Оливье Декегель. Похвала круглым идиотам

Беседу ведет Евгений Майзель. 

В международном конкурсе фестиваля «Послание к человеку» была показана — и получила приз экологического правового центра «Беллона» — картина «Круглый мир» (Rond est le monde, 2013) о пешем путешествии по европейской провинции неизвестного героя в компании с осликом и легендарной камерой «Супер 8» наперевес. Создатель этой 40-минутной бессловесной ленты, известный также своим неигровым фильмом-эссе о марокканской музыке Гнава (Gnawa), микрофильмами о Стивене Двоскине и Йонасе Мекасе, а также тем, что работал ассистентом у этих двух выдающихся мастеров, бельгийский режиссер Оливье Декегель дал интервью нашему журналу.


message2man-fest-logoЕвгений Майзель. Напомни, пожалуйста, что именно ты сказал перед вторым показом «Круглого мира» на «Послании к человеку», состоявшемся в последний день фестиваля? Кажется, что фильм родился из твоего восхищения русской культурой, в особенности Достоевским и его героями.

Оливье Декегель. Не совсем. Я сказал, что главным источником вдохновения для моего фильма были персонажи-идиоты в романах Достоевского. Князь Мышкин и Алеша Карамазов – это именно два таких идиота (слово «идиот», конечно же, надо понимать здесь в благородном смысле). Отправной же точкой была следующая: какой фильм можно сделать, исходя из сознания таких персонажей? Как они сами сняли бы этот мир? Или, точнее, как такие герои могли бы смотреть на него? В этом смысле для моего фильма важен именно Достоевский, а не русская культура в целом, несмотря на то что я очень ее люблю.

Евгений Майзель. Свет погас, начался фильм, и зрители увидели природу, ослика, крестьян, но ничего из того, что могло бы им напомнить – прямо или косвенно – Достоевского и его героев. Все-таки твое вступительное слово получилось немного ироничным и дезориентирующим.

Оливье Декегель. Как правило, авторы используют в своем художественном мире персонажей-идиотов, чтобы подчеркнуть, как их простота и смирение противостоят извращенной этике коррумпированного, испорченного общества. Их появление и присутствие в обществе сродни взрыву тихой, мирной, невидимой бомбы – во всяком случае, оно обладает столь же мощным воздействием на окружающих. Примерно так же в свое время на них повлиял Иисус Христос. Но моя идея была другой. Мне было интересно показать идиотов в позитивном ключе. Вопрос, какой образ мира им близок, каким они его видят, привел меня к тому, что следует снимать деревья, животных, человеческие лица простых людей. Именно такие нехитрые объекты, на мой взгляд, находятся в фокусе идиотического восприятия мира. Главным для меня было то, что эти персонажи видят мир чрезвычайно демократично, без иерархий. Согласно этому восприятию каждое живое существо заслуживает равного уважения – как нечто священное. Это своего рода анималистическое отношение к миру.

Евгений Майзель. Действительно, традиционно идиотов понимают как людей без социальных и политических навыков, как тех, кто не понимает и не принимает общественный договор. По Аристотелю, идиот (ιδιώτης) – это частное лицо, не занимающееся политикой, не участвующее в общественных процессах. У того же Достоевского идиот служит в первую очередь символом предельной, самоубийственной честности и, следовательно, нонконформизма. Ты же предлагаешь иную, нетривиальную трактовку этого образа, прямо не связанную ни с политическим, ни с вообще социальным контекстом.

Оливье Декегель. Совершенно верно. Идиоты не в состоянии понять общественный договор, и поэтому их присутствие в обществе аналогично детонатору человеческих страстей (именно так использует идиотов Достоевский). Но почему они не могут приспособиться? Моя личная интерпретация состоит в том, что у идиотов попросту иной подход к миру – не социальный, я бы сказал, космический. Они не способны встроиться в общество, потому что определенным образом уже встроены в мир.

Поэтому, вместо того чтобы помещать идиота в общество, я поместил его в мир, которому идиот органически принадлежит, в тот мир, каким он его видит. Таким образом, это и политический ход тоже, хоть и не прямой. Моя идея заключается в том, чтобы рассматривать не искаженные взаимоотношения общества и идиота, но его взгляд, его самого как окно в нечто иное, а общество при этом оставить как бы позади. Поэтому я вместе с маленьким осликом пошел прямо в это иное, в то, что видит идиот, в его тайну и особую связь с этим миром.

olivier-dekegel-3«Круглый мир»

Евгений Майзель. Вспоминаю еще одну цитату. В фестивальном каталоге – но не в фильме – вместо синопсиса картины была приведена цитата из сочинения Франциска Ассизского «Кантика брата Солнца, или Похвала творению». Думаю, эта цитата и есть непосредственный ключ к картине.

Оливье Декегель. Да, святой Франциск – это главный ключ к моему фильму. Он ведь тоже одна из таких идиотических фигур, о которых я уже говорил. Если персонажи Достоевского послужили как бы отправной точкой в создании картины, то к Франциску во время съемок я апеллирую постоянно. Ты ведь, вероятно, знаешь об особых отношениях Франциска с природой в целом. Таким образом, я структурировал фильм в соответствии с «Похвалой творению».

Евгений Майзель. В фильме мы видим четыре основные стихии – воду, воздух (свет), землю, огонь. Также перед нами проходят четыре времени года. Есть ли еще важные логические опоры в фильме, которые я мог упустить?

Оливье Декегель. Я хотел дать образ конечного мира как целого, внутри которого все космически взаимосвязано. Показать конечный мир я мог только двумя способами – четырьмя временами года и четырьмя стихиями. Времена года и первоэлементы образуют конечный мир, который вращается вокруг них в циклическом ритме. Кроме того, и «Похвала творению» Франциска структурирована в соответствии с первоэлементами и временами года. Размышляя таким образом, я пришел к выводу, что наиболее очевидный и правильный путь – структурировать и мое путешествие, и мой фильм точно так же.

Евгений Майзель. Отсюда, получается, и название картины?

Оливье Декегель. Конечно, и это опять вопрос мировоззрения. Концепция одухотворенного космоса (или космического анимизма) исходит из понимания мира и образа мира как взаимосвязанного целого. Любая концепция всегда диктует взгляд на мир. Другая концепция и образ вселенной – например, карта мира – предназначена для иного отношения к миру и используется для того, чтобы завоевать его, разделить его, объяснить в научных терминах. Это концепция завое­вателя, нередко представленного в виде всадника на лошади. Я же отправился в свое путешествие с осликом – тихим, скромным и уважительным образом.

olivier-dekegel-2«Круглый мир»

Евгений Майзель. В фильме также присутствует некоторое количество сельских жителей. Они неподвижно стоят и молча смотрят прямо в камеру. Иногда улыбаются. Я вспоминаю как минимум два фильма, в которых есть аналогичный прием (крестьяне, замершие перед объективом), – это сравнительно малоизвестный фильм Ульриха Зайдля начала 90-х годов «Потери неизбежны» и «Портрет» Сергея Лозницы, причем в картине последнего этот прием служит главным концептуальным ходом (при том что он выглядит целиком заимствованным у Зайдля, поскольку использована не только идея статического позирования, как в фотографии, но и контекст: на фоне меняющихся времен года позируют именно крестьяне как представители вымирающего сословия). Смотрел ли ты эти фильмы и встречал ли этот прием ранее?

Оливье Декегель. Нет, я не смотрел фильмы, которые ты упоминаешь. Видел, впрочем, кое-какие картины Лозницы, но не «Портрет». Идея снять крестьян, мимо жилищ которых пролегал мой путь, родилась из наивной фламандской живописи: в работах многих художников фигуры людей тоже написаны фронтально и смотрят прямо на зрителя. В этих портретах можно обнаружить «примитивную» концепцию мира: свет картины неестествен, краски освещают лица крестьян, как если бы эти лица сами источали внутренний свет, освещающий мир. Я подумал, что эта наивная концепция отношения к миру и есть то, что я пытаюсь сделать в своем фильме. Я вспомнил также о словах Гёте: «Глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему»[1]. Этот – с современной точки зрения примитивный, или наивный, – тип мышления, основанный на том, что именно наш взгляд на мир освещает его, я и хотел выразить в фильме.

Евгений Майзель. Это замечательно интересная точка зрения, но мне пришли в голову во время просмотра другие соображения. Я подумал, что, с одной стороны, эти неподвижные крестьяне ностальгически отсылают нас к фотографическим истокам кинематографа, а с другой – благодаря их неподвижности мы получаем шанс уловить течение и магию времени (поскольку именно неподвижность тел контрастирует с его безостановочным движением). Собственно, именно это трепетное отношение к времени, на мой взгляд, и отсылает твой фильм в первую очередь к контексту по-настоящему религиозного кино[2].

Оливье Декегель. Да, это правда. Эти портреты возвращают нас к самому существу кинематографа. Фронтальное кадрирование, в котором представлены эти крестьяне, дает нам момент взаимообмена, тишины и неподвижности. В то же время продолжительность (timing) этой неподвижности тоже чрезвычайно важна, в том числе для самого позирующего, поскольку в это время он посылает нам свой образ, который хочет о себе сообщить. Здесь возвращение и к основам кино, и к основам гуманистической этики. Что касается религиозного аспекта, о котором ты говоришь, я могу напомнить об отправной концепции всего фильма, согласно которой все люди имеют собственный внутренний свет. Но тогда, действительно, в результате получается, что этот фильм глубоко религиозен.

Евгений Майзель. Расскажи, пожалуйста, о своем предыдущем кинематографическом опыте или, если угодно, о своей кинокарьере. Я знаю, что ты работал с несколькими великими режиссерами, в частности с Йонасом Мекасом.

Оливье Декегель. Ну, мой путь к режиссуре был несколько хаотичным, поскольку я никогда не рассматривал себя как профессионала. Мне нравится думать о себе как о любителе, причем в буквальном смысле этого слова – я тот, кто делает что-то, потому что любит это, а не как тот профессионал, кто будет делать что-то только потому, что это должно быть сделано.

Поэтому я никогда – или почти никогда – не занимался выбиванием финансирования для своих картин, а частое отсутствие средств на съемки заставило меня стать очень терпеливым. Поскольку я сам зарабатываю деньги на фильм, никогда не мог снимать, как большинство – за один присест, – располагая необходимым бюджетом с самого начала. Начинаю снимать, потом деньги кончаются, и я начинаю вновь работать, чтобы потом снова продолжить снимать. В результате я снял совсем немного фильмов и по этой же причине сделал множество миниатюр – очень коротких фильмиков, которые могут быть рассмотрены как своеобразные кинематографические хайку. Так что особенности моей фильмографии связаны с экономическим аспектом, несмотря на то что мне самому эти миниатюры нравятся.

Кроме того, как ты верно заметил, я также был ассистентом у других режиссеров, в частности у Мекаса, что стало одним из самых необычных опытов в моей жизни. Думаю, что сотрудничество с такими режиссерами, как Йонас Мекас или Стивен Двоскин, которыми я восхищался, было естественным продолжением моих киноуниверситетов. Благодаря работе с двумя этими мастерами я нашел свой собственный путь в кино, далекий от того огромного первоначального влияния этих же авторов, которое я испытал еще в бытность свою студентом.

olivier-dekegel-4«Круглый мир»

Евгений Майзель. А мог бы ты сформулировать, чему именно ты научился у Мекаса и Двоскина?

Оливье Декегель. Довольно многому. Во-первых, я узнал, что кино должно быть высказыванием одного человека – как поэт слагает свои стихи в одиночку. Я узнал, что нет абсолютно никакой необходимости обзаводиться большой технической бригадой вокруг тебя как режиссера, для того чтобы сделать фильм. Напротив, нужно самому держать под контролем все этапы его создания – от съемки до монтажа.

От Мекаса и Двоскина, несмотря на все различие между ними, я узнал, что создание фильма – глубоко личный процесс. И чем более он индивидуален, тем более универсальным будет ваше послание.

Я узнал, что многое из того, что нередко воспринимается в кинопроизводстве как неисправность, брак, техническое несовершенство (смазанные изображения, передержка при экспонировании и т.п.), может быть принято и использовано во благо твоей картины.

Наконец, благодаря тому что у меня была возможность проводить вместе с ними некоторое время в реальной жизни, я узнал, наблюдая за их работой, огромное множество мелких деталей, изменивших мой собственный подход к кино. Например, я заметил, что Йонас Мекас никогда не спрашивает, имеет ли он право снимать кого-то, – он просто берет в руки камеру и начинает снимать, как только понимает, что настал нужный момент. Его подход при этом был настолько естественным и уважительным, что люди, как правило, не возражали сняться в фильме. Ранее я исходил из этического принципа, что следует сперва спросить разрешение, а затем снимать, но изменил свою точку зрения в результате наблюдения за работой Мекаса. Фундаментальная этическая проблема для меня теперь звучит по-иному: проблема при съемке людей – это вовсе не вопрос ди­станции между ними и тобой и не вопрос, возражают они сниматься или нет. Главный вопрос и задача состоят в том, что ты снимаешь людей, потому что находишь их прекрасными и стремишься показать другим, насколько они прекрасны.


[1] Перевод Карена Свасьяна. (К.А.Свасьян. Философское мировоззрение Гёте. М., 2001)

[2] Майзель Е. Всюду Бог? Пробные заметки о религиозном кино. – «Искусство кино», 2012, № 9.


 Перевод с английского языка – Евгений Майзель

Выживут только надломленные. «Стойка на голове», режиссер Эрнст Йозеф Лаушер

Блоги

Выживут только надломленные. «Стойка на голове», режиссер Эрнст Йозеф Лаушер

Алексей Тютькин

В ходе своих исследований франкофонного психиатрического кинематографа Алексей Тютькин незаметно пересек границу, добравшись до австрийского писателя и режиссера Эрнста Йозефа Лаушера, в «больничной» картине которого «Стойка на голове» впервые засветился на большом экране ныне популярный Кристоф Вальц.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

XXIII «Окно в Европу» осталось без лучшего фильма

14.08.2015

В Выборге завершился XXIII фестиваль российского кино «Окно в Европу». На церемонии закрытия было вручено порядка трех десятков призов и дипломов в нескольких номинациях, включая четыре конкурсных программы. При этом, ни жюри главного конкурса «Осенние премьеры» под председательством Светланы Проскуриной, ни Гильдия кинокритиков, также оценивающая эту секцию, не смогли выбрать из предложенных картин лучшую и ограничились в первом случае Призом исполнительнице главной роли в одной из картин Ирине Купченко, а во втором - поощрительным дипломом режиссеру-дебютанту Дарье Полторацкой.