1

Нынешний «Артдокфест» буквально воплотил базеновский принцип кино: «В самой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни». Речь, разумеется, не о «комплексе мумии», не о победе времени над материей. Речь о диагнозе социальной реальности.

Там, где власть с известной степенью регулярности забирает у человека пространство, тот устраивается во времени, зависает в уютной аморфности лимба, демонстрируя – вполне бессознательно – «видимость жизни» без социальных рефлексов.

Не случайны и рифмы в названиях: «Морфология», «Кровь» проговариваются о том, что человеческое сегодня прежде всего физическое. Не в уничижительном смысле, а в смысле бесконечной возможности выживания, человеческое как умонепостигаемая приспособляемость и невероятная эластичность.

Кажется, жизнь, повинуясь дурацкой рифме, уходит в подполье, погружается на манер застойных 70-х в социальную летаргию. Не случайно большинство фестивальных картин рассказывает о людях, существующих вопреки природе и географии, на обочине времени, исчезая из всех мыслимых социальных ролей. Патологоанатомы и медбригады по сбору крови, бывшие хиппи и бывшие инженеры, собирающие лимузин для парада...

Эти прекрасные по-своему люди живут, делая свое дело, на бензине физического упорства, веры в несовременные, но каким-то непостижимым образом питающие их идеалы. Это время, в котором выигрывают только метафизически, в постисторически неведомом будущем. И там почти всегда снег, даже когда лето и зной.

Снег – это даже не климатическое, а, скорее, онтологическое состояние мира. Снегом одета Фонтанка и набережные в фильме Алины Рудницкой («Кровь»), неприветливые пустыни «Газпрома» в «Трубе» Виталия Манского. Снег – за решетками морга в городе Снежинске («Морфология» Инны Лесиной) и на берегу Черного моря, где в ослепительной и какой–то потусторонней финальной сцене блаженно улыбающийся наркоман кормит с руки кружащихся чаек («Больныесукалюди-2» Юрия Речинского).

Черно-белое, тяготеющее к монохромности изображение – признак новой документальной поэтики. Отказ от цвета – своего рода рефлекс, тот самый случай, когда колористическая пассивность искусства диагностирует температуру внешней реальности. Не случайно кровь у Рудницкой – черная, та, которую одни усталые, живущие на мизерную зарплату отдают другим, чтобы продержаться до следующей. Кровь, как и нефть, залегает внутри. Как и нефть, она всего лишь сырье, поддерживающее пространства непрерывности Власти и обеспечивающее циркуляцию чьих-то усилий. Одним словом, категория не гуманитарная, а сугубо экономическая.

Любопытно, что, задевая конфликтные, острые темы, кино «Артдокфеста» живет на обочине политического (никакой публицистики, никакого вменяемого оппозиционного жеста). Не потому что протестных чувств нет, но потому что на них буквально не остается силы.

Словно повинуясь естественному инстинкту, человеческое замирает, экономит энергию. Фарс – почти что единственный жанр, в котором политическое возможно («Путинские игры» Александра Гентелева). Сегодня революция – для богатых. Для остальных она – пустая комедия, разбазаривание усилий, насущно необходимых для жизни.

Комичны коммунисты и хиппи («Последний хиппи СССР» Кирилла Макаренкова) и какие-то гоголевские ветераны войны, оформляющие социальный пейзаж на очередном празднике 9 Мая («Труба»). Комичны митинги, что происходят за сценой, отзываясь дурацким эхом на фоне растянувшейся очереди («Кровь»). Комично выглядят протестующие и, наоборот, нормально, естественно те, кто принимает условия, существуя в забвении любой социальной перспективы.

Время в этом кино уступает пространству, которое кажется пустынным и необъятным, а главное, исторически неопределенным. Его дурную трансцендентность любой исторической хронологии прекрасно описывает эпизод из «Трубы», где туристов катают на лошади мимо Ленина и коммерческих банков.

Фильм Виталия Манского – своего рода эпос, но с коллективным героем. Последний, несмотря на природу и географию, демонстрирует удивительную покорность судьбе: принимает как должное равнодушие власти, ее манкирование элементарными интересами, составляющими суть повседневного выживания.

В этом пространстве живут символически и символически думают, что живут. В ностальгии по прошлому (без газа и денег, в условиях вечной зимы) или в тщетной надежде на будущее, на временных территориях, рассматриваемых как перевалочный пункт в иное календарное будущее. «Артдокфест» демонстрирует невероятное разнообразие таких временных и «последних пространств».

Полупустынные территории ЗИЛа, зашкаливающие от радиации пригороды Челябинска, морги (не только в «Морфологии», но и в «Трубе»), актовые залы заводов, наскоро превращаемые в передвижные лаборатории. Это пространства-чистилища, чьим определяющим качеством является пограничность.

В «Морфологии» таким «последним пространством» становится анатомический театр. В морге города Снежинска работают, совершают открытия, отмечают новогодние праздники, слушают Тома Уэйтса. Там реализуют свое частное право на сопротивление реальности, даже не зная об этом сопротивлении. В подобном месте любой, даже самый харизматичный герой уступает окружающему пейзажу. Не из-за слабости режиссуры – с последней все в полном порядке, – а в силу того, что пространство морга куда более эффектно в своей внутренней неопределенности. Пограничное, не представляющее интереса для власти, оно даже не подпадает под ее юрисдикцию. Технически неизвестно, считать или нет морг лечебным учреждением.

«Больныесукалюди-2», режиссер Юрий Речинский

2

«Какую бы жизнь ни вел, все равно это войдет в привычку», – цитировал Яков Друскин Леонида Липавского в блокадных тетрадях.

Меняется температура социальной реальности. Количество кислорода, которым мы все еще дышим. Историческая неопределенность выражается в образах, для которых принципиально отсутствие диалектики.

Это кинематограф коллективных портретов и человеческих натюрмортов. Это пространства горизонтальные, где жизнь лишь накапливается, не изменяясь по сути.

В «Трубе» между газовым русским Севером и немецким Кёльном пролегают не пространственные, а временны́е границы. А в «Метаморфозах» Себастьяна Меца между челябинской Хиросимой и приемлемой жизнью – границы умонепостигаемые. Это время, смиряемое пространством, как электрический снег на танцполе, смиряет экстатически агрессивные движения медсестры («Кровь»). Прекрасной метафорой этих отношений с пространством и временем становится «Прощеный день» Дины Бариновой. В этом коротком фильме-стихо­творении человеческое воздействует только присутствием, вне каких-то иных социальных координат.

Раскачивающиеся в такт слепые словно бы выражают иную степень существования: колеблющегося между крайностями, освобожденного от необходимости значить. Здесь тело мечтает о жизни как элементарном удержании равновесия. Словно единственным, чем оно могло бы ответить на вызов реальности, – это сохранением вертикали.

В подобном кино конфликт возникает в ответ на отсутствие конфликта как такового[1]. Меланхолия рождается там, где взгляд, очнувшись от морока, ловит собственное неудивление, где поражает градус немыслимого, переживаемого как обыденное.

Именно так в фильме Юрия Речинского («Больныесукалюди-2») снимают историю наркоманки, которая ждет аборта в коридоре больницы. Камера дает нам лишь само состояние несчастья, как дала бы увидеть несчастье собаки и кошки. Манера рассказа здесь упраздняет вопросы о праве, о том, хорошо или нет позволять наркоманам рожать детей, и о других несентиментальных вещах, вытекающих из «обычных», «нормальных» суждений. Этот кинематограф включает иную чувствительность. Уже не совсем антропологическую. Это в буквальном смысле поэтическое кино, не предлагающее ничего, кроме аффектов, – ни привычной грамматики, ни правил чтения. Одни состояния, сплошная голая жизнь, странным образом сохраняющая достоинство.

Впрочем, у онтологического кино есть свои полюса, и внешне законная в фестивальном контексте лента Мадины Мустафиной «Еще чуток, мрази» – это иное измерение человеческого. Типичный рессентимент. Уже не поэзия, но сугубая проза жизни.

«Еще чуток мрази», режиссер Мадина Мустафина

Картина о мальчике, ставшем девочкой, – это реальность в отсутствии взгляда, история, рассказанная в характерном для разбежкинцев стиле «любви к жизни как она есть».

В кадре и правда сплошная жизнь в ее аморфной всеядности. Однообразная, механическая, без тени различия, утопающая в бесконечной и глупой свободе. Здесь все равно самому себе, тютелька в тютельку, все тонет в буквальности, как в каком-нибудь реалити-шоу.

Как писал Ролан Барт: «В банальное невозможно попасть. В нем можно лишь оказаться. У банального отсутствует тело».

Как ни странно, в фильме Мадины Мустафиной у банальности появляется тело. Причем вследствие обычной пластической операции. Но это уже совсем другая история. Что называется, почувствуйте разницу!

[1] В «Морфологии» Инны Лесиной есть очень точная иллюстрация современной природы конфликта. В сцене, где камера ненадолго проникает в холодильники морга и мгновенно, повинуясь художественному инстинкту, уходит оттуда, тревожит именно пустота, а не смерть.