство и его нынешняя форма управления – капитализм. В соответствии с современной теорией так называемого "конца капитализма", Хулбум постулирует капитализм как "перманентный кризис проекции".

"Мы создаем пары", режиссер Майк Хулбум

Используя богатую палитру видеоматериала, автор создает фильм-эсcе, в котором прослеживает многочисленные современные капканы, отравленные колодцы и разлитое в воздухе радиоактивное насилие, осуществляемое безличными структурами через безличные проекции. Возможна ли проекция, не связанная с подавлением? Союз двух любящих также основан на проекции, но это особый вид проекции. Способна ли современная пара противостоять государству? капитализму? капиталистической логике не усвоения, но использования? Хулбум допускает, что спасение возможно, когда любовь становится политическим актом. Важно, что гуманистический пафос не превращает автора в публициста, а его ответы даны в полувопросительной форме.

Это стремление авторской мысли к чистоте порядка – внутреннего и внешнего, стремление к единству этического, эстетического и политического отличает лучшие картины "Кинодота". Бескорыстные, противостоящие цинизму, пошлости и безыдейности большей части современного кинематографа, они взывают к нашему вкусу и разуму. Неслучайно Хулбум напоминает, что разум – феномен социальный. Добавлю, что он также немыслим без свободы. Думаю, даже случайный зритель, который посетит в эти дни "Родину" или "Порядок слов", сумеет почувствовать на большом экране и то, и другое.