Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
В поисках времени - Искусство кино

В поисках времени

С «Нимфоманкой» скандала не вышло, хотя все, поклонники и противники фон Триера, надеялись новым скандалом поживиться. Не сработал ни постер режиссера с заклеенным пластырем ртом – нате вам, журналисты, после каннской пресс-конференции, затмившей впечатление от «Меланхолии». Тогда все более или менее согласились со словами фон Триера, что он снял «слишком красивый фильм». Это простодушное отношение к «Меланхолии», эта вера в комментарии режиссера, а также взрыв на встрече журналистов с тоталитарным провокатором, каким видится/слышится фон Триер, сам вроде напросившийся на такую репутацию, умиляют.


Недовольство «Нимфоманкой» или сдержанность по отношению к ней, как в случае с «чересчур простой» «Меланхолией», связаны с нарушенным обещанием скандализовать публику, которое, так считается, обязался выполнять фон Триер.

Одним насмотренным, начитанным профзрителям последний фильм показался скучным, другим недостало в нем прививок, полемики, диалога и т.п. хотя бы с Пазолини, не говоря о де Саде. Ну а третьи, обрадованные тем, что «паззл сложился», по старинке уверяют, что акция рассчитана, что связана она с прокатной версией, сделанной без участия режиссера, но с его согласия, и – с оригинальной, без купюр. Посмотрев полную версию первой части в Берлине, могу засвидетельствовать, что существенного разрыва в восприятии не произошло. Больше/меньше откровенного секса на экране – и что? Кого, если больше, этим взволнуешь? Но повод для рецензентов, конечно, имеется.

Многие из нас, критиков, людей в большинстве своем утомленных, жаждут шедевров, заинтересованные в том, чтобы их режиссеры раздразнили или хотя бы просто наскандалили. Когда с «Нимфоманкой» этого не произошло, про фон Триера решили, что он снял если не «примитивный» или «холодный» фильм, то все-таки «переходный».

Они (мы) разучились непредвзято считывать произведения режиссеров, радикальность которых понимается в устаревшем значении этого понятия. Разучились соотносить произведения с биографией режиссеров, склонных к изменчивости.

Играть идиота и быть идиотом – состояния разные. Об этом фон Триер задумался еще во времена «Идиотов» и не переставал размышлять в разных масках и в более поздних фильмах. Включая «Догвиль», который не приняли все левые интеллектуалы, вернее, те, кто себя к ним причисляет в нынешнюю эпоху. Между тем «Догвиль» был не только репликой «поучительным пьесам» Брехта в новое время. Он был производственным фильмом о режиссуре провокации. На роль такого режиссера-провокатора фон Триер выбирал мягкого умника – писателя, которому можно доверять и который получал пулю от милосердной Грейс.

Мы всё еще живем в «обществе спектакля». Но живем ментально и в обыденной жизни, куда входит и профессиональная. А в реальности «общество спектакля» уже приказало долго жить. Причем до начала пока только «холодной войны».

Цитируя Кьеркегора в своей статье о фильме «Меланхолия»[1], который понимаю в том числе как трагедию эстетизма, я тем самым описала реакцию на тот фильм. Но такая же реакция зависла и над «Нимфоманкой», которая естественным образом следует за «Меланхолией». За крахом утопии эстетизма – последней утопии тоталитарных, фашистских и потребительских обществ.

Внеэстетизм «Нимфоманки», включающий и «отдушки» – профанный эстетизм, – есть радикальный жест фон Триера, автора этого «нового романа», который комментирует герой прошлой эпохи Селигман (Стеллан Скарсгорд). Простак-интеллектуал, лишенный догадки, что попадает впросак.

Теперь та цитата: «В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил – аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты». Именно так. Замешательство публики после просмотра «Нимфоманки» говорит, похоже, о том, что мир уже почил, аплодисменты излишни.

nympho-2
«Нимфоманка», постер

Рекламщица-меланхоличка – такой же оксюморон, как нимфоманка без оргазма. Обеих героинь фон Триер в интервью отождествляет с собой, не важно, мороча или нет голову журналистам. А нимфоманку к тому же называет мужским именем Джо, чтобы нам было о чем призадуматься. Мемуары о ее сексуальной жизни, иллюстрированные в картинках и рассказанные интеллигентному девственнику, начитанному и наслушанному Селигману, удобно трактовать в том духе, что Джо – это фон Триер, а Селигман – это мы, недоумки-критики, судящие о жизни по литературным, изобразительным источникам. Хотя так может показаться, если б не финал. Если б фон Триер не превратил микст комикса (иллюстраций романа в восьми главах) с нейтральным, детским голосом рассказчицы и смиренным до поры поведением сердечного холостяка в другой жанр. Нет, в другое кино. Финал «Нимфоманки» отзывается финалу «Догвиля».

Жюстин в «Меланхолии», предчувствуя «конец света», оргазм, в отличие от Джо, перетрудившейся в первом томе «Нимфоманки», таки получила. Ибо планета Меланхолия, говорил Борис Гройс в своей лекции «Изображая теорию», опубликованной в ИК (2012, № 7), напоминает о смертности мира, то есть о том, что времени нет. Клер, героиню Шарлотты Генсбур, Гройс назвал голливудской, потому что для нее нехватка времени влечет активные действия, а ее сестра Жюстин (плотненькая Кирстен Данст) отдается меланхолии, обнажается и оргазм получает. «Это и есть ответ художника на исчезновение времени. В каком смысле? Речь идет об активности, но ненаправленной, не имеющей цели или какого-то результата вне себя. Об активности антителеологической, лишенной какого-либо целеполагания. […] Если нет времени на созерцание, то нет времени и для результативной акции, потому что между действием и результатом может наступить смерть». Чтобы смерть не наступила, ты должен свои действия, свою деятельность прерывать. Гройс говорит об особенном типе акций, которые имеют обоснование не во внешних причинах или – что существеннее – в результатах, но в самих себе.

Нацеленная на результат (лишиться девственности, выиграть спор с подругой, кто больше уведет пассажиров из поезда в туалет, добиться оргазма с помощью деловитого, на садиста не похожего истязателя ее плоти и т.д.), Джо, сыгранная Стейси Мартин, в первом томе его достигает, а Джо, сыгранная Шарлоттой Генсбур, во втором томе теряет. Ее активизм, как и заботы героини Генсбур в «Меланхолии», мало этому способствует. Не потому ли у рассказчицы Генсбур такой меланхоличный – отстраненный голос?

Однако освободительным результатом ее фон Триер все же награждает, как награждал Грейс в «Догвиле». Но подкладывает новой героине возможность такого результата – выстрел в Селигмана, решившегося в финале покончить, подкравшись в постель Джо, со своей девственностью, – только потому, что она изменила своему рвению.

Эта внезапность – осечка оружия, когда Джо хотела отомстить своему мужу, секс с которым не получался, встретив его со своей и его любовницей на улице, – должна была перекрыться еще одним «вдруг». Тогда она была избита любовниками и валялась на тротуаре под мокрым снегом, найденная Селигманом, бредущим из магазина с авоськой домой. Начало этой сцены фон Триер переносит ближе к финалу второго тома, чтобы, во-первых, отменить надежды невинной, простодушной Джо на то, что секс, свободный от любви, избавит ее от боли, которая если и понадобится (в главе, травестирующей различия между Западной и Восточной церквами – фундамент одной, в изложении Селигмана, основан на страдании, а другой – на блаженстве), то для достижения оргазма. А во-вторых, чтобы эксперимент над героями своего романа продолжить, изменив их роли: неопытного благодетеля и жертвы собственных мотиваций, пригретой чаем с молоком на кровати девственника. Но жертва – фон Триер продолжает вести с Брехтом диалог, хотя никого об этом не уведомил, – разбудила своим мемуаром старого любителя Эдгара По, Баха и православных икон. Возбудила той реальностью, которая побеждает любые рассуждения или акции непросвещенной в неплотских материях нимфоманки и просвещенного знатока литературы и музыки, инициированного чужим рассказом и своим воображением познать – овладеть Джо.

Итак. Первый том начинается с финала встречи Джо – Генсбур с агрессивной парочкой. Начало этой сцены фон Триер приберег, чтобы вставить в финал уже своего рассказа, то есть фильма, – после того, как Джо покончила с мемуаром и наконец уснула, смертельно устав.

Влечение Селигмана к результату прервалось его смертью. Жанровой – с помощью пистолета. Эпической, в брехтовском смысле, ибо такой финал никаким психологическим реализмом или доморощенным психоанализом не объяснить. Равно как и намеренную «сухость» режиссера, иллюстрирующего рассказ своей инфантильной, несмотря на сцены до и во время супружеской жизни, героини без прикрас и эмоций, отчего, собственно, и возникает комический эффект. Конфликт между ви`дением рассказчицы и экранизацией фон Триером ее воспоминаний и грез Селигмана составляет обворожительное интеллектуальное свойство этого двухтомника, только отчасти превращенного в жанровое кино. А на самом деле в эпическое.

Используя драматургический принцип фон Триера, вернусь к началу статьи. Рассуждая о сериале «Прослушка», Славой Жижек подметил в нем сбой психологического реализма. «Замечали ли вы, что все психологические, реалистические фильмы о Гитлере обычно так или иначе проваливаются. Это же сыграло злую шутку с Ларсом фон Триером, заявившим на пресс-конференции во время Каннского фестиваля: «Я понимаю Гитлера». Ирония состоит в том, что он цитировал Витгенштейна. У меня есть книга воспоминаний о Витгенштейне, в которой один из его учеников говорит, что в марте-апреле 1945 года Витгенштейн записал в своем дневнике: «Да, Гитлер ужасен, но мне кажется, что сейчас я его понимаю. Я понимаю, как ужасно он себя чувствует сейчас, в одиночестве, в бункере…» Что не так в такого рода признаниях? […] В попытке понять, как Гитлер или кто-то другой мог совершить нечто настолько чудовищное, как геноцид, вы неизбежно заходите в тупик, слишком очеловечиваете преступление. Именно поэтому я полагаю, что те, кто изображал Гитлера, нацизм и прочие ужасы в комедийном ключе – Брехт в «Карьере Артуро Уи» или Чаплин в «Великом диктаторе», – парадоксальным образом подходят гораздо ближе к правде. Нельзя воссоздать тоталитарное или даже абстрактное капиталистическое общество в рамках психологической реалистической модели. Но почему так? Разве наше собственное самопознание не часть социального целого? Ответ – нет. Потому что, изобразив общество в его актуальном состоянии (с радикально-психологической точки зрения), вы закроете принципиальный разрыв, отделяющий, скажем так, социальную объективность от субъективного самопознания. И именно тогда, когда вы уверены, что всё показали, на самом деле вы делаете всю ситуацию еще более мистической».

Разрыв между чувственностью и брехтовской дистанцией, который запечатлел фон Триер, принадлежит его ощущению времени в том смысле, что его Джо предстояло воссоединить образы двух сестер из «Меланхолии». Молодая Джо (хрупкий образ Стейси Мартин подчеркивает ее чувственность) в первом томе озабочена только бесперебойной работой своей плоти. Тут комические эффекты неизбежны и отвечают за гротеск как за сверхточность – быть идиотом, а не играть идиота.

nympho-3
«Нимфоманка»

Планета Меланхолия уже накрыла мир. Эта Джо иллюзий, как Жюстин, не имеет. Или ими пренебрегает. И получает удовольствие. Активистка за достижение оргазма повзрослевшая Джо – Генсбур во втором томе – это в некотором смысле Клер – Генсбур из «Меланхолии», теперь озабоченная спасением не ребенка и близких, а того содержания жизни, без которого эта жизнь ничего не стоит. И расплачивается за маниакальное возвращение к прошлому, к исчерпанным ощущениям.

Однако финал «Нимфоманки» опровергает две эти ипостаси, оставляя действию тот смысл, который, казалось, после «Меланхолии» обессмыслился, но вдруг вспыхнул как спонтанное возмездие за обманутое доверие к утихшему миру. И – утраченному времени.


«Нимфоманка. Часть I»
Nymphomaniac: Vol. I
«Нимфоманка. Часть II»
Nymphomaniac: Vol. II
Автор сценария, режиссер Ларс фон Триер
Оператор Мануэль Альберто Кларо
Художники Симоне Грау, Александер Шерер
В ролях: Шарлотта Генсбур, Стейси Мартин, Стеллан Скарсгорд, Шайа Лабаф, Кристиан Слейтер, Ума Турман и другие
Zentropa Entertainments, Zentropa International Kцln, Heimatfilm,
Film i Vдst, Slot Machine, Caviar Films, Concorde Filmverleih, Artificial Eye, Les Films du Losange, European Film Bonds
Дания – Германия – Франция – Бельгия – Великобритания
2013



[1] См.: Абдуллаева З. Сумерки эстетизма. – «Искусство кино», 2011, № 6.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Kinoart Weekly. Выпуск 122

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 122

Наталья Серебрякова

Наталья Серебрякова о 10 событиях минувшей недели: "Пикник у Висячей скалы" станет сериалом; Розенбаум о Педро Коште; видеоэссе о Викторе Эрисе; Соррентино снимет фильм о Берлускони; Дарденны не будут снимать про терроризм; Фавро делает VR-фильм о гномах; Ким Ки Дуку не дали китайскую визу; Сьянфранс об индейцах; Роб Райнер – о тайном обществе; трейлер фильма Келли Рейхардт.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

Объявлены итоги второго конкурса сценариев «ЛИЧНОЕ ДЕЛО»

10.01.2013

Журнал «Искусство кино» завершил проведение конкурса сценариев полнометражных игровых фильмов, под девизом «Личное дело», который мы осуществили при поддержке Фонда «Финансы и развитие». Всего в конкурсе участвовали 794 сценария из 19 стран. Комиссия экспертов, в которую входили кандидат искусствоведения Зара Абдуллаева (автор пяти книг о кино), кандидат искусствоведения Кристина Матвиенко (преподаватель курса современной драматургии во ВГИКе) и Алексей Медведев (создатель фестиваля «2morrow» и «2 в 1», критик, переводчик, арт-директор других отечественных кинофестивалей), отобрали: