Научно-популярному кино менее всего повезло в большой истории кинематографа. Сугубо прикладной характер и относительно маргинальный статус в системе кинопроизводства делали «научпоп» нерепрезентативным в глазах исследователей вне зависимости от того, интересовали ли их эстетические или институциональные аспекты медиума. Однако в последние годы ситуация меняется. И показатель перемены – широкий интерес к одному из пионеров научного и научно-популярного кино Жану Пенлеве. Этому интересу в немалой степени способствует то, что творчество режиссера принадлежит одновременно двум областям – естествознанию и художественному авангарду.

Уточню: речь идет не о разных произведениях одного и того же автора – речь об одних и тех же фильмах.

Жан Пенлеве родился в 1902 году в семье математика и политика Поля Пенлеве. Одно обстоятельство, связанное с рождением Жана, отбрасывает свет на его дальнейшую деятельность в качестве кинематографиста, располагая к ее психоаналитическому толкованию: его мать Маргерит Пети умерла через несколько дней после родов. Возникает соблазн связать этот факт с тем, что одной из основных тем Пенлеве в области научно-популярного кино будет репродуктивная функция у разных биологических видов, подчас принимающая весьма причудливые с точки зрения нашего вида формы – как будто природа экспериментирует, предлагая разные варианты воспроизведения организма.

Научная карьера Пенлеве стала складываться очень рано: уже в двадцать один год он в соавторстве с доктором Морисом Пара подготовил исследование о личинках комаров-звонцов, которое было направлено в Академию наук. В 1924-м Пенлеве окончил Сорбонну, получив степень по физике, химии и биологии.

К середине 1920-х годов относится и первый кинематографический опыт Пенлеве. Фильм «Икринка колюшки: от оплодотворения до выклева» (1925) вызвал противоречивую реакцию научного сообщества. В ту пору кино ассоциировалось с областью легкомысленного развлечения. Однако Пенлеве был настойчив, и за первым фильмом последовали другие – как собственно научные, так и научно-популярные, рассчитанные на широкую аудиторию: «Хиас и стеноринкус» (1927), «Дафния» (1928), «Морские ежи» (1928), «Морской конек» (1933) и другие. Многие из них посвящены представителям подводной фауны, для съемки которой Пенлеве разработал специальное оборудование. Впоследствии изобретение сослужило хорошую службу его автору: в конце 30-х годов Пенлеве помогал иммигрантам из Германии покидать страну и получать рабочую визу во Франции, поэтому в годы оккупации он стал персона нон грата и бежал в Испанию – под водой.

Еще в 1930 году Пенлеве основал Институт научного кино, а после войны стал президентом Французской федерации киноклубов. В это время и значительно позднее он снял наиболее известные свои фильмы «Вампир» (1945), «Убийцы в пресной воде» (1947), «Морские балерины» (1956), «Любовная жизнь осьминога» (1967), «Acera, или Ведьмовские пляски» (1972).

Помимо фильмов о живой природе для широкой аудитории Пенлеве создавал самую разную кинематографическую продукцию: научно-исследовательские фильмы, популярные фильмы, посвященные научным проблемам. «Путешествие на небеса» рассказывает, как астрономы измеряют расстояние между планетами; тема «Четвертого измерения» – возможность мыслить за рамками конвенциональных пространственных категорий; «Жидкие кристаллы» демонстрируют влияние температуры и давления на внешний вид жидких кристаллов; фильм «Голуби на площади» посвящен полету птиц. Плюс мультфильм «Синяя борода» (1938). К моменту смерти в 1989 году Пенлеве создал более двухсот фильмов, огромное количество фотографий и текстов.

Пересказывая биографию Пенлеве, основную информацию о которой я получил из статьи Скотта Макдоналда «Движение по ту сторону поверхности»[1], я намеренно пропустил один аспект, чтобы остановиться на нем отдельно. Сюрреализм.

В середине 1920-х, еще до обращения Пенлеве к кино, происходит его сближение с кругом художников-дадаистов и, чуть позднее, сюрреалистов. Что касается сюрреализма, то Пенлеве принимал участие в этом движении буквально с момента его зарождения: в 1924 году, вскоре после публикации «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона, вышел в свет первый и единственный номер журнала «Сюрреализм», где была напечатана «Неозоологическая драма» Пенлеве. В ней дано описание взаимоотношений между морскими организмами, пародирующее жанр мелодрамы. В 1927 году Пенлеве экранизировал сатирическую драму немецко-французского поэта и драматурга Ивана Голля «Мафусаил, или Вечный обыватель» – одну из главных ролей в этом абсурдистском, авангардистском опусе исполнил Антонен Арто. А когда годом позднее Ман Рей работал над фильмом «Морская звезда», в основу которого положено стихотворение Робера Десноса, кадры с изображением морской звезды он взял у Пенлеве.

Однако участие Пенлеве в сюрреалистическом движении не сводится к этим, не столь уж многочисленным, случаям его участия в конкретных сюрреалистических проектах. Сюрреализм образует постоянное измерение фильмов Пенлеве, которые, в свою очередь, могут послужить ключом к сюрреализму в целом.

В этой связи можно выделить два аспекта творчества Пенлеве: во-первых, использование им механических средств репрезентации (фотография и кино), а во-вторых, обращение к естественнонаучной тематике. В этом последнем аспекте Пенлеве близок другим сюрреалистам, работавшим с темой естествознания – как на уровне содержания, так и на уровне формы своих произведений. С одной стороны, мы обнаруживаем тему естественной истории и настойчиво повторяющиеся «зоологические» мотивы у таких разных художников, как Макс Эрнст (например, в серии фроттажей «Естественная история») и Хуан Миро. С другой стороны, тот же Эрнст часто использует в своих работах модель наглядного пособия или иллюстрации из научного или научно-популярного издания типа Nature. Да и если посмотреть на журналы сюрреалистов (современные исследователи придают им ключевое значение в контексте формирования сюрреалистической эстетики), бросается в глаза квазинаучный стиль оформления, резко контрастирующий, к примеру, с формотворческим и экспериментальным дизайном футуристических или дадаистских изданий.

Между тем именно с дада связана непосредственная предыстория сюрреализма. Одной из характерных черт дадаизма была установка на случайность как на позитивный фактор художественного процесса: вместо того чтобы свести случайное к минимуму, дадаисты шли ему навстречу – как в визуальных практиках, так и в поэзии. Поэт Тристан Тцара, один из инициаторов дада, составлял тексты-коллажи, дробя на отдельные слова журнальные статьи, а затем выстраивая эти слова в произвольном порядке. Эта установка была частью более общей стратегии тотального синтеза, создания некоего Gesamtkunstwerk, которое не знает разницы между случайным и намеренным, художественно релевантным и нерелевантным, высоким и низким и т.д. После войны Тцара переехал в Париж, где нашел поддержку в лице молодых поэтов Луи Арагона, Андре Бретона, Робера Десноса, Филиппа Супо, Поля Элюара, впоследствии составивших ядро сюрреализма.

И дада, и сюрреализм соответствовали определенной фазе развития авангардного искусства как такового, которое от исследования художественного языка, медиума искусства, от собственно эстетических экспериментов переходит к жизнестроительной концепции. Ранний авангард тематизировал автономию искусства, ставя под сомнение его способность отображать внешнюю реальность или исследуя собственные предпосылки и основания – имманентные параметры художественного медиума. Но эти исследования закономерно вели авангардистов к идее конструировать некую новую, «авангардную» реальность. В итоге на рубеже 20-х годов представители самых разных авангардных традиций приходят к выводу об иллюзорности границы, отделяющей искусство от жизни, и необходимости эту границу ликвидировать – выйти в широкий мир, заняться его преобразованием в соответствии с собственной программой. Отсюда берут начало союз авангардного искусства с левыми политическими партиями и концепция «ангажированного искусства». Сюрреализм был одной из манифестаций этой новой парадигмы – правда, весьма специфической. В чем же эта специфика?

Жан Пенлеве. Клешня омара. Фото, 1928.

Началом собственно сюрреалистического движения, как известно, стал опубликованный в 1924 году «Манифест сюрреализма» Андре Бретона. Первое, что бросается в глаза при чтении этого текста, – это то, что Бретон придает понятию «сюрреализм» универсальный смысл, используя его не только по отношению к фактам искусства, но и прежде всего по отношению к фактам внутренней, психической жизни человека, к работе его воображения, не обязательно приводящей к созданию художественных произведений. Достаточно сравнить это с принципами конструктивизма и производственного искусства, которое формировалось параллельно в России и Германии. Конструктивисты полностью депсихологизировали художественный процесс, понимая его как процесс производства утилитарных объектов, с максимальной полнотой и честностью обнаруживающих свою функцию. Сюрреализм же изначально сосредоточил внимание на вещах, лишенных практического смысла, – на психических феноменах, которые мы склонны игнорировать в своей повседневной жизни в силу их «бесполезности».

Бретон начинает свой манифест с описания психических состояний – на грани сна или в состоянии переутомления, – когда психический аппарат человека выходит из-под контроля прагматического и рационального ума и, предоставленный самому себе, начинает производить ментальные продукты (вербальные и визуальные), которые с точки зрения этого ума не имеют отношения к реальности и потому лишены всякого смысла. Дальше – больше: Бретон обнаруживает, что эта бессмысленная работа воображения идет практически бесперебойно, просто мы научились ее не замечать, оттеснять в самую глубину нашего сознания, откуда она всплывает лишь в определенных состояниях. И Бретон предлагает конкретные техники, позволяющие обнаружить эту тайную и непрерывную работу. Суть их состоит в том, чтобы отключить цензуру «практического» разума и как бы грезить наяву. Этой цели служит, в частности, знаменитое автоматическое письмо.

Таким образом, мы видим, что в основе сюрреализма также лежит принцип случайности, автоматизма, бесконтрольности, – но для сюрреалистов случайное в действительности глубоко не случайно. Оно дает доступ к более широкой, тотальной реальности бесконечных иррациональных взаимосвязей – реальности, где «все возможно». Бретон предлагает называть это сюрреальностью, используя термин Аполлинера. Говоря упрощенно, сюрреальность – это синтез реальности и фантазии, устраняющий иерархический характер отношений между ними. Отныне нельзя сказать, что знаки являются отражением вещей, – вещи также могут быть отражением знаков. «Случайно» родившийся образ может получить воплощение и/или развитие в жизни (как это описано в бретоновском тексте «Безумная любовь»). Если для конструктивистов знак (например, картина или поэтический текст) – это прежде всего вещь, обладающая утилитарным смыслом, и нужно сделать очевидной эти вещественность и утилитарность, то для сюрреалистов вещь – это по сути знак или образ.

Морской конек. Фото, предположительно 1935.

Деятельность Жана Пенлеве сюрреалистична в двух аспектах – формы и содержания, медиума и месседжа. В данный момент мы как раз приблизились к первому из этих аспектов. Я имею в виду технику, которую использовал Пенлеве в своих опытах, а именно технику кино и фотографии.

Одна из наиболее авторитетных и одновременно спорных интерпретаций сюрреализма дана Розалинд Краусс в тексте с красноречивым заголовком «Фотографические условия сюрреализма»[2]. В нем она попыталась определить основной родовой признак сюрреалистического искусства. Последнее, как известно, стилистически очень разнородно: с одной стороны, «натуралистическая» живопись Дали и Дельво, с другой – «абстрактные» картины Миро и Матта. А у большинства сюрреалистов провести границу между тем и другим вообще оказывается подчас невозможно: стирание грани между абстрактным и фигуративным – характерная черта сюрреалистического искусства. Краусс считает, что определение сюрреализма нужно искать не в стилистике, а в некоем структурном принципе – и этим принципом является фотографическое зрение.

Идея состоит в том, что фотография превращает мир в знак еще до участия нашего сознания. Она автоматически продуцирует знаки путем выделения из мира некоего фрагмента, путем процедуры рамирования или, если использовать фотографический жаргон, кадрирования. Сюрреализм c этой точки зрения является откликом на ситуацию, когда вездесущее присутствие механического глаза фото- или кинокамеры превращает мир в потенциально бесконечный набор знаков, образов, картин или даже скульптур, как в проекте Брассая «Невольные скульптуры», показывающем плоды спонтанной «креативности» – например, пластические объекты, созданные из клочков бумаги, которые мы, не задумываясь, комкаем и скручиваем в своих карманах.

Это, кстати, позволяет перекинуть мост между сюрреализмом и другими направлениями в авангардном искусстве того времени, также сосредоточенными на идее «нового», «фотографического» зрения (тут можно вспомнить и представителей Баухауза, и советских конструктивистов, и Дзигу Вертова с его идеей киноглаза). А также объяснить особый интерес, который сюрреалисты испытывают к идее машинального, рефлекторного, автоматического. Парадоксальным образом машина оказывается опосредующим звеном между человеком и животным, между разумом и инстинктом. Таким образом, мы приближаемся ко второму и наиболее важному для нас пункту совпадения Пенлеве с сюрреализмом.

Мир природы, биологический мир буквально завораживал сюрреалистов. Особое пристрастие они питали к тем его областям, которые в наименьшей степени затронуты антропоморфизмом, которые дальше всего стоят от мира человеческого и образуют автономные царства, где господствуют собственные законы. Можно рассматривать это как одну из манифестаций дегуманизации искусства, о которой писал Ортега-и-Гассет: и содержание, и методы создания искусства приобретают квазибиологический или машинный – словом, «нечеловеческий» – характер. При этом, подчеркивая несходство этих царств с нашим собственным, сюрреалисты тем охотнее обращают внимание на совсем уж необъяснимые сближения между ними.

В обоих фильмах Пенлеве, посвященных осьминогу (а они сняты с разницей в сорок лет), он сначала акцентирует внимание на чужеродности этого существа, на его монструозной внешности – и тут же контрапунктом отмечает, что этот монстр имеет одну абсолютно человеческую черту, а именно глаза, снабженные веками, которые делают взгляд осьминога практически человеческим. В фильме о морских коньках Пенлеве указывает на то, что, будучи «обычными рыбами», они одновременно развили некое подобие прямохождения: их тело занимает совершенно нетипичное для рыб вертикальное положение, а голова – горизонтальное.

Кадр из фильма «Acera, или Ведьмовские пляски», 1972.

Еще более, чем эти анатомические совпадения, характерны совпадения поведенческие – то есть сходство между инстинктивно производимыми действиями тех или иных видов и культурными, в частности эстетическими, ритуалами людей. Так, моллюск Acera для привлечения брачного партнера совершает некое подобие танца, напоминающего балет. А летучая мышь-вампир, напившись крови, выбрасывает вперед переднюю лапу в жесте, напоминающем нацистское приветствие.

Но часто складывается впечатление, что функция этих сходств в том, чтобы подчеркнуть фундаментальное различие. Например, связанное с репродуктивной функцией. Так, у морских коньков самец вынашивает икринки в своеобразном мешке на своем животе, откуда по истечении определенного срока («беременности») рождаются мальки. В фильме «Дафния» (1928) Пенлеве показывает партеногенез (размножение без оплодотворения яйцеклеток), а в фильмах «Морские балерины» (1956) и «Как рождаются некоторые медузы» (1960) – двуполые организмы. Самый же ошеломительный пример демонстрирует уже упомянутый фильм «Acera, или Ведьмовские пляски»: в нем выясняется, что каждая особь моллюска acera не только двупола, но и может одновременно выполнять обе функции (в частности, Пенлеве показывает цепи из трех и пяти взаимно оплодотворяющих друг друга моллюсков).

Таким образом, мир животных выступает здесь как альтернативная или параллельная по отношению к нашему – человеческому – миру реальность. Подводный мир особенно располагает к такому сопоставлению уже в силу того, что существует в другой агрегатной среде. Причем эта среда служит эффектным образом бессознательного: обитающие в морских глубинах монстры и химеры, лишь иногда всплывающие на поверхность (как осьминог, способный некоторое время существовать на воздухе), могут трактоваться как скрытые, вытесненные желания, фантазии, мании и фобии. Эту метафору визуализировал Ман Рей в фильме «Морская звезда», снятом сквозь толстое стекло: эффект такой, будто действие и правда происходит на морском дне.

Параллель между миром беспозвоночных (насекомых и моллюсков) и человеческим бессознательным нужно понимать буквально – по крайней мере, к этому склонялись сюрреалисты. Приведенный выше пример с моллюсками acera напоминает некоторые образы из романов де Сада: его знаменитые цепи из совокупляющихся тел (фактически именно сюрреалисты заново открыли де Сада; по крайней мере, они больше, чем кто бы то ни было, способствовали тому, что его тексты приобрели свою нынешнюю художественную и философскую репутацию). В контексте сюрреализма эта ассоциация отнюдь не является произвольной или надуманной.

Кадр из фильма «Морские ежи», 1954.

На рубеже 1920-х и 1930-х годов французский эссеист Роже Кайуа, тесно связанный с кругом сюрреалистов, а точнее, с ее радикальным крылом, которое откололось от сюрреалистического «мейнстрима» и другим известным представителем которого был Жорж Батай, опубликовал несколько текстов. Самыми интересными среди них являются два – «Богомол» и «Мимикрия и легендарная психастения»[3]. В обоих речь идет преимущественно о насекомых. В «Богомоле» Кайуа останавливается на известной странной особенности брачного поведения этого вида, самка которого в момент оплодотворения обезглавливает и затем съедает самца (мотив, использовавшийся в это время скульптором Альберто Джакометти). Во втором эссе Кайуа пытается выяснить смысл такого природного явления, как мимикрия (тема, играющая важную роль в работах Макса Эрнста). Общая же идея Кайуа следующая: то, что в мире членистоногих реализуется на уровне поведения и, следовательно, существует реально, в человеческом мире приобретает характер коллективных фантазий, воплощенных в мифах, произведениях искусства или в душевных расстройствах. Так, шизофреник («психастеник» в терминологии Кайуа) на уровне своего воображения переживает состояние мимикриии, то есть собственной неотличимости от окружающей среды, растворения в ней. И при объективной «нереальности» и фантастичности этого переживания для самого субъекта оно абсолютно реально.

Таким образом, «другой», альтернативный, параллельный мир насекомых или подводной фауны оказывается скрытой сущностью своего. Артюру Рембо, которого Бретон считал одним из главных предшественников сюрреализма, принадлежит знаменитая фраза: «Я – это другой». Открыть в себе этого другого, объединить дневную и ночную реальность и стремились сюрреалисты – потому-то они так пристально разглядывали разные манифестации этого другого, будь то искусство Океании или физиология и поведение беспозвоночных.

Это объединение противоположностей в сюрреализме не имеет ничего общего с диалектическим синтезом. Здесь нет опосредования – скорее, неразличимость полюсов. И, как мне представляется, именно это состояние неразличимости, перехода из одного состояния в другое, описывается понятием «конвульсивная красота». Оно было использовано Бретоном в «Манифесте сюрреализма» и имеет разные толкования. Возможно, фильмы Жана Пенлеве могут послужить ключом к этому загадочному термину.

Готовя лекцию о Пенлеве и отбирая его фильмы для публичной демонстрации[4], я столкнулся с некоторым внутренним затруднением. Среди героев этих фильмов нет ни одного, который подпадал бы под конвенциональные представления о красоте: ни «трогательных и пушистых», ни «опасных, но грациозных». Для описания многих из них хорошо подходит понятие «бесформенное» в том значении, которое придавал ему Батай (в качестве примеров приводивший, кстати, именно беспозвоночных – паука и червя). Это как бы сгустки живой материи, чуждые аполлоническому, идеальному миру культурных, интеллигибельных форм. Вдобавок к этому Пенлеве фокусирует внимание на основных физиологических функциях организма – в частности, на питании и размножении. А учитывая критерии выбора действующих лиц, можете себе представить конечный эффект… Но это затруднение позволяет лучше понять попадание Пенлеве в сюрреалистическую тему. Попытайся я подвергнуть Пенлеве некоторой цензуре путем выбора наиболее невинных и эстетически привлекательных его работ, я бы уничтожил в нем сюрреалиста, то есть самую интересную и оригинальную его часть.

В свете этого понимания мне кажутся абсурдными рассуждения о том, что задачей Пенлеве было показать «красоту всего живого». По крайней мере, если понимать красоту традиционно. Действительно, Пенлеве часто подчеркивает определенные черты в облике животного, которые напоминают эстетические формы, созданные человеком: так, иглы морского ежа при сильном увеличении напоминают ствол колонны с каннелюрами. Но вслед за этим он демонстрирует другие органы этого организма, которые служат для питания или локомоции или назначение которых не вполне ясно, – и эти органы лишены каких-либо определенных и положительных эстетических коннотаций.

Жан Пенлеве во время работы над фильмом «Морской конек» (1931)

Понятие «конвульсивная красота» противостоит традиционным концепциям прекрасного, основанным на идее гармонии, соразмерности, эвритмии, идее формы как чего-то целесообразно устроенного, законченного и обозримого во всех своих частях. И точно так же оно противостоит прагматической и инструментальной концепции красоты, которую проводили сторонники конструктивизма (пусть даже они избегали самого слова «красота»), – пониманию красоты как овеществленной функции и пользы.

Понятие «конвульсивность» связывает красоту с динамическим процессом, искажающим форму, лишающим ее четких границ и очертаний, выталкивающим за ее собственные пределы. Это аффективный процесс, протекающий на рефлекторном, бессознательном уровне и обнаруживающий власть безличных сил и стихий. В аффекте происходит совпадение противоположностей – крайних состояний радости и ужаса, наслаждения и боли. В конечном счете – Эроса и Танатоса. Первый становится истиной второго и наоборот.

Каков смысл избыточных и причудливых форм, созданных природой? Для Батая этот смысл – в растрате избыточной солнечной энергии. Природные формы сродни роскошному потреблению в традиционных культурах, обрядам непроизводительной траты и их современному аналогу, каковым является искусство. Природа расточительна: она производит, чтобы эффективнее (и эффектнее) растратить. Это совпадение креативности с растратой, эту неустойчивую, притягательную конвульсивную красоту иного и демонстрируют нам фильмы Жана Пенлеве.

Кадр из фильма «Морской конек» (1933).

[1] См.: McDonald Scott. Going Beneath the Surface. Опубликовано в качестве приложения к DVD-изданию фильмов Пенлеве, которое было осуществлено компанией Criterion. См.: Science is Fiction. 23 films by Jean Painlevé. The Criterion Collection, № 468, 2009.

[2] См.: Краусс Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003, с. 91–122.

[3] См.: Кайуа Роже. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003, с. 52–104.

[4] В рамках «Кино-фото-лектория», организованного интернет-порталом Art1 в Санкт-Петербурге в июле 2013 года.