Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе.

Пушкин Вяземскому. 1825

Наблюдателями давно замечено, что «телевидение разработало собственные технологии производства прошлого, особые формы обращения с историческим источником, свидетельством, событием»[1]. Наблюдения эти, однако, относятся исключительно к публицистическим и документальным жанрам. За пределами интереса исследователей до сих пор остаются игровые фильмы на историческом материале, широко транслируемые телеканалами.

Между тем, по мнению социологов, именно они оказывают наибольшее влияние на формирование образа прошлого в сознании людей, не занимающихся историей профессионально. Не случайно в прошлом году Министерство культуры обратило на них особое внимание и обещало выделить специальный бюджет, а глава ведомства, придающий, как известно, большое значение исторической PR-политике, пояснил, что финансово «поливать» будут только те «цветы», которые «соответствуют миссии государства, национальным и государственным интересам».

По части «соответствия» могут обнаружиться непредвиденные сложности. И не только в силу противоречия тезисов пропаганды и результатов научной истории, но и потому, что история – очень неудобная материя для телевидения, которое по самой своей природе ориентировано на новизну и максимальное сокращение дистанции между зрителем и событием. Это хорошо видно на примере даже лучших фильмов российского производства, снятых с претензией на реалистичное отображение исторической действительности.

Результатом становится в первую очередь упрощение картины, отсечение деталей и нюансов, представляющихся второстепенными с точки зрения художественных задач, но важных для понимания особости прошлого, сохранения чувства дистанции. Авторы вынуждены до невозможности сжимать реальность, слишком сложную для используемого ими коммуникативного средства и затрудняющую создание символически внушительного образа исторического события. Так, Николай Досталь и Эдуард Володарский при работе над сериалом «Штрафбат» (2004), очевидно, стремились к созданию целостного образа героически воюющего несвободного народа. Однако попытка вместить все многообразие репрессированных творцов великой победы в рамки одного батальона ведет к глубоким деформациям реальной исторической ткани (штрафбаты, в отличие от штрафных рот, формировались только из провинившихся офицеров, «политические», проходившие по 58-й статье УК, в эти подразделения принципиально не допускались, и уж тем более не мог там оказаться православный священник) и создает о ней у неискушенного зрителя самые фантастические представления.

Помимо этого к катастрофическим упрощениям нередко ведет использование устойчивых культурных стереотипов, несообразных конкретным историческим обстоятельствам. Так, создатели сериала «Ликвидация» (2007) широко эксплуатируют образ «еврейской» Одессы, восходящий к рассказам Бабеля. Однако действие этого полуфантастического детектива происходит в 1946 году, когда в город вернулась лишь весьма незначительная часть евреев из числа эвакуированных (а большая часть еврейского населения довоенной Одессы была истреблена в период оккупации) и при этом столкнулась с глубоко враждебной реакцией прежних соседей, остававшихся на месте. Веселый еврейский говор в одесских дворах вполне восстановился лишь к концу 1950-х.

И дело, видимо, вовсе не в неосведомленности авторов. Даже в тех случаях, когда режиссеры имеют в своем распоряжении безусловно добротный литературный материал, они отсекают от него сюжетные и смысловые линии, слишком сложные для экрана. Создатели телеверсии эпоса Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», скрупулезно следовавшие фабуле романа, исключили из нее чрезвычайно важную для самого Гроссмана «лагерную» линию, которая завершалась спорами советского и фашистского офицеров о природе (схожей до неразличимости) нацизма и большевизма.

Другое преступление против историзма, часто совершаемое телевизионщиками, на профессиональном жаргоне историков называется «модернизация». Речь, разумеется, идет не об антураже и костюмах, а о мотивах человеческих поступков. Очень часто создатели телевизионных исторических полотен просто не отдают себе отчета в исторической определенности и несхожести в разные эпохи «общечеловеческих» радостей и страданий. Но это полбеды. Авторы «поправляют» мотивы и тогда, когда те нам доподлинно известны. Типичный случай – сериал «Столыпин… Невыученные уроки» (2006). В числе прочих источников авторы явно использовали и воспоминания Василия Шульгина, где довольно подробно описан эпизод, подтолкнувший карьерное возвышение Петра Аркадьевича, занимавшего пост саратовского губернатора и никакими особенными аналитическими достоинствами, позволявшими рассчитывать на большее, не блиставшего. Анекдот (в старинном смысле подлинного случая) описывается у Шульгина, по партийной принадлежности националиста и столыпинского симпатизанта, так: «Получив известие, что на площади города собралась огромная толпа, он сейчас же, не дожидаясь эскорта, поехал на место происшествия. Подъехав к толпе, он вышел из экипажа и прямо пошел к разъяренному народу. Когда поняли, что приехал губернатор, к нему бросились люди с криками и угрозами, а один дюжий парень пошел на него с дубиной. И Россия никогда бы не узнала, что такое Столыпин, если бы губернатор, заметив опасность, не пошел прямо навстречу парню. Когда они встретились вплотную, Столыпин скинул с плеч николаевскую шинель и бросил ее парню с приказанием:

– Подержи!

Буян опешил и послушно подхватил шинель, уронив дубину. А губернатор с такой же решительностью обратился к толпе с увещеваниями и приказанием разойтись. И все разошлись»[2].

В сем случае Столыпин обнаружил, как совершенно корректно резюмирует Шульгин, «отвагу и находчивость в подавлении… бунта». В сериале сцена модифицирована. Вместо бунта – митинг, а с помощью сброшенной с плеч шинели Столыпин не останавливает буяна с дубьем, а сажает в лужу вполне безобидного левого оратора на трибуне. Вместо отваги оказывается торжество изощренного – что естественно для нынешних телевизионных соловьевских «поединков», но совсем не для России – начала двадцатого столетия.

Обе эти тенденции – к упрощению и модернизации – отчетливо выразились и в недавнем сериале Валерия Тодоровского «Оттепель». Собственно фильм был бы просто внеисторичен, когда бы не название. Если бы назывался он по голливудскому образцу Mad Men или, допустим, «Дети «Мосфильма», претензий у историков к нему не было бы вовсе никаких. Но слово «оттепель» в России с середины XIX века в неметеорологических контекстах намертво привязано к периодам ослабления державной узды и раскрепощения общества, а таким периодам соответствует особая атмосфера, маркируемая всякий раз уникальными симптомами. Этой атмосферы в фильме практически нет.

Оттепелью XX века именуют время от кончины «вождя народов» в 1­953-м до отставки Хрущева в 1964-м. Время надежд на возможность «социализма с человеческим лицом» в частности и восстановление экзистенциального достоинства человеческого лица вообще. Временные маркеры, назойливо выставленные Тодоровским («невозвращенство» Рудольфа Нуреева, титры вгиковских дипломных фильмов), велят зрителю верить, что действие разворачивается в 1961-м. Но поверить в это решительно невозможно. Поскольку, во-первых, нельзя вообразить себе сколь угодно богемную вечеринку того времени, которая не завершалась бы разговором на повышенных тонах «за политику», «искренность в литературе» и тому подобные «высокие» материи, героям «Оттепели», по видимости, совсем незнакомые. Во-вторых, фильм «Девушка и бригадир», который снимают герои сериала, беззаконно попал туда из совершенно другой эпохи. Этакая развесистая «деревенская» клюква была нормой в 1949-м (год выхода «Кубанских казаков»), но уже в ­1956-м, после рязановской «Карнавальной ночи», смеяться стали иначе. В 1961-м Леонид Гайдай сдал на «Мосфильме» «Самогонщиков» с гениальной троицей. А из ­серьезного там в это время появились «Девять дней одного года» Михаила Ромма (молодой режиссер – герой «Оттепели» – без всякого видимого основания нахально аттестуется его учеником) и снималось «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Валерий Тодоровский утверждает, что таковы его личные воспоминания об этом времени, но, родившись в 1962-м, он собственно оттепели помнить не может и под видом оттепельных нравов представляет нам обычаи брежневского застоя. Сознательно или по незнанию, бог весть, но для публичного итога это безразлично.

«Оттепель»

Итог же небезобиден. Фундаментальная особенность современной европейской культуры заключается в понимании историчности мира, то есть осознании того, что прошедшие времена отличались от нынешних, а наши предки принимали решения, исходя из иных представлений и по другим мотивам, нежели мы, и нам требуется усилие, чтобы мотивы эти понять и оценить. Тотальная редукция историзма, грубо умещающаяся в тезисе: «Всегда все было одно и то же – ну, как сейчас», к которому подталкивает неискушенного зрителя «историческая» телепродукция, лишает мир этого важного измерения, создавая иллюзию примитивного общественного пространства, в котором могут быть эффективны «простые» и даже «окончательные» решения.

К счастью, есть основания утверждать, что эта редукция не неотвратимое следствие самой природы телевидения, а только отсутствие должной рефлексии на ее счет. Основанием этим может служить телевизионный сериал Николая Досталя «Раскол» (2011), где весьма затейливые коллизии смыслов явлены в исторических лицах без всякого упрощения и при этом вполне занимательно и понятно даже для совсем неподготовленного зрителя.

[1] См.: Зверева Вера. История на ТВ: конструирование прошлого. – «Отечественные записки», 2004, № 5.

[2] Шульгин В. В. Последний очевидец. М., «Олма-пресс», 2002, с. 71.