С «Нимфоманкой» скандала не вышло, хотя все, поклонники и противники фон Триера, надеялись новым скандалом поживиться. Не сработал ни постер режиссера с заклеенным пластырем ртом – нате вам, журналисты, после каннской пресс-конференции, затмившей впечатление от «Меланхолии». Тогда все более или менее согласились со словами фон Триера, что он снял «слишком красивый фильм». Это простодушное отношение к «Меланхолии», эта вера в комментарии режиссера, а также взрыв на встрече журналистов с тоталитарным провокатором, каким видится/слышится фон Триер, сам вроде напросившийся на такую репутацию, умиляют.

Недовольство «Нимфоманкой» или сдержанность по отношению к ней, как в случае с «чересчур простой» «Меланхолией», связаны с нарушенным обещанием скандализовать публику, которое, так считается, обязался выполнять фон Триер.

Одним насмотренным, начитанным профзрителям последний фильм показался скучным, другим недостало в нем прививок, полемики, диалога и т.п. хотя бы с Пазолини, не говоря о де Саде. Ну а третьи, обрадованные тем, что «паззл сложился», по старинке уверяют, что акция рассчитана, что связана она с прокатной версией, сделанной без участия режиссера, но с его согласия, и – с оригинальной, без купюр. Посмотрев полную версию первой части в Берлине, могу засвидетельствовать, что существенного разрыва в восприятии не произошло. Больше/меньше откровенного секса на экране – и что? Кого, если больше, этим взволнуешь? Но повод для рецензентов, конечно, имеется.

Многие из нас, критиков, людей в большинстве своем утомленных, жаждут шедевров, заинтересованные в том, чтобы их режиссеры раздразнили или хотя бы просто наскандалили. Когда с «Нимфоманкой» этого не произошло, про фон Триера решили, что он снял если не «примитивный» или «холодный» фильм, то все-таки «переходный».

Они (мы) разучились непредвзято считывать произведения режиссеров, радикальность которых понимается в устаревшем значении этого понятия. Разучились соотносить произведения с биографией режиссеров, склонных к изменчивости.

Играть идиота и быть идиотом – состояния разные. Об этом фон Триер задумался еще во времена «Идиотов» и не переставал размышлять в разных масках и в более поздних фильмах. Включая «Догвиль», который не приняли все левые интеллектуалы, вернее, те, кто себя к ним причисляет в нынешнюю эпоху. Между тем «Догвиль» был не только репликой «поучительным пьесам» Брехта в новое время. Он был производственным фильмом о режиссуре провокации. На роль такого режиссера-провокатора фон Триер выбирал мягкого умника – писателя, которому можно доверять и который получал пулю от милосердной Грейс.

Мы всё еще живем в «обществе спектакля». Но живем ментально и в обыденной жизни, куда входит и профессиональная. А в реальности «общество спектакля» уже приказало долго жить. Причем до начала пока только «холодной войны».

Цитируя Кьеркегора в своей статье о фильме «Меланхолия»[1], который понимаю в том числе как трагедию эстетизма, я тем самым описала реакцию на тот фильм. Но такая же реакция зависла и над «Нимфоманкой», которая естественным образом следует за «Меланхолией». За крахом утопии эстетизма – последней утопии тоталитарных, фашистских и потребительских обществ.

Внеэстетизм «Нимфоманки», включающий и «отдушки» – профанный эстетизм, – есть радикальный жест фон Триера, автора этого «нового романа», который комментирует герой прошлой эпохи Селигман (Стеллан Скарсгорд). Простак-интеллектуал, лишенный догадки, что попадает впросак.

Теперь та цитата: «В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил – аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты». Именно так. Замешательство публики после просмотра «Нимфоманки» говорит, похоже, о том, что мир уже почил, аплодисменты излишни.

«Нимфоманка», постер

Рекламщица-меланхоличка – такой же оксюморон, как нимфоманка без оргазма. Обеих героинь фон Триер в интервью отождествляет с собой, не важно, мороча или нет голову журналистам. А нимфоманку к тому же называет мужским именем Джо, чтобы нам было о чем призадуматься. Мемуары о ее сексуальной жизни, иллюстрированные в картинках и рассказанные интеллигентному девственнику, начитанному и наслушанному Селигману, удобно трактовать в том духе, что Джо – это фон Триер, а Селигман – это мы, недоумки-критики, судящие о жизни по литературным, изобразительным источникам. Хотя так может показаться, если б не финал. Если б фон Триер не превратил микст комикса (иллюстраций романа в восьми главах) с нейтральным, детским голосом рассказчицы и смиренным до поры поведением сердечного холостяка в другой жанр. Нет, в другое кино. Финал «Нимфоманки» отзывается финалу «Догвиля».

Жюстин в «Меланхолии», предчувствуя «конец света», оргазм, в отличие от Джо, перетрудившейся в первом томе «Нимфоманки», таки получила. Ибо планета Меланхолия, говорил Борис Гройс в своей лекции «Изображая теорию», опубликованной в ИК (2012, № 7), напоминает о смертности мира, то есть о том, что времени нет. Клер, героиню Шарлотты Генсбур, Гройс назвал голливудской, потому что для нее нехватка времени влечет активные действия, а ее сестра Жюстин (плотненькая Кирстен Данст) отдается меланхолии, обнажается и оргазм получает. «Это и есть ответ художника на исчезновение времени. В каком смысле? Речь идет об активности, но ненаправленной, не имеющей цели или какого-то результата вне себя. Об активности антителеологической, лишенной какого-либо целеполагания. […] Если нет времени на созерцание, то нет времени и для результативной акции, потому что между действием и результатом может наступить смерть». Чтобы смерть не наступила, ты должен свои действия, свою деятельность прерывать. Гройс говорит об особенном типе акций, которые имеют обоснование не во внешних причинах или – что существеннее – в результатах, но в самих себе.

Нацеленная на результат (лишиться девственности, выиграть спор с подругой, кто больше уведет пассажиров из поезда в туалет, добиться оргазма с помощью деловитого, на садиста не похожего истязателя ее плоти и т.д.), Джо, сыгранная Стейси Мартин, в первом томе его достигает, а Джо, сыгранная Шарлоттой Генсбур, во втором томе теряет. Ее активизм, как и заботы героини Генсбур в «Меланхолии», мало этому способствует. Не потому ли у рассказчицы Генсбур такой меланхоличный – отстраненный голос?

Однако освободительным результатом ее фон Триер все же награждает, как награждал Грейс в «Догвиле». Но подкладывает новой героине возможность такого результата – выстрел в Селигмана, решившегося в финале покончить, подкравшись в постель Джо, со своей девственностью, – только потому, что она изменила своему рвению.

Эта внезапность – осечка оружия, когда Джо хотела отомстить своему мужу, секс с которым не получался, встретив его со своей и его любовницей на улице, – должна была перекрыться еще одним «вдруг». Тогда она была избита любовниками и валялась на тротуаре под мокрым снегом, найденная Селигманом, бредущим из магазина с авоськой домой. Начало этой сцены фон Триер переносит ближе к финалу второго тома, чтобы, во-первых, отменить надежды невинной, простодушной Джо на то, что секс, свободный от любви, избавит ее от боли, которая если и понадобится (в главе, травестирующей различия между Западной и Восточной церквами – фундамент одной, в изложении Селигмана, основан на страдании, а другой – на блаженстве), то для достижения оргазма. А во-вторых, чтобы эксперимент над героями своего романа продолжить, изменив их роли: неопытного благодетеля и жертвы собственных мотиваций, пригретой чаем с молоком на кровати девственника. Но жертва – фон Триер продолжает вести с Брехтом диалог, хотя никого об этом не уведомил, – разбудила своим мемуаром старого любителя Эдгара По, Баха и православных икон. Возбудила той реальностью, которая побеждает любые рассуждения или акции непросвещенной в неплотских материях нимфоманки и просвещенного знатока литературы и музыки, инициированного чужим рассказом и своим воображением познать – овладеть Джо.

Итак. Первый том начинается с финала встречи Джо – Генсбур с агрессивной парочкой. Начало этой сцены фон Триер приберег, чтобы вставить в финал уже своего рассказа, то есть фильма, – после того, как Джо покончила с мемуаром и наконец уснула, смертельно устав.

Влечение Селигмана к результату прервалось его смертью. Жанровой – с помощью пистолета. Эпической, в брехтовском смысле, ибо такой финал никаким психологическим реализмом или доморощенным психоанализом не объяснить. Равно как и намеренную «сухость» режиссера, иллюстрирующего рассказ своей инфантильной, несмотря на сцены до и во время супружеской жизни, героини без прикрас и эмоций, отчего, собственно, и возникает комический эффект. Конфликт между ви`дением рассказчицы и экранизацией фон Триером ее воспоминаний и грез Селигмана составляет обворожительное интеллектуальное свойство этого двухтомника, только отчасти превращенного в жанровое кино. А на самом деле в эпическое.

Используя драматургический принцип фон Триера, вернусь к началу статьи. Рассуждая о сериале «Прослушка», Славой Жижек подметил в нем сбой психологического реализма. «Замечали ли вы, что все психологические, реалистические фильмы о Гитлере обычно так или иначе проваливаются. Это же сыграло злую шутку с Ларсом фон Триером, заявившим на пресс-конференции во время Каннского фестиваля: «Я понимаю Гитлера». Ирония состоит в том, что он цитировал Витгенштейна. У меня есть книга воспоминаний о Витгенштейне, в которой один из его учеников говорит, что в марте-апреле 1945 года Витгенштейн записал в своем дневнике: «Да, Гитлер ужасен, но мне кажется, что сейчас я его понимаю. Я понимаю, как ужасно он себя чувствует сейчас, в одиночестве, в бункере…» Что не так в такого рода признаниях? […] В попытке понять, как Гитлер или кто-то другой мог совершить нечто настолько чудовищное, как геноцид, вы неизбежно заходите в тупик, слишком очеловечиваете преступление. Именно поэтому я полагаю, что те, кто изображал Гитлера, нацизм и прочие ужасы в комедийном ключе – Брехт в «Карьере Артуро Уи» или Чаплин в «Великом диктаторе», – парадоксальным образом подходят гораздо ближе к правде. Нельзя воссоздать тоталитарное или даже абстрактное капиталистическое общество в рамках психологической реалистической модели. Но почему так? Разве наше собственное самопознание не часть социального целого? Ответ – нет. Потому что, изобразив общество в его актуальном состоянии (с радикально-психологической точки зрения), вы закроете принципиальный разрыв, отделяющий, скажем так, социальную объективность от субъективного самопознания. И именно тогда, когда вы уверены, что всё показали, на самом деле вы делаете всю ситуацию еще более мистической».

Разрыв между чувственностью и брехтовской дистанцией, который запечатлел фон Триер, принадлежит его ощущению времени в том смысле, что его Джо предстояло воссоединить образы двух сестер из «Меланхолии». Молодая Джо (хрупкий образ Стейси Мартин подчеркивает ее чувственность) в первом томе озабочена только бесперебойной работой своей плоти. Тут комические эффекты неизбежны и отвечают за гротеск как за сверхточность – быть идиотом, а не играть идиота.

«Нимфоманка»

Планета Меланхолия уже накрыла мир. Эта Джо иллюзий, как Жюстин, не имеет. Или ими пренебрегает. И получает удовольствие. Активистка за достижение оргазма повзрослевшая Джо – Генсбур во втором томе – это в некотором смысле Клер – Генсбур из «Меланхолии», теперь озабоченная спасением не ребенка и близких, а того содержания жизни, без которого эта жизнь ничего не стоит. И расплачивается за маниакальное возвращение к прошлому, к исчерпанным ощущениям.

Однако финал «Нимфоманки» опровергает две эти ипостаси, оставляя действию тот смысл, который, казалось, после «Меланхолии» обессмыслился, но вдруг вспыхнул как спонтанное возмездие за обманутое доверие к утихшему миру. И – утраченному времени.

«Нимфоманка. Часть I»
Nymphomaniac: Vol. I
«Нимфоманка. Часть II»
Nymphomaniac: Vol. II
Автор сценария, режиссер Ларс фон Триер
Оператор Мануэль Альберто Кларо
Художники Симоне Грау, Александер Шерер
В ролях: Шарлотта Генсбур, Стейси Мартин, Стеллан Скарсгорд, Шайа Лабаф, Кристиан Слейтер, Ума Турман и другие
Zentropa Entertainments, Zentropa International Kцln, Heimatfilm,
Film i Vдst, Slot Machine, Caviar Films, Concorde Filmverleih, Artificial Eye, Les Films du Losange, European Film Bonds
Дания – Германия – Франция – Бельгия – Великобритания
2013

[1] См.: Абдуллаева З. Сумерки эстетизма. – «Искусство кино», 2011, № 6.