Роман воспитания. «Отрочество», режиссер Ричард Линклейтер

Берлинале, конечно, любит голливудских звезд, высаживающихся перед фестивальным дворцом и лучезарно улыбающихся в телекамеры и фоторепортерам, теснящимся за ограждением, но в конкурсе из всех видов американского кино предпочитает независимое. История Ричарда ­Линклейтера, одного из фаворитов Берлинского фестиваля – с тех пор как в 1995 году получил «Серебряного медведя» за фильм «Перед восходом», – тому лучшее подтверждение. После этого он участвовал в Берлинале еще трижды: в 2004-м с фильмом «Перед закатом», в 2013-м с картиной «Перед полуночью», а в этом году «Отрочество» принесло ему второго «Серебряного медведя».

berlinale logoПятидесятитрехлетний Ричард Линклейтер принадлежит к тому поколению американского независимого кино, которое критик Брайан Прайс назвал эрой Рика Шмидта, чья книга «Как снять художественный фильм по цене подержанного автомобиля» 1989 года вдохновила Спайка Ли и Стивена Содерберга, Квентина Тарантино и Роберта Родригеса... и – Ричарда Линклейтера, выросшего в маленьком городке на юге, основной достопримечательностью которого была тюрьма – главная в штате Алабама. Деньги на первую камеру он скопил, работая летом, несколько сезонов, на нефтяной платформе. Помимо денег работа давала свободное время, которое студент, изучавший в колледже литературу и драматургию, употребил с пользой. «Целых два года я только и делал, что работал, читал и смотрел фильмы», – рассказывал Линклейтер. В отличие от Тарантино, Содерберга, Родригеса, которые после успеха первых фильмов двинулись в сторону если не студий-мейджоров, то многомиллионных бюджетов и спецэффектов, Линклейтер, даже сняв гангстерскую сагу в стиле ретро о грабителях 1920-х «Братья Ньютоны» (The Newton Boys, 1998) с бюджетом под 35 миллионов долларов, сохранил вкус к кино «по цене подержанного авто».

Дело, разумеется, не в низком бюджете самом по себе, а в том типе историй, которые предпочитает режиссер. Точнее, как раз в отсутствии традиционного событийного повествования. В той самой трилогии, которая сделала его имя культовым среди поклонников инди-фильмов: «Перед рассветом», «Перед закатом», «Перед полуночью», – сюжета в привычном смысле слова не сыскать. Ну, знакомится юный американец с француженкой, высаживаются они из поезда в Вене вместо Парижа, бродят всю ночь напролет по городу, влюбляясь и в него, а еще больше друг в друга. Что это за love story, которая завершается обещанием встретиться через полгода? А встречаются, как и следовало ожидать, через девять лет. Почти случайно. Но эта встреча – сюжет уже следующего фильма «Перед закатом», где герои находят друг друга в Париже.

Больше всего этот способ рассказа (где вольные прогулки по городу, который становится третьим-не-лишним героем фильма, основа если не сюжета, то повествования) напоминает фильмы Эрика Ромера, его «Свидания в Париже» (1995) или цикл «Сказок» разных времен года. Тот же интерес к незавершенным, открытым отношениям, то же впечатление «естественности» жизни, разворачивающейся на экране, та же режиссерская виртуозность в конструировании этой сложносочиненной непосредственности... Характерно замечание Итана Хоука, сыгравшего вместе с Жюли Дельпи в трилогии главных героев, о съемках фильма «Перед полуночью». «У нас были новые актеры, и им было сложно, – вспоминает Хоук. – Им понравились прошлые фильмы, но они были уверены, что мы всё импровизировали. И у них было всего три недели на подготовку».

При этом в своих тщательно выстроенных «импровизациях» Линклейтер не увлекается ни ручными камерами, ни драматическими столкновениями, разворачивающимися перед глазами зрителя. Это мир, в котором властвуют не страсти, а чувства, что остаются под контролем разума. Это мир гармоничный, уравновешенный, ясный. В этом смысле показательно, что действие последнего фильма трилогии «Перед полуночью», где впервые демоны страстей, обид и усталость от семейной жизни грозят выйти из-под контроля рацио, разворачивается в Греции, в пространстве, где каждый камень буквально напоминает об античности.

Не случайно некоторые критики склонны трактовать мир Линклейтера, по крайней мере первых фильмов, как пространство, близкое к утопии. Но утопия – то, что вне топоса, вне пространства. Для Линклейтера же, как и для Эрика Ромера, пространство очень важно. И Вена, и Париж, и Греция – места, знаковые не только для Европы, но прежде всего для европейской культуры. Режиссер из американской глубинки явно ощущает себя не только «учеником» утонченного «классициста» Ромера, а заодно и французской «новой волны», но и европейской культуры в целом. В этом смысле вполне закономерно, что стартовой площадкой каждого из трех фильмов трилогии стал Берлин, один из старых центров Европы.

«Отрочество» на первый взгляд полная противоположность трилогии. Вместо Старого Света – Новый, в котором растет, взрослеет Мейсон (Эллар Колтрейн) и его сестренка Саманта (Лорелей Линклейтер, дочь режиссера). В тех фильмах торжествовало классицистское единство пространства, времени и действия, ограниченного границами суток. В «Отрочестве» Оливия, разведенная мама с двумя детьми (в этой роли Патрисия Аркетт), колесит по Америке. Просто road movie какой-то – любимый американский жанр, где поворот дороги становится поводом к повороту сюжета. Правда, это не те приключения в дороге, которые переживает герой «Беспечного ездока». Это всего лишь череда переездов семьи. Сначала к бабушке, потому что маме после развода надо работать. Потом к новому маминому мужу, где будут тоже пара ребят. Потом к маминой подруге, потому что муж окажется алкоголиком и дебоширом. Потом туда, где мама найдет работу. Потом к еще одному мужу, воевавшему в Ираке и не забывающему напоминать, кто в доме хозяин. Потом Мейсон отправляется в общежитие в школе недалеко от их маленького городка. Потом в общежитие в колледже, куда он поступает. Меняются городки, штаты и игры, которым обучают детей взрослые. Дети растут, выясняют отношения друг с другом и друзьями, влюбляются, расстаются, учатся…

Словом, новый фильм подчеркнуто «американский» и по месту действия, и по способу повествования, и отчасти по героям. Среди персонажей кроме ветерана, воевавшего в Ираке, появляются белый южанин (типичный WASP), возмущенный тем, что ему предлагают голосовать за Барака Обаму, и пожилые обитатели ранчо, повернутые каждый на своем: жена – на богоугодном деле распространения Библии, муж – на оружии и меткой стрельбе.

И все же, на мой взгляд, без картин предыдущей трилогии трудно понять «Отрочество». Дело даже не во внешнем сходстве приемов. Я имею в виду, что найденный прежде ход, когда в трех фильмах главных героев играют одни и те же актеры (Итан Хоук и Жюли Дельпи), Линклейтер кладет в основу нового фильма. С точки зрения формальной время становится тем стержнем, на который нанизываются эпизоды. «Отрочество» снималось в течение двенадцати лет, с 2002-го по 2014-й, каждый год – три-четыре дня. При этом главных героев – Оливию, двух ее детей и бывшего мужа – все это время исполняют одни и те же актеры. Кстати, роль заводного разгильдяя папаши играет Итан Хоук. В роли его разумной бывшей супруги, как уже упоминалось, Патрисия Аркетт. Эллар Колтрейн, которому в начале съемок было, если не ошибаюсь, лет шесть, превращается на наших глазах из первоклас­сника в первокурсника колледжа. В результате фильм мимикрирует под документальный – дескать, перед нами просто жизнь, просто сюжет взросления.

boyhood-2
«Отрочество»

Этот прием, конечно, использует потенциал кино как «временнóго» искусства, которое может служить архивации настоящего. Но если вспомнить документальный проект, построенный как раз на архивации настоящего как киноматериале будущего фильма, то разница будет очевидна. Скажем, в многолетнем документальном проекте «Рожденные в СССР» режиссер Сергей Мирошниченко снимает одних и тех же героев через каждые семь лет – в их семь, четырнадцать и в двадцать один год. Но Мирошниченко интересует слом эпох, эпическое время «большой» истории, увиденное через призму частных судеб. У Линклейтера, делавшего художественный фильм, замысел более камерный. Можно сказать, лирический. Нет, приметы Америки нулевых и 2010-х, будь то выход на экраны «Звездных войн» или предвыборная кампания Обамы, тут появятся. Но они лишь краски, подчеркивающие стремительную смену «пейзажа» вокруг главного героя и акцентирующие главную лирическую тему – взросление, поиск себя, призвания, смысла жизни.

Но очевидно, что с американскими фильмами о подростках, которых в последние годы, начиная с «Деток» Ларри Кларка, не счесть, он имеет мало общего. Линклейтер отказывается от брутальной эстетики независимого кино, которая обыкновенно отличает фильмы о тинейджерах. Его интересуют не подростковый бунт или всплески гормонов в пубертатном возрасте, а течение жизни, в которой все преходяще – и драмы, и ссоры, и надежды, и расставания. Характерно, что в «Отрочестве» житейские драмы – необходимость переезда, расставание с друзьями или потрясение Мейсона, что папа продал старый автомобиль, которому сто лет в обед и который он давным-давно (так давно, что и не помнит) обещал сыну в качестве подарка на шестнадцать лет, – оказываются преходящими. Почти в любой такой драме обнаруживается комический оттенок. Иначе говоря, в «Отрочестве» ткань повествования складывается как цепочка «сюжетов для небольшого рассказа». При этом «небольшие рассказы» укладываются в фильм, длящийся два с половиной часа.

Характерно, что все, что принято считать непременным атрибутом кино взросления, будь то первый секс или проба «травки», остается за кадром. Цель автора не повествование «без пропуска», а, наоборот, пробелы-паузы, остающиеся вне видимости для зрителя. В сущности, это способ аккумуляции времени чисто поэтический – за счет рифм, повторов, неожиданных сближений. Все это: и фрагментарность, и мотив дороги, и акцент на лирические переживания героя – заставляет вспомнить давний жанр европейского «романа воспитания». Жанр, расцвет которого пришелся на эпоху Просвещения. Жанр, в котором естественность была весьма сложной понятийной конструкцией.

И это заставляет еще раз присмотреться к обманчивой «естественности» взросления героев в «Отрочестве». Прежде, в культовой трилогии Линклейтера, третьим участником мелодрамы был город, который открывали персонажи Итана Хоука и Жюли Дюльпи. В «Отрочестве» место действия – это пространство между пригородом, школами, в которых преподает Оливия и учатся дети, и природой. Последняя представлена то зарослями около реки, где ставит палатку, отправившись в поход с детьми, папа, то ранчо, где детей учат стрелять новые родственники, то горами, на которые в финале смотрят Мейсон и его друзья из общаги универа, куда он только что поступил.

За почти комедийной несовместимостью двух родителей, из которой режиссер извлекает свою порцию гэгов, на мой взгляд, просвечивает ось конструкции старой французской драмы, построенной на противопоставлении разума и страстей. Оливия, преподающая, между прочим, биологию, разумеется, выглядит воплощением разума, а папа детей – большой ребенок, никак не могущий повзрослеть, – явно ближе к «естественному человеку», как его представлял Руссо. Впрочем, это не мешает разумной Оливии каждый раз вляпываться, выбирая не того парня в качестве очередного мужа, а ее импульсивному бывшему супругу в конце концов повзрослеть, став с новой женой правильным отцом семейства. Иначе говоря, человек в пространстве фильма Линклейтера вечно перед выбором между чувством и разумом. А сюжет «воспитания» в случае Мейсона, который начинает потихоньку серьезно заниматься фотографией, участвовать в выставках, придумывать собственные проекты, – это сюжет движения к мастерству.

Трудно отделаться от мысли, что перед нами своего рода новая версия романа «Годы странствий Вильгельма Мейстера», в подложке которой еще и автобиографические мотивы странствий и взросления Ричарда Линклейтера... Американского европейца из техасского захолустья, типичного self-made-man, воспитавшего себя на фильмах французской «новой волны» и литературе Старого Света. Скрестившего в «Отрочестве» роман воспитания с жанром road movie, где вроде бы мелкие события мальчишеской жизни складываются не в жесткую конструкцию американского «пути к успеху», где цель – всё, движение – ничто, а в многоцветное полотно жизни, которая есть уже здесь и сейчас, пока мы думаем, какой прекрасной она может быть когда-то в будущем.


«Отрочество»
Boyhood
Автор сценария, режиссер Ричард Линклейтер
Операторы Ли Дэниел, Шейн Ф. Келли
Художники Родни Беккер, Гай Студебекер
В ролях: Эллар Колтрейн, Патрисия Аркетт, Итан Хоук, Тамара Джолейн, Ник Краузе, Джордан Хоуард и другие
Boyhood Inc.
США
2014

Последний танец. Фред Келемен – о работе с Белой Тарром

Блоги

Последний танец. Фред Келемен – о работе с Белой Тарром

Фред Келемен

Оператор, режиссер и преподаватель Московской школы нового кино Фред Келемен написал эссе о своем многолетнем и плодотворном сотрудничестве с Белой Тарром ("Путешествие по равнине", "Человек из Лондона", "Туринская лошадь") и его фильмах. С любезного разрешения автора текст публикуется впервые.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Роттердамский фестиваль раздал призы

02.02.2013

2 февраля состоялось закрытие Международного кинофестиваля в Роттердаме. Тремя обладателями главных наград основной конкурсной программы Hivos Tiger Awards с денежным сопровождением в размере 15 тысяч евро были признаны дебютная картина «Солдат Джаннетт» (Soldate Jeannette) австрийского режиссера Даниэля Хёсла, фильм «Мой пес Киллер» (My Dog Killer) словацкого режиссера Миры Форни о молодом скинхеде и антипатриархальная картина Fat Shaker иранского художника Мохаммеда Ширвани.