Российской «новой драме» почти двадцать лет. Начало ее – первые семинары Royal Court, организованные для молодых драматургов и режиссеров в 1999 году, выездные «Любимовки», где читали «Пластилин» Василия Сигарева, «Таню-Таню» Оли Мухиной и «Половое покрытие» братьев Пресняковых. Удобнее всего отсчитывать историю движения от одноименного фестиваля – первая «Новая драма» появилась в недрах «Золотой маски» в 2001 году.

Это блестящее начало связано с успехом Сигарева, получившего Evening Standard Award из рук Тома Стоппарда; с московским дебютом Кирилла Серебренникова, поставившего в Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина «Пластилин»; с обаянием Оли Мухиной, захватившим Мастерскую Фоменко; спектаклем «Сахалинская жена» Гарольда Стрелкова в «Дебют-центре» по пьесе Елены Греминой, где играли прекрасные актрисы Инга Оболдина и Елена Морозова; с опытами Владимира Мирзоева по «Голубям» Михаила Угарова и «Глазу» Максима Курочкина; с творческим союзом Ольги Субботиной и Ксении Драгунской в «Ощущении бороды».

В Петербурге цвел театр «Особняк», ставивший Курочкина, Угарова и Клима. В Театре на Литейном шел знаковый для 90-х «Городской романс» Александра Галибина по пьесе Угарова, а в Театре на Васильевском – «Таня-Таня» Владимира Туманова. Это были явления не точечные, а системные – важно, что фрагменты одного и того же «золотого пласта», мелькнув в «серой руде», попались на глаза сразу нескольким «искателям». Это было начало – еще до прихода Ивана Вырыпаева, Юрия Клавдиева, Вячеслава и Михаила Дурненковых, Наталии Ворожбит, Ярославы Пулинович и Павла Пряжко – тех, кто составит новодрамовскую славу 2000-х.

К началу движения стоит вернуться хотя бы для того, чтобы понять причину агрессивного неприятия, встреченного «новой драмой» в среде критиков и профессиональном сообществе. Отторжение было связано и с тем, что критик Марина Давыдова называет «геронтофильской традицией русского театра», и с тем, что Максим Курочкин определяет как «контроль за входом в профессию». Новые и не все закончившие Литинститут драматурги пришли со стороны, были молоды, не знали и не хотели знать театр – с ними тоже не очень хотели познакомиться. Считалось, и отчасти справедливо, что новодрамовские авторы могли не знать Аристотеля, но жизнь знать они обязаны назубок. Вслед за своими европейскими коллегами российские драматурги не конструировали вторую реальность, а фиксировали первую. Правда, в эту формулу не укладывается Сара Кейн, чьи тексты вовсе не прямая фиксация действительности. Многие из наших авторов – братья Пресняковы, Курочкин, поздний Пряжко – занимались конструированием именно второй реальности.

«Театр.doc», открывшийся в 2002 году и жестко привязанный к действительности, начался с семинаров по технике verbatim – на них «ройялкортовские» эксперты учили брать нежурналистские интервью и монтировать из них документальные пьесы и вообще работать с реальными историями людей. Но десять лет назад нашим театральным сообществом настойчиво отрицалась сама возможность непосредственной связи искусства с реальностью. Хотите про чеченскую войну? Конъюнктурщики. Документальный спектакль про наркоманов, больных ВИЧ? Заказуха. Боязнь прикоснуться к сегодняшнему контексту напрямую, а не через фиги, спрятанные в кармане, посмотреть в глаза тем, от кого отшатнешься в тесном вагоне метро или кого задешево позовешь сделать ремонт в своей квартире, – вот едва ли не главная причина раздражения и какой-то изначальной усталости, сопровождавших «новую драму» с ее первых шагов. То, что Угаров настойчиво называл «травмой», действительно присутствовало в тревожном восприятии «новой драмы», круг интересов которой часто ограничивался «немытыми, обкуренными, вечно пьяными героями, выставленными жертвами несправедливого общественного устройства», как это, по мнению Виктории Никифоровой, делали драматурги «типа сибиряка Николая Коляды или англичанина Марка Равенхилла».

Любопытно, конечно, что типология по принципу «обкуренных героев» свела столь разных драматургов, как Коляда и Равенхилл. Любопытно и то, что, любя маленького человека из русской литературы «натуральной школы», мы не желали признавать «своими» маргинальных героев «новой драмы». Вместо сочувствия демонстрировали брезгливость к «черни». Клише, закрепившееся за «новой драмой» как певицей маргиналов, долгое время закрывало доступ к тем возможностям, которые ею были открыты. Вопрос не в том, что документальный театр и младодраматурги интересовались только маргиналами, а в том, каким способом был описан язык и маргинальной, и самой разной жизни. Конструировать и мифологизировать реальность казалось неуместным – время требовало другого. Поэтому главной интенцией движения, по мнению Алены Карась, была попытка заменить «художественное» «документальным», «пересотворение реальности» разговором о социальных проблемах прошлого и настоящего. «Художественное, – считала Карась, подводя итоги фестиваля «Новая драма» 2008 года, – утрачивает привычный статус в сознании, будучи не способным ответить на вызов эпохи».

Спустя десятилетие после первой «Новой драмы», где одним из главных событий фестиваля был спектакль Алексея Янковского «Активная сторона бесконечности» (петербургский театр «Особняк» и мастерская «АСБ») по тексту Клима, выплюнутому, выговоренному артистом Александром Лыковым, российский театр и околотеатральная общественность проделали крутой вираж в сторону либерализма. Свобода на площадях и актуальность в театре, внимание к социальным проблемам и политическая острота на сцене, «свидетели на сцене», театр как способ терапии – будь то спектакли про наркозависимых, «Лир» в колонии строгого режима или современный танец с участием слепоглухонемых. У слов «социальный» и «политический» больше нет негативных коннотаций. На «новую драму», как и на сопутствующие тренды – «документальный театр», «постдраматический театр», – сформирован запрос и, видимо, мода. Все, что сегодня «новая драма» обязана делать, чтобы не потерять себя, – это, как говорит драматург Курочкин, не праздновать побед.

Открыв новые возможности драматургического письма, «новая драма» занималась не столько темами и героями, сколько языком и природой конфликта. Курочкин и братья Дурненковы увлечены изучением «нормы»; у Ворожбит к ненормативным можно отнести только девочек из спортивного интерната в «Галке Моталко»; главным интересом Пряжко всегда был распад языка и его новые потоки. Остаются ранний Клавдиев, брутальный романтик и певец «сатанизма»; Вырыпаев в диапазоне от «Снов», визуализировавших наркоманский опыт, до позднего «Июля» – опыта постижения аномальной психики шестидесятилетнего каннибала; Сигарев с натуралистической концепцией жизни – как в раннем «Пластилине» и позднем «Волчке», так и в жанровых пьесах вроде «Черного молока». Сила «новой драмы» была в ее разнообразии, а не в том, чтобы ходить строем. Но этого упорно не замечали, потому что, кроме прочего, новодрамовское движение было независимой формой самоорганизации драматургов.

Дух товарищества – тот, который существовал параллельно в кругу московской «Любимовки» и «Театра.doc», в Тольятти вокруг «Майских чтений» Вадима Леванова, в Екатеринбурге вблизи Николая Коляды и фестиваля читок «Коляда-Plays», – еще определенного рода воинственность, направленная против абстрактного, но всеми ненавидимого понятия «старый большой театр», принимались за эстетическое единство. Как если бы все подписали одну хартию – но ее не было. Была полушутливая доковская «Догма», в которой деятели раннего «Театра.doc» Александр Вартанов, Руслан Маликов и Татьяна Копылова «постановили», что нельзя включать в спектакли музыку, если это не обусловлено ситуацией пьесы, или запрещено делать декорации больше тех, что помещаются в чулане «Театра.doc».

Любопытна связь новодрамовской «Догмы» с британским опытом: ведь это из Royal Court берется сверхбережное отношение к тексту и представление о функции режиссера как человека, который точно доносит смысл текста, а не интерпретирует его. Заранее уставшие от тоталитарной власти режиссуры, драматурги отстаивали свою неприкосновенность. Ни у кого, кроме Курочкина, писавшего «Кухню» для Олега Меньшикова, «Имаго» для Анастасии Вертинской и «Подавлять и возбуждать» для Александра Калягина, не было, пожалуй, сильного травматичного опыта вхождения в настоящий театр – многие получили его гораздо позже. А ведь мы должны были прочитать их «запечатанные бутылки с посланиями» вовремя, чтобы понять время, в котором живем.

Не случайно Угаров, к которому намертво приросла репутация идеолога «новой драмы», не раз публично объяснял свое негативное отношение к формуле театра как исключительно сферы «вечного» и «вертикального». В конфликтном и провокативном заявлении есть своя правда: ведь спектакль «1.18» о смерти адвоката Магнитского в СИЗО был крайне своевременным явлением в 2010 году. Через двадцать лет, когда трагический факт из практики российского правосудия мог бы быть осмыслен по правилам «вертикального искусства», он может оказаться никому не нужным. «Это как сейчас, – говорит Угаров в интервью «Эху Москвы», – поставить спектакль про декабристов, которых нет физически, есть туманный миф, и артисты строили мифы о них». У «Театра.doc», у «новой драмы» был и остается жизнестроительный пафос: даже если театр не в состоянии повлиять на решение суда, он может через остро поставленный вопрос и дискуссию изменить привычную пассивность людей. Такова его, если угодно, миссия.

«Жизнь удалась», режиссеры Михаил Угаров, Марат Гацалов. «Театр.doc» и Центр драматургии и режиссуры

«Новую драму», создаваемую как некое идеальное пространство, пригодное для жизни пьесы, делали драматурги, люди с гражданской позицией, в отличие от большинства актеров и даже режиссеров. Драматурги оказались теми, кто в 2000-е работал с языком и смыслами. Для них органична левизна политических взглядов и идеалистическое представление о возможностях театра. Иначе Вадим Леванов, Вячеслав Дурненков, Мария Зелинская, Юрий Клавдиев, Любовь Стрижак и Любовь Мульменко не занимались бы с такой отдачей социальными проектами. Просто театр – как герметичное пространство, где решаются сугубо эстетические вопросы, – для них мал. Это кластер, который можно разрушить только походом в коррекционную школу, поездкой в подростковую колонию и далее везде, где автору не верят, его не любят и не ждут.

«Зажги мой огонь», режиссер Юрий Муравицкий. «Театр.doc» Фото Виктории Герасимовой

Хроника «новой драмы» выглядит примерно так:

– В 2000-м после паузы возобновляется фестиваль молодой драматургии «Любимовка», в 2001-м переезжает из усадьбы Станиславского в Москву.

– В 2000-м в Тольятти Вадим Леванов впервые проводит фестиваль «Майские чтения»; пишут первые пьесы братья Дурненковы и Юрий Клавдиев.

– В 2001-м в только что открывшемся Центре драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина спектаклем «Пластилин» по пьесе Сигарева дебютировал Кирилл Серебренников. Натуралистическая по пафосу история мальчика Максима была срежиссирована в подчеркнуто гротесковом карнавальном духе.

– В «Кислороде» (2002), которым открылся «Театр.doc», было явлено новое качество автора, сращенного с исполнителем и с человеком. То, что Вырыпаев предложил зрителям в качестве альтернативы десяти заповедям, звучало от первого лица.

– В 2003-м на «Новой драме» показали спектакль кемеровского театра «Ложа» (создан Евгением Гришковцом в 1991 году) «Угольный бассейн» – опыт театрального освоения импровизированной полудокументальной речи людей, созданный после участия «Ложи» в семинаре Royal Court.

– В «Активной стороне бесконечности» и «Я, она, не я…» (2002) тоже был эффект сращения – но именно что эффект, достигнутый через сложную технику актерского существования, заставлявшую зрителя полагать, что актер Лыков, его персонаж и автор текста Клим – одно и то же лицо.

– «Война молдаван за картонную коробку» (2003) решала вопрос «натуральности» пребывания на сцене за счет сложной технологии присвоения актерами чужого материала, но адаптированного к собственному жизненному опыту. Так автор в «новой драме» наступал на свое эго и становился соавтором спектакля – вклад Александра Родионова с его коротенькой пьесой, написанной по следам интервью с капитаном милиции, был не больше, чем вклад каждого из актеров-немосквичей, которых режиссер Угаров заново проинтервьюировал в ходе репетиций.

– Авторы «Большой жрачки» (2003) Александр Вартанов, Руслан Маликов и Татьяна Копылова были одновременно донорами, актерами и режиссерами спектакля. Их опыт телевизионной работы стал материалом для провокационного спектакля о реалити-шоу, в котором решалась опять же одна из важнейших для «новой драмы» тем – как играть на сцене «Театра.doc» так, чтобы тебе поверили.

– «Сентябрь.doc» (2005), «1.18» (2010), «Двое в твоем доме» (2011) стали примерами актуального политического театра – театра, не дающего ответ на вопросы типа «кто виноват?», но вполне по-брехтовски ставящего зрителя перед необходимостью задаться вопросами. Изучение «документа» и «свидетельских показаний» давало эффект драматургической неожиданности: как бывает при создании док-пьесы, интервью опрокидывает твои ожидания, оно шире, чем получение информации, оно грязнее, чем журналистское интервью, но именно оно дает знание о подлинных механизмах происходящего – через характер, речь, язык и психику говорящего (так считает Угаров).

– «Трусы» (2007) Елены Невежиной, «Жизнь удалась» (2009) Михаила Угарова и Марата Гацалова и последующая работа с текстами Павла Пряжко дали представление о современном языке, его деконструкции и новом качестве, через которое читатель пьесы получал самое точное знание о природе современного конфликта – того, который мало кому удавалось опознать в обыденности. Подводя в 2013-м на минском театральном смотре «Теарт» итог знакомства российского театра с Пряжко, Алена Карась говорила, что он в своих пьесах фиксирует, с одной стороны, старые смыслы, которыми наполнен город Минск (Пряжко из Белоруссии), а с другой – жизнь сегодняшнюю и опыт будущего. Герои Пряжко в состоянии неопределенности, или «точке бифуркации», когда «ты вообще не знаешь, что на тебя влияет в тот момент, ты вообще не знаешь, в каких связях ты в этот момент находишься». Это, пожалуй, самая точная формула, отражающая сложность момента и остро ощущаемая Пряжко.

«Новая драма» на допинге документов убегает, как Бен Джонсон на стомет­ровке, а режиссура плетется за ней, охая и кряхтя, как старый дед», – писала Виктория Никифорова в 2003-м после «Большой жрачки», поразившей всех адекватностью режиссуры, рождавшейся, впрочем, одновременно с текстом, как и «положено» в постдраматическом театре. К спектаклю «Жизнь удалась» Угаров и его молодой коллега Марат Гацалов подобрали ключ, формально поставив спектакль как читку на стульях и с листочками, но выстроив при этом сложную систему движений от актера-человека к актеру-рассказчику и к актеру-персонажу. «Партитура сближений и расхождений, которая у каждого была своя, в итоге сходилась в одну точку, и спектакль возвращался в читку. Мы пробовали репетировать просто, по-бытовому, но это было ужасно. В теле пьесы, это уже не новость, но на тот момент не было очевидностью, неразделима история прямой речи и ремарок автора. Это единое полотно текста. Вот потому был выбран такой игровой режим существования», – вспоминает Гацалов сегодня, спустя пять лет после первого и очевидного признания Пряжко театральным автором.

– В 2011-м после больших гастролей польского театра на «Золотой маске» «укушенные» методом сочинительства а-ля Кристиан Люпа доковские актеры и драматург Саша Денисова вместе с режиссером Юрием Муравицким сделали «Зажги мой огонь» – спектакль про нынешних «почти сорокалетних», которые, инсценируя эпизоды из жизни Моррисона, Джоплин и Хендрикса, рефлексировали по поводу собственного существования. «Метод Денисовой» сработал: в смешном и очень свободном по духу спектакле была та степень человеческой откровенности, которая делала ближе давно ушедших из жизни икон рока, но и открывала сегодняшних, не таких знаменитых (в масштабе мировой культуры) московских артистов и то, «какие они люди».

– Открывшийся в 2010-м петербургский театр POST предъявил новое качество режиссуры, властно и минималистски работающей с текстами Пряжко. Дмитрий Волкострелов и его «Запертая дверь» («ON.Театр», 2010), «Злая девушка» (ТЮЗ имени А.А.Брянцева, 2011), «Хозяин кофейни», «Я свободен» и «Солдат» («Театр.doc», 2012) показали «как бы отсутствие» режиссуры и подчеркнутое внимание к тексту, его буквам и запятым, анонимность режиссера, но одновременно и сугубо авторский характер такого театра. Во всех спектаклях Волкострелова – по Пряжко, по Вырыпаеву («Танец Дели» в ТЮЗе имени А.А.Брянцева) – была достигнута и высокая степень естественности пребывания исполнителей на сцене. Они присваивали себе чужой текст, но они же были проницаемой стенкой, сквозь которую этот текст беспрепятственно осваивался. При этом они оставались самими собой в сценической рамке.

«Злая девушка», режиссер Дмитрий Волкострелов. Петербургский театр юных зрителей имени А.А. Брянцева

Частные истории – одна из важных тем, на которых стоит «новая драма» и вкус к которой она вновь вернула. «Именно детали жизни обычных людей казались нам важными при создании театра. Возник вопрос: как ставить и как играть собранный материал? Оказалось, что традиционная актерская школа слишком театральна и искусственна для этого» (Угаров). Потому так часто в доковском кругу попадаются люди, заряженные политикой и вниманием к социальному, – у них есть интерес к реальности, они ее видят, а не игнорируют. Но театр заинтересовался реальностью только сейчас. Сначала на «новую драму» «запало» российское авторское кино.

Предвестием этого прихода стал фильм «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова по пьесе-сценарию братьев Пресняковых. Связи с кино и влияние на него произошли благодаря фестивалю «Кинотеатр.doc». Это стартовавший в 2005-м проект молодых продюсеров Михаила Синева и Виктора Федосеева, привлекший большое внимание к молодой документалистике, в том числе и Школы Марины Разбежкиной. Попутно авторы «новой драмы», и не только ее первого эшелона, оказались востребованными в параллельной жизни – в становлении телесериальной индустрии. Они участвовали в проектах, соединивших сериальную работу с художественной амбициозностью, – таких, как «Школа» Валерии Гай Германики, сценарий которой писала Наталия Ворожбит, рекрутировавшая Вячеслава Дурненкова и Юрия Клавдиева.

Драматурги Василий Сигарев и Иван Вырыпаев сами стали кинорежиссерами. Павел Пряжко вместе с актерами театра POST разрабатывает самостоятельный путь в кино, делая фильмы по своему методу.

Со времен счастливого союза «новой драмы» и российского кинематографа прошло время. Сменилось поколение драматургов: для активно работающих Любови Мульменко – снятые по ее сценариям два фильма участвовали в Роттердамском фестивале, – документалиста Андрея Стадникова и Любы Стрижак «новая драма» является уже предысторией. Новые пьесы, и в этом ошибались те, кто предрекал «новой драме» участь московских «подвалов», востребованы теперь большими и малыми провинциальными театрами. Чем заняты сегодня люди, которые двадцать лет назад сделали российскому культурному контексту болезненную и, как выяснилось, необходимую ему прививку?

«Трусы», режиссер Елена Невежина. Центр драматургии и режиссуры на сценической плащадке «Театра.doc» 

Юрий Клавдиев. Для денег пишу диалоги в «мыло» или выправляю всяческую ТВ-залепуху ужасного качества, написанную, судя по всему, городскими сумасшедшими. Что мне это дает? Деньги, возможность смотреть мир и радовать жену и ребенка необходимыми для их интеллектуального и общего комфорта вещами, книгами и походами на природу. Так что я в какой-то степени заинтересован в том, чтобы отвратительного качества контента на телевидении было как можно больше. Сам я телевизор, конечно, не смотрю, мне хватает Интернета, но это не значит, что я делаю свою работу на «отцепись», – напротив, вставляю в диалоги цитаты из классиков, отсылки к интересным фильмам, книгам – в каждой переделанной мной серии можно найти не меньше трех-четырех таких «пасхальных яиц».

Кино в моих заявках и сюжетах не нуждается – пока что я не могу писать комедии нужного уровня (ум мешает), а то, что могу предложить современному кино, или слишком дорого (наше россиянское кино не доросло еще до понимания того, что не бывает блокбастеров с бюджетом меньше двадцати миллионов долларов), или слишком чуждо, потому что не похоже на советское кино, а именно на традициях советского кино выросли все те, кто сейчас принимает решения.

Мне бы ужасно хотелось писать комиксы, фантастику и фэнтези, боевики и фильмы о боевых искусствах. Я с удовольствием развивал бы городскую мифологию, городские легенды, но это все никому не нужно. Нашему кино не нужны зомби, вампиры, рыцари и стрелки, оно не нуждается в таинственных изгнанниках, не видит старых ржавых ключей в траве и ему плевать, какие двери могут открыть эти ключи и что там, за этими дверями.

Я хочу писать экранизации по книгам и романам, на которые нашему кино тоже плевать. Купер и Верн, Булычев и Крапивин, Масодов и Платонов – наше кино не знает об их существовании. Я бы хотел писать современные экранизации классики, но так как я представляю, во что их превратят на стадии редактирования продюсеры, которые этих самых классиков даже не открывали, я даже пытаться не буду.

Что я пишу для себя? Детские пьесы, взрослые пьесы. Пишу для театра в свободное время, потому что сегодня только театр остался организмом, реагирующим на современность, там можно встретить живую реакцию. Именно в театр уходят все талантливые режиссеры, которым западло связываться с современным россиянским кином. Мы друг друга всегда очень хорошо понимаем. Я пишу две повести для подростков, их тоже никогда не издадут, но мне и не надо. Все, что пишу, я бесплатно рано или поздно выложу в Интернет, потому что только так и должно развиваться искусство. Только таким образом можно будет сделать именно то, что ты хочешь, поскольку любой заказ будут безжалостно корнать те, кто платит деньги. Готовлюсь снять свой первый короткий метр. В общем, живу. И надеюсь на лучшее.

Вячеслав Дурненков. Пишу пьесы, работаю для ТВ. Самая интересная работа – это писать для себя, разумеется, где ты ничем не ограничен. Хотя у меня был интересный опыт документальной пьесы для одного сибирского театра. Вполне возможно, что вернусь к этому. От адаптаций и инсценировок отказываюсь, потому что плохо понимаю задачу – зачем переписывать уже написанное? Там и так все хорошо. Сил и времени хватает на все. Хочется и дальше писать для себя, был бы счастлив, если бы это не было работой в стол.

Наталия Ворожбит. Я сегодня, можно сказать, ничего не делаю. Пишу документальную пьесу про Майдан, бесплатно, разумеется, считаю это своим долгом. Делаю заявку на полный метр для украинского продюсера. Мне понравился роман, по которому они хотят снять фильм (Мирослав Дочинец. «Вічник»). Думаю, ничего из этого не выйдет, у них совсем нет опыта. Но я почему-то пишу заявку. Потому что там про Украину, про одного уникального человека, пережившего все муки XX века.

В идеале я бы ближайший год посвятила прозе (хочется хотя бы временной независимости от режиссеров и продюсеров). Но, вероятно, придется на что-то согласиться для кино, потому что нужны деньги. Но я точно понимаю, что не буду делать одновременно больше одного проекта. Я с ужасом вспоминаю период (он совсем недавно закончился), когда я писала два-четыре проекта одновременно, не считая своей штатной работы на телевидении. Незаметно подрос ребенок, поумирали близкие, а я все била по клавиатуре. Часто потому, что не умела отказывать или тешила свои амбиции. Я хочу жить по-другому, оставлять больше места для радости. Трудиться, конечно, но не бездумно и не в ущерб себе и семье.

Ярослава Пулинович. Помимо своих пьес я много пишу инсценировок для различных театров. Так получилось, и думаю, к лучшему, что у меня не сложилась работа в сериалах. Я пробовала, пыталась, но потом поняла, что не мое. И практически полностью ушла в театральную работу. В основном это, конечно, инсценировки, реже адаптации. Мне нравится работать с «классическим материалом», нравится некая размеренность, возможность всегда поговорить с режиссером, для которого ты это делаешь. Вообще, в теат­ре как-то уютнее, чем на ТВ. Про кино говорить не стану, поскольку опыт не слишком большой. Работы много, часто приходится от чего-то отказываться, потому что понимаю: просто не успею. Ну и свое тоже хочется писать. Хотя иногда «свое» приходится отодвигать в сторону, тут уж ничего не поделаешь.

«Час 18 – 2012», режиссеры Михаил Угаров, Талгат Бадалов. «Театр.doc» 

Павел Пряжко. Было такое явление в 2012 году, вот здесь можно прочесть: http://oko-planet.su/phenomen/phenomenscience/152297-gul-zemli.html

Удивительное явление. Может, это часть чего-то, может, это так и закончилось. Погудело в 2012 году и перестало. Но может быть, это какая-то часть какого-то явления, которое размазано в пространстве и мы не можем его охватить целиком, потому что только вот так оно проявило себя пока.

Мне очень хотелось написать про это. Про то, когда вот сталкиваешься с чем-то чудесным, но оно как бы… вот гудит и всё, и развития нет. Но может, как раз-таки оно приводит к чему-то, просто развивается во времени, и мы не можем его охватить, мы видим только часть пока.

Есть такое направление в музыке – drone, что переводится как гул, гудение, а еще дрон – это производное от имени Андрей, сленг. Иногда Андреева называют Дрон, сокращенно. Короче, мне было очень интересно написать про это все. Про гул, про школьников, которые более непосредственно выражают свои мысли, чем люди старшего возраста.

Насчет заказов… В 2013-м было достаточно много работы на заказ. Больше так делать не буду. Хотя не ограничивали ни темой, ни чем-то другим, мне в принципе не нравится на заказ писать – это все равно обязывает к чему-то. Мне не нравится, короче.

Для телевизора – нет. И пока не собираюсь. У меня есть несколько идей для сериала, но не думаю, что такие сериалы захочет кто-нибудь купить. У них не будет много зрителей, это точно. И есть проблема личного характера. Быстро загораюсь идеей, но не могу долго тянуть, поэтому сериал – это не тот формат, в котором мне комфортно.

Режиссер, с которым хотел работать в кино, не сделал мне никакого предложения. У него есть своя команда, и он работает с ней. Те предложения, которые поступают на так называемое авторское кино, мне неинтересны. В конце концов, у нас с Аленой Старостиной и Иваном Николаевым оказались очень похожие вкусы и идеи про то, как должен выглядеть фильм. Мы объединились и сняли два художественных фильма. Осенью будем снимать третий. Это то, как я вижу кино: у нас нет деления на режиссера и сценариста, мы все делаем вместе. Нет четкого сценария, только идея и локации. «Цифра» ведь позволяет снимать просто без конца, это не пленка.

Я лично за демократизацию кино. Каждый при желании может снять фильм, и ничего особенного, если там, к примеру, монтаж неправильный относительно традиционного, или нет «восьмерки», или отсутствует бюджет, а он может отсутствовать. Фильм можно снять за четыреста долларов. В общем, кино может быть каким угодно, и не факт, что оно будет плохим, если неправильно снято, если в кадре тень оператора или торчит микрофон, если сцены не клеятся. От этого только круче, на мой взгляд.

Михаил Дурненков. Про кино не очень понимаю сейчас: что ему нужно, что в этой области можно, кто режиссеры и где они? Легкое разочарование в самой возможности реализации на этом поле. На телевидении пишу сериал и выступаю в качестве креативного продюсера – сопровождаю сценарий на стадии съемок, до монтажа и озвучки. Интересная работа, и даже не знаю, творческая ли. Наверное, это подходящее занятие для человека со своим мнением о съемочном процессе (хорошо бы и вкусом).

Для театра пишу активно по две большие пьесы в год, и все на заказ. Хотел бы реже и для себя, но, быть может, это мечта, с которой и не стоит сталкиваться.

«Хозяин кофейни», режиссер Дмитрий Волкострелов. Театр POST

Максим Курочкин. Никогда театральное пространство не было ко мне таким доб­рым, как сейчас. Я могу выбирать интересную работу, она будет заказана, и это будет заказ не подлый. Я, видно, двадцать лет давал какие-то сигналы, что те заказы, которые ко мне поступают, говорят о том, что люди воспринимают меня не по названию моей профессии, а как личность. Они не будут просить меня делать мелодраму из жизни омоновца и его женщины.

В чем суть «новой драмы»? В том, что она разрушила монополию. Был набор государственных монополий, и театр был одной из них. Входы в профессию контролировались. Мы сбили горлышко с бутылки, и это чудесно. Хотя пить из кружки с острыми краями – это не так приятно, но честно, потому что мы в пустыне, где не особенно можно выбирать, из чего пить.

Каждый день проверяет на прочность твои принципы. Вопрос в другом – появились люди, которые умеют возвращаться из мейнстрима. Не так страшно сходить туда, побывать там, важнее вернуться. И мне кажется, уже есть люди, которые владеют этим новым умением. Бороться за «чистоту расы» нет смысла, все-таки это фашизм, а «новая драма» – антифашистское явление.

Потери будут колоссальные: для многих «новая драма» была имитацией, потому что была единственно возможной формой самореализации. А для меня, например, это не так. Я люблю традиционный театр и при каком-то моем желании могу добиться от него взаимности, то есть вход в него для меня открыт. Был момент, когда мог в него уйти с головой, но я очень рад, что этого не случилось. Уж больно там комфортно, а это первый признак болезни системы. Там очень много говорится о процессе, хорошо отмечаются дни рождения, все очень внимательны друг к другу, поздравляют с победами – в «новой драме» это все более бестолково, и это священная для меня бестолковость.

В обычном театре раз и навсегда запущен механизм существования в профессии, а на фиг нам существовать в профессии, если мы не смогли в ней ничего сказать? «Новая драма», если переводить на язык милитаристской картины мира, – это постоянная необходимость снова и снова захватывать плацдарм.

Это ж не цель – чтоб театр впустил. Ну впустил, и что? На что ты потратил свою жизнь? Чтоб тебя впустили в дом? А что хочешь сказать? Для чего ты в доме, если молчишь, если тебя нашли безопасным и принимают в хорошую компанию?

Успех угаровского «Обломoff» – в рамках тех продюсерских возможнос­тей – был максимален. Расширение его по сравнению с первыми показами «Москва – открытый город», когда в принципе стало понятно, что современный текст может привлечь человека, было взрывным. Тогда легче было изменить ситуацию, а сейчас мы не видим уже общую картину – только какие-то фрагменты большого процесса. Но за это и сражались, чтобы не быть такими значительными. Драматург двадцать лет назад был значительной фигурой, а сейчас он рядовой боец, и это нормально. Может, он аутист, сидит и плюет на всех с большого корыта, но он просто человек. Это гуманизация процесса. Ничего сакрального в профессии больше нет.

Каждый из тех, кого я знаю, может написать лучше. Мне не нравится то, что я делаю, я безобразно это делаю – потому что мы не соревнуемся с собой через двадцать лет, мы соревнуемся с собой, какими были тогда, а это плохо. Мы стали чуть изощреннее и умнее, чуть-чуть стало легче писать, и кажется: вот и круто. А на самом деле нет. Моя давняя теория: «новая драма» – это не то, что мы знаем, а то, что пишет какой-то неведомый мальчик в какой-то деревеньке при керосинке.

«Новая драма» победила однозначно, но если она сильно будет обращать на это внимание, фиксировать это и праздновать или хотя бы произнесет, то тут же все обесценится. У критики нет зоны нормы. Отрицание «новой драмы» сразу же сменилось усталостью от нее. Если судить по критикам, не считая благожелательных, то «новая драма» сразу от несуществования перешла к стагнации. А где, собственно, она была? Усталые интонации появились уже тогда, когда ее еще не было. Опять это новое, сколько можно!

Так в ситуации с Майданом: лексика оценок и комментариев менялась постоянно, чуть ли не ежедневно. Но когда не фиксируют норму, это свидетельствует о психологической защите от правды. Мы многого не можем принять. Я тоже не могу, но я пытаюсь хотя бы не отрицать очевидное.

А вообще – так классно, что есть «новая драма», что произошло все то, что произошло, все то, что сотворили Елена Гремина и Михаил Угаров со старшими товарищами. Это красиво, это останется, и есть надежда, что будет праздноваться нелепо, без триумфов, помпезных речей и полного зала старушек.