Во Владивостоке в 15 раз прошел международный кинофестиваль «Меридианы Тихого» – вероятно, самый эстетский и целенаправленно синефильский мкф в России. Во внеконкурсной секции «Панорама» была показана «Жаннетт: Детство Жанны Д’Арк» каннского лауреата Брюно Дюмона. Глубиной и изяществом авторского замысла проникся Евгений Майзель, решивший подробно разобрать картину и ее место в фильмографии мастера.

"Слишком рано для цирка, слишком поздно для начала похода к Святой земле..."
БГ

XV век. Где-то между Шампанью и Лотарингией. Голубое небо, белые облака. Полупесчаный пейзаж, кустарники, мелкая речка. Подобрав подол и шлепая по воде, босоногая пастушка лет восьми поет молитву о судьбах родины. В ближайшие два часа экранного времени предстоит не так много событий, но некоторые из них повлияют на ход европейской истории.

Жаннетт накормит хлебом двух голодающих крестьянских ребятишек. Обсудит с подружкой-сверстницей, не по годам солидно, экономическую и политическую ситуацию в стране (вкратце: во Франции голод, англичане борзеют, королевская армия беспомощна, как благонравной христианке одолеть в таких условиях тоску, – неясно.) Выслушает советы мадам Жервез, исповедующей радикальный евангельский пацифизм. Встретит, уже повзрослевшей, несколько лет спустя, трех святых во главе с архангелом Михаилом, после чего убедит дядю помочь добраться до военного руководства, чтобы объявить о своей высокой миссии по спасению Франции и о предстоящих великих победах.

Эти и другие сцены не столько сыграны, сколько исполнены, протанцованы непрофессиональными, за исключением дяди-рэпера, актерами, половина которых дети. И спеты – в режиме живой записи, a capella (с наушниками, спрятанными в волосах). Что тянет на подвиг, если учесть километраж каждого монолога, его книжное многословие и возраст исполнителей.

Непрофессионалов, детей и девушек, состоящих в близких отношениям с высшими силами, Дюмон привлекал и раньше, но, кажется, никогда еще у него не было так много соавторов. Его десятый полнометражный фильм основан на фрагментах двух стихотворных пьес Шарля Пеги (1873-1914) «Жанна д’Арк» и «Мистерия о милосердии Жанны д’Арк», экранизированных под музыку музыканта Igorrr и хореографию Филиппа Декуфле. Специально для фильма Igorrr сочинил арии в странном, смешанном жанре между хэви-металлом и выспренним электропопом, а хореограф Филипп Декуфле создал нечто, чему ниже мы попытаемся подобрать название.

«Жаннетта: Детство Жанны Д’Арк»

Немногие режиссеры так легко меняют стилевые амплуа, сохраняя, по выражению Боратынского, «лица необщее выражение», как Брюно Дюмон. «Необщее» состоит, прежде всего, в ускользании (от) всего типичного и ясного. Но именно эта продуманно неопределенная, ускользающая арт-территория и есть царство Дюмона, чья фильмография образует завидное эстетическое, смысловое, идейное единство: слишком драматично для концептуализма, слишком неуютно для арт-мейнстрима, слишком тревожно для развлечения.

Оно различимо уже в первой – самой «конвенциональной» и «рейтинговой» драме Дюмона о провинциальном подростке «Жизнь Иисуса» (напомню, что никаких отчетливых перекличек с земным бытием Спасителя в ней нет). «29 пальм», выращенные и представленные на пике режиссерской славы, после каннского Гран-при за «Человечность», были крайне рискованной выходкой: меньше всего от многозначительного и таинственного хроникера будней в Па-де-Кале на тот момент ждали элегическое софт порно с кровавым месивом в финале. В зороастрийском триллере «Вне Сатаны» Дюмон изящно водил зрителя за нос, а в детективе-комедии belle époque «В тихом омуте» буффонада сознательно доведена до концентрации, несовместимой ни с так называемым хорошим вкусом, ни с пресловутой мерой, ни с чувством юмора. Можно вспомнить и опасный кросс‑конфессиональный радикализм «Хадевейх» – напомню, что в этой картине истово верующая монашка становится исламской террористской, взрывающей безбожный Париж. Список того, что широкий зритель сочтет в обсуждаемых картинах досадным ребусом, если не издевательством , можно долго продолжать (не говоря уже об упоительно широком горизонте возможностей по части так называемого оскорбления чувств так называемых верующих). В этом смысле – «необщности», основанной на ускользании и неповторяемости, – «внезапное» обращение к мюзиклу в самой своей неожиданности оказывается прогнозируемо, хоть и задним числом. Остается вопросом, что содержательно обеспечивает это единство, что объединяет мир этих фильмов. Почему «Жаннетт…» – это именно картина Дюмона, а не просто еще один фильм, который он снял?

«Жаннетта: Детство Жанны Д’Арк»

Чтобы ответить на этот вопрос, надо понимать или договориться, что вообще характеризует фильмы Дюмона, для чего имеет смысл вспомнить не фильм за фильмом, а все фильмы сразу, попытавшись понять, что в них есть общего. Предположу, что сквозь разнообразие драматургических и жанровых конструкций таким общим оказывается особый статус человеческого тела. Тело у Дюмона всегда выступает «параллельно» и «вместе» с героем: у него собственная роль внутри роли героя и свои минуты славы.

Самые очевидные следствия этого положения – разнообразные, в нестрогом смысле, «патологии». Герои Дюмона часто страдают от какого-либо расстройства (эпилепсия, депрессия, нервные тики, в последних картинах перечень девиаций сильно увеличился); наделены каким-либо редким даром (левитация, экстраординарные способности, прямая линия с Господом); находятся в чрезвычайных условиях, гарантирующих особый телесный режим (одержимость войны или любви, заточение в клинике или монастыре, аномия природного или деревенского бытия). Человек в этом мире, даже святой, согласно Дюмону, принадлежит телу не в меньшей степени, чем тело принадлежит человеку. Но какова эта телесная автономия? Отсюда начинаются нюансы, тем более, что, как мы уже отмечали выше, Дюмон настойчиво избегает повторений.

Первые фильмы напоминали о правах и о невинности тела, о его силе и беззащитности. Тело предъявлялось словно «очищенным» от излишних культурных ассоциаций. Несмотря на прихотливые бенефисы своих тел, герои тех лент жили простой жизнью, нередко сводимой к рефлексам, базовым человеческим страстям и потребностям. Провинциалов «Жизни Иисуса» и «Человечности» (за исключением молчаливого Фараона и редких подобных ему персонажей) практически ничто не связывало с миром книг, искусства, науки, культурных ассоциаций. Модный фотограф и его подруга в «29 пальмах» номинально принадлежали космополитической богеме (что было подчеркнуто их полиязыковым общением), но на просторах парка Joshua Tree, как бы стирающего память, и они превращались в своего рода животных, принадлежащих окружающему их бескрайнему ландшафту. Во «Фландрии» деревенские увальни покорно становились жертвами войны и плачущими марионетками собственных страстей. Начиная с «Хадевейх» и, особенно, с «Камиллы Клодель, 1915», приключения тела усложняются. Тело подвергается «культурной коррупции», облачается в казенное платье, превращается в знак. В «Жаннетт» «культуризация» продолжается, поскольку протагонистка вновь претерпевает не столько непосредственные, физические, сколько нравственные и духовные муки. Но как именно она претерпевает их, помимо монологов в нарочито архаической и пышной стилистике Пеги? Пением и танцами, притом особенными.

«Жаннетта: Детство Жанны Д’Арк»

Намеренно искусственные мелодии Igorrr и их старательное исполнение персонажами служат скорее знаком или местом музыки, нежели ею самой – той, что могла бы, скажем, проникнуть в подкорку и затем исступленно воспроизводиться благодарным слушателем. То же самое относится и к танцам персонажей, сочиненным Декуфле – необычным, остроумным, как бы неумелым, но исполняемым с самым невозмутимым видом. Это тоже не столько танцы, сколько знаки танцев, поданные так, чтобы зритель ни на секунду не забывал о двойственности между задуманной непосредственностью танца как такового (порыв и непосредственное выражение человеческой души) – и непривычностью, «опосредованностью» интуитивно не считываемых движений и жестов (то в танце, что связывает его с судорогой, мучительностью, неконтролируемой физиологией). Конвенциональные танцы и музыка лишили бы это «духоподъемное» зрелище акцента на телесном, что для Дюмона было бы недопустимо. Фиксация на нарочито имитационных, якобы зашифрованных музыкально-танцевальных манифестациях отличает «Жаннетт» и от других картин, казалось бы, близкого ареала – будь то изящные диахроничные рок-оперы («Франция» Сержа Бозона, «Стиляги» Валерия Тодоровского) или радикальные малобюджетные драмы на религиозные сюжеты – от Штраубов с Джарменом до фильмов Альберта Серры и Мигеля Гомиша.

Дюмону всегда удавалось безупречно выбирать исполнителей, его точно приглашаемые звезды (Голубева, Бинош...) и традиционные земляки в качестве актеров оказывались идеальны вне зависимости от сложности поставленных перед ними задач. Непрофессионализм исполнителей – и вследствие невладения техникой, и как результат специальных режиссерских манипуляций – объективировал персонажей внутри заданной режиссером коллизии, переводя их из независимых субъектов действия в часть окружающего природного, а то и предметного мира.

Так случилось и здесь, в новом фильме без звезд: фантастическая Жаннетт Lise Leplat Prudhomme, замечательная Жанна Jeanne Voisin, незабываемый дядя-рэпер Gery De Poorter и раздвоившиеся монахини в исполнении сестер-близнецов безупречно функционируют в десубъективированной и потому объективной вселенной Дюмона. Новизна же (внутри авторской фильмографии) и принципиальное завоевание «Жаннетт» состоит в том, что впервые у Дюмона аффекты, которыми тело напоминает о себе, становятся принципиально неотличимы от выражения высоких устремлений духа. Погружение персонажей в песенно-танцевальный режим, установленный «по умолчанию», художественно оправдано, поскольку и танец, и пение – режимы онтологически пограничные, будничные и чрезвычайные, ритуальные и экстатические, и именно они, по мысли режиссера, соответствуют этой невероятной, но в то же время реальной истории, в которой тоже совпадают чудесное и повседневное, священное и документальное. Рассказ о взрослении героини, чья земная жизнь представляет собой необъяснимое чудо, эквивалентно выстроен через тот редкий, но человечески органичный режим бытия, при котором физическое и духовное полностью сбалансированы, практически неразделимы и неразличимы. В результате подчеркнутая условность художественного мира оборачивается в «Жаннетт» ощущением настоящей искренности, а эксцентрика, без снижения пафоса и с дозированными комическими элементами, выглядит нетривиальной, но уместной.

«Жаннетта: Детство Жанны Д’Арк»

Тем не менее, и на этот раз Дюмон остается не вполне однозначен, ухитрившись пронести на борт незадекларированные ценности, не всегда близкие так называемой «прогрессивной аудитории». «Темное», или «узкое», место десятой картины Дюмона – и оно же, возможно, источник его перманентного троллинга, иногда скрытого, иногда неприкрытого – состоит в том, что сам по себе национальный миф об Орлеанской деве апроприирован правыми, и обращение к этому мифу – в том числе в аранжировке Дюмона, да и социалиста Пеги, – возможно именно под правыми знаменами. И то сказать: во времена Жанны о ценностях глобализма не слыхивали, а патриотизм или национализм предосудительными не считались. Вдобавок роль дяди-рэпера – того самого, кто прислушается к удивительным просьбам племянницы и отвезет ее в ставку командования, – отдана человеку, напоминающему Путина, – сходство, куда более многозначительное и символическое, если учесть многолетнюю поддержку Кремлем националистических и правых движений в Европе.

Впрочем, и это мы уже проходили неоднократно. Сопереживали малолетнему гопнику, забившему с дружками до смерти арабского ровесника; сострадали юной монахине, объявившей Парижу джихад; симпатизировали потомственным идиотам и каннибалам. Объектами скрытой критики в фильмах Дюмона служат, как можно заметить, не представители традиционного общества, не правые и не работяги, а репутационно безукоризненные демократические и либеральные стандарты. Почему-то они не срабатывают с его героями, принадлежащими другим отношениям, более древним и более вещным. Или – обнаруживают свою лицемерную и бесчеловечную сущность: вспомним брата Камиллы Клодель, человека набожного и прогрессивного, сентиментального и приятного во всех отношениях. Теперь нашего сочувствия ищет миловидная девушка, собравшаяся возглавить освободительное движение; вдохновенная и воинственная националистка, жаждущая отомстить за народные лишения и вернуть французскому трону утраченное величие. Ответственному современному зрителю, сознательно выступающему за все хорошее против всего плохого, придется как-то уложить увиденное в свой ридикюль гуманизма и совместить вегетарианскую диету с объективной, фактически объявленной свыше необходимостью военной мобилизации.