Что такое телевидение? Версия ответа

Журнальный вариант одной из глав рукописи Виталия Третьякова «­Теория ­телевидения, или Третий глаз человечества».


Берясь за изложение собственных мыслей по поводу такого давно самодостаточно существующего феномена, как телевидение, о котором написаны сотни, если не тысячи книг и статей, автор обязан обратиться к устоявшимся, общераспространенным, так сказать, каноническим определениям предмета своего анализа. Приведу здесь важные для обозначения моей концепции трактовки телевидения из нескольких разных источников.

Предлагаемое Википедией определение является чисто описательным: «Телевидение – комплекс устройств для передачи движущегося изображения и звука на расстояние. В обиходе используется также для обозначения организаций, занимающихся производством и распространением телевизионных программ. Вместе с радиовещанием является наиболее массовым средством распространения информации (политической, культурной, научно-познавательной или учебной), а также одним из основных средств связи».

Владимир Саппак, первый отечественный теоретик, исcледователь-классик телевидения, в своей книге «Телевидение и мы. Четыре беседы», вышедшей в 1963 году и впоследствии многократно переизданной, не давая нигде точного ответа, всегда с оговорками склонялся к тому, что «телевидение как жанр, как зрелище, как искусство – мы даже не знаем, как назвать, как обозначить его». «Искусство, которое выглядит как действительность, «жизнь в формах самой жизни» – вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране». «Новое качество эстетического восприятия обусловливало самую возможность развития аттракциона – в искусство»[1].

Многократно воспетая Саппаком, и не только им, достоверность телевидения в начале ХХI века обернулась – по крайней мере, в тех случаях, когда оно конструирует реальность, – в имитацию или даже обман. Искусство, если оно вообще было, не только в значительной мере ушло, оставив после себя лишь зрелище, но и выродилось как раз в то, из чего Саппак выводил кино, а вслед за ним и телевидение, – в аттракцион, в цирк.

Энвер Багиров, единственный из известных мне отечественных авторов, выпустил в 1978 году концептуальные «Очерки теории телевидения». Автор рассматривал ТВ лишь как одну из коммуникационных систем – как средство массовой информации. И по какой-то причине, видимо, тоже из-за романтического преклонения перед телевидением, без всяких оговорок признал за ним способность к передаче «достоверной картины действительности». Будто раньше 1970-х годов не проявилась способность телевидения вполне «достоверно» искажать эту самую действительность. Делать шаг от интерпретации до фальсификации, а от фальсификации до прямого – мотивированного или просто «творческого» – вымысла.

tretiakov-2
«Карлсон вернулся», режиссер Борис Степанцев

Из того, как Э.Багиров в «Очерках…» определял телевидение, мы в конечном итоге можем вывести только очевидное: это тематически многообразный вид производства и распространения того, что ныне принято называть контентом – содержанием телепродукции.

В выдержавшем уже не менее пяти изданий учебнике «Телевизионная журналистика», в котором многие характеристики описаны точно и правильно, я с трудом обнаружил самое общее определение телевидения, принадлежащее перу Александра Юровского, одного из лучших исследователей этого феномена: «Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. […] Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком»[2].

Если сжать формулировку Юровского, то получится следующее: телевидение – это средство массовой коммуникации, использующее в своей творческой ипостаси киноязык.

При этом не могу не отметить слово, которое автор данного определения употребил, конечно, сознательно. Меня покоробил термин «творец». Если бы речь шла об одном из видов или родов искусства, я вряд ли обратил бы на это внимание. Но тут вполне концептуально в один ряд с ними ставится и телевидение. Конечно, отрицать творческое начало в создании, в том числе и современной профанной массовой культуры, к которой, бесспорно, относится и телевидение, глупо и невозможно. Однако следует не забывать, что, строго говоря, означает полисемичное слово «творец».

Со времен Владимира Саппака многие исследователи, связанные с факультетом журналистики МГУ, правильно отмечают несколько качеств телевидения: эффект достоверности, эффект присутствия (следствие симультанности – одновременности события и его телевизионного показа), эффект диалогичности и эффект доверительности. Но главным качеством телевидения Энвер Багиров посчитал его программность: «Отдельная передача или фильм всегда воспринимаются зрителями в программном контексте, придающем им дополнительное значение. Одно из проявлений программности – цикличная структура вещания, которая позволяет создавать серийные произведения, вести передачи с продолжением»[3].

И это, между прочим, очень тонкое и точное замечание, с помощью которого телевидение легко отделяется от внешне очень близких ему видов искусства, например от кинематографа. Почти все, что когда-то советскими исследователями воспринималось в телевидении как позитивное, сейчас либо продолжает существовать, либо исчезло, либо превратилось в свою противоположность. Так, эффект достоверности остался, но во многом трансформировался или исчез. Программность тоже осталась, но часто лишь в качестве уловок, позволяющих тому или иному каналу постоянно удерживать зрителей своих передач, не давать им переключаться на конкурирующие каналы.

Вот версия понимания ТВ Большой советской энциклопедией: «Телевидение (производное от «теле…» и «въдение») – область науки, техники и культуры, связанная с передачей зрительной информации (подвижных изображений) на расстояние радиоэлектронными средствами; собственно способ такой передачи. Наряду с радиовещанием Т. – одно из наиболее массовых средств распространения информации (политической, культурной, научно-познавательной, учебной) и одно из основных средств связи, используемое в научных, организационных, технических и других прикладных целях (например, в системах диспетчеризации и контроля в промышленности и на транспорте, в космических и ядерных исследованиях, в военном деле и т.д.). Конечным приемным звеном телевизионной передачи служит человеческий глаз, поэтому телевизионные системы строятся с учетом особенностей зрения. Реальный мир воспринимается человеком визуально в цветах, предметы – рельефными, расположенными в объеме некоторого пространства, а события – в динамике, движении: следовательно, идеальная телевизионная система должна обеспечивать возможность воспроизводить эти свойства материального мира. В современном Т. задачи передачи движения и цвета успешно решены (и технически, и практически). На стадии испытаний находятся телевизионные системы, способные воспроизводить рельефность предметов и глубину пространства (см. Стереоскопическое телевидение)[4]».

Нетрудно заметить, что этот текст, несмотря на ретроградскую по нынешним временам коммунистическую терминологию, гораздо ближе к цели наших поисков – так как содержит описание телевидения в качестве социального, политического, культурного явления и как института. Но и здесь мы не имеем ясного и четкого его определения, данного хотя бы и в стилистике марксистско-ленинской догматики, отбросив или заменив которую мы могли бы получить целостную формулировку.

Есть еще одно российское авторское и, сразу отмечу это, на мой взгляд, максимально научное определение телевидения, принадлежащее Михаилу Лукову. «В тезаурусной пирамиде видится объяснение ситуации, сложившейся в мировом телевещании, – пишет он. – Если мы рассматриваем массовую аудиторию, она неизбежно предстанет в образе пирамиды: проблемы «низа» будут волновать почти всех, тогда как проблемы «верха» – относительно немногих. И профессор будет захвачен детективом, потому что проблемы жизни и смерти, выживания, поднимаемые в этом жанре, стоят перед каждым, в то время как домохозяйка вряд ли будет смотреть передачу о полифонии Баха, скорее она переключит программу и выберет сериал о семейной жизни. […] Если мы примем объективную действительность за «первую реальность», ее отражение в нашем сознании – за «вторую реальность», которая соответствует охарактеризованному выше понятию «тезаурус», то в телевещании (совместно с некоторыми другими феноменами, созданными человеком) следует видеть «третью реальность», по ряду параметров отличающуюся от первых двух и вместе с тем выступающую посредником между ними. […] Как было уже отмечено, феномены «третьей реальности» выполняют функцию «медиатора» – посредника между «первой» и «второй» реальностями. «Третья реальность»… аморфна, она или отражает какую-то сторону действительности, специализирована (например, нотная запись музыки), или касается всех ступеней тезауруса и лишь в совокупности отражает его общую структуру (современный мир книги, мир кино, Интернет)… При этом если мир книги скорее может быть сопоставлен с долговременной памятью человека, то телевидение заняло нишу, соответствующую оперативной человеческой памяти: новость становится основной единицей телеинформации, а новость может прозвучать только один раз, при повторении это уже не новость…»[5].

Отсюда вывод: у телевидения, если оно освобождено от цензуры и прямого или косвенного государственного управления, есть более веские причины иметь нынешнее содержание, чем коммерческая выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением в пользу тех или иных политических сил. Эти более глубинные причины, которые бизнесмены и политики лишь удачно используют, коренятся в самой структуре культурного тезауруса современного общества. Телевидение, среди прочего, стало зеркалом «культуры повседневности», «культуры одного дня», охватывающей огромную часть человечества. Хотя она и долго формировалась, но заявила о себе в полный голос только в новейшей истории, определившись во многом, можно даже сказать, преимущественно, под влиянием телевидения как одного из факторов глобализации и утверждения постиндустриальной модели жизни. Так выявляется одна из основных функций телевидения в мировой практике – конструирование культуры повседневности.

Но если телевидение, обладающее способностью менять, конструировать заново конфигурацию тезауруса, сможет преодолеть господство так называемой «американской модели», в которой люди рассматриваются как источник извлечения прибыли (связанный с «низом пирамиды»), в результате чего в них закрепляются, даже усиливаются низовые потребности, имеющие в современной культуре наиболее массовый характер, то можно найти и довольно большую аудиторию с весьма высокими духовными запросами и в целом влиять на тезаурус зрителей, сужая его нижнюю часть и расширяя верхнюю. Этот процесс осуществляется, очевидно, через посредство особой картины мира, формируемой телевидением, которая сопоставима с художественной картиной мира.

Михаил Луков анализирует телевидение как феномен скорее культурологический, чем социологический или тем более политический. Поэтому уместно обратиться и к авторитетному в данной области исследователю – французскому социологу Пьеру Бурдьё. Он считает, что телевидение – это «особо выраженная форма символической агрессии», которая «реализуется благодаря молчаливому согласию тех, кто ее на себе испытывает, а также тех, кто ее оказывает, при условии, что и первые, и последние не отдают себе отчета в том, что они ее испытывают или оказывают»… Бурдьё утверждает: «Телевидение с помощью различных механизмов […] подвергает большой опасности самые различные сферы культурного производства: искусство, литературу, науку, философию, право. Я даже полагаю, что оно, вопреки тому, что думают и говорят – без сомнения, абсолютно искренне – наиболее осознающие свою ответственность журналисты, подвергает не меньшей опасности политическую жизнь и демократию»[6].

С социологической и с политической точек зрения Пьер Бурдьё, на мой взгляд, совершенно прав, однако и его утверждения игнорируют важные аспекты существования и функционирования телевидения и к тому же скорее описывают и оценивают его, чем определяют. Бурдьё рассматривает телевидение прежде всего в его связи с журналистикой, а это, конечно, слишком односторонний взгляд. Но при этом нельзя не заметить, что автор данного описания говорит явно не о российском («подчиненном Кремлю»), а о знакомом ему западном ТВ как об опасности и для политической жизни вообще, и для демократии в частности. В культурологической части своего описания Бурдьё опускается (или поднимается) до прямого определения телевидения как «символической агрессии». Лучше бы и сам председатель Гостелерадио СССР не мог сказать о буржуазном телевидении того периода, когда он, Сергей Лапин, писал свою статью для БСЭ, а Пьер Бурдьё, тоже ныне покойный, в 1995–1996 годах читал свои лекции о телевидении и журналистике в Коллеж де Франс.

Теперь о взглядах самого культового теоретика медиа Маршалла Мак-Люэна. Несмотря на множество остроумных и точных замечаний относительно телевидения, сделанных Мак-Люэном в его широко известных работах, я и в них не нашел точного и ясного определения телевидения. Многие его утверждения считаю просто неправильными, а точнее – выведенными искусственно, в частности и всю его знаменитую концепцию деления СМИ на холодные и горячие.

Бесспорно, Мак-Люэн прав в определении СМИ мира как всемирной (глобальной) деревни, в которой слухи, сплетни и мифы распространяются с не меньшей скоростью и интенсивностью, чем собственно информация о реальности, а потому и определяют состояние общественного сознания. Но вот относительно самого телевидения он, на мой взгляд, ничего обобщенного не сказал. Даже в специальной главе «Телевидение. Застенчивый гигант» своего фундаментального, но слишком мозаичного труда «Понимание медиа. Внешние расширения человека». «Воздействие телевидения как самого последнего и показательного электрического расширения нашей центральной нервной системы трудно постичь по самым разным причинам. Поскольку оно повлияло на всю целостность нашей жизни – личной, социальной и политической, – было бы нереалистично пытаться дать «систематическую» или визуальную презентацию такого влияния. Практичнее «представить» телевидение как сложный гештальт данных, собранных почти случайным образом»[7].

Теперь, наконец, о собственной версии ответа на вопрос: что такое телевидение?

Во-первых, как общественное явление и институт телевидение есть упорядоченная система, одновременно и отделенная от общества (институт, корпорация), и находящаяся с ним в постоянном взаимодействии.

Во-вторых, телевидение с определенного момента превратилось в нечто самодовлеющее («вещь в себе» и «для себя»), то есть такое, что уже не только, а порой и не столько обслуживает общество, выполняя определенную общественную миссию (предназначение), но и, развиваясь по своим собственным – но не уникальным – законам, начинает подчинять или, по крайней мере, пытаться подчинять различные общественные интересы своим собственным, часто эгоистическим интересам.

В-третьих, телевидение как область творческой деятельности – специфично. Многие другие подобные сферы развиваются по тем же законам, кстати, постепенно подчиняющим своей власти отдельно взятую творческую личность, находящуюся внутри этой сферы (системы, корпорации).

Телевидение – оригинальный и уникальный социально-политический и культурный феномен (явление, институт), появившийся во второй половине ХХ века, (1) обладающий свойствами средства массовой информации (СМИ, медиа), (2) но в еще большей степени свойствами массовой культуры, (3) выполняющий функции управления обществом и в этом смысле конкурирующий с другими традиционными механизмами управления, а также (4) функцию нового постмодернистского построения человеческой цивилизации, по крайней мере, как культуры на основе (5) максимальной визуализации и виртуализации как (6) реальных событий и фактов, так и (7) спекулятивно создаваемых или невольно возникающих телеобразов – фантомов, симулякров, химер и мифов, (8) обладающий всеми свойствами неоязыческого культа.

tretiakov-4
«Приключения котa Леопольда», режиссер Анатолий Резников

Все, что мы видим на телеэкране, является телеобразами, большинство которых может быть в определенной степени отнесено к классам фантомов, симулякров, химер и мифов. При этом нужно пояснить, что в контексте моих рассуждений я имею в виду.

Телефантом – отсутствующая реальность, призрак, плод воображения, форма. Не существующие, но присутствующие на телеэкране предметы, явления и персонажи. Например, вампиры, благородные насильники, НЛО, инопланетяне и прочее из того же ряда.

Телесимулякр – присутствующий в телепространстве образ-копия, не имеющий оригинала в реальной жизни. Например, никто не может описать, что такое «счастье», «цивилизованная страна», однако по телевизору об этом постоянно говорят, причем трактовки этих понятий самые разнообразные – максимально вольные, а иногда и прямо противоречащие друг другу. Телесимулякр – это отголосок реальности, наполненный несуществующим содержанием, это часто лжесмыслы, замещающие собой реальный предмет, явление, человека, а также их телевизионные квазиэквиваленты или квазиобразы.

Телехимера – желаемое прошлое, настоящее или будущее, максимально оторванное от реальности, а для будущего – от самой возможности осуществления. Например, построить в России «демократию западного образца». Проще говоря, химера – это фантазии, уже или еще не имеющие отношения к реальности; не смысл, а желание, в лучшем варианте – мечтание, в худшем – сознательный обман себя или аудитории. Телевизионная химера – находящиеся за пределами разумной творческой фантазии чрезмерно утрированные или, наоборот, гипертрофированные на телеэкране реальные явления, проблемы, образы или чувства. Например, преступное поведение людей, особая честность и открытость политиков – все это гипертрофированные по отношению к реальности химеры; образ Советского Союза как примитивного государства, тотальная привычка к пьянству в России.

Телемиф – опирающиеся на реальность искусственные системы образов, в том числе реальных людей. Миф – это ложно отраженная и/или трактуемая реальность; фантазии, помогающие принимать реальность в желаемом создателям мифов или в понятном им и телеаудитории виде.

Телевизионные мифы, как, впрочем, и дотелевизионные, бывают доброкачественными, то есть естественным путем складывающиеся в сознании людей, так и спекулятивные – специально, но не всегда осознанно сконструированные искусственные образы, конструкции и системы взглядов. Как правило, спекулятивные мифы являются позитивными по отношению к себе и своим ценностям и негативными по отношению к тем, кто (или что) является чужим или таковым воспринимается.

В чистом виде разные типы телеобразов встречаются редко. Так же как и все в социальной и интеллектуальной материи. В отдельно взятом образе чаще всего соединены воедино качества фантома, симулякра и химеры, а мифы, интегрирующие их в гроздья и цепочки, синтетичны по определению. Четкая классификация тех или иных телеобразов не является для телевидения даже второстепенной задачей. Важно осознавать, что практически все, что транслируется в телеэфире и не является в пределах возможного достоверным и добросовестным отражением реальности либо бескорыстной во всех смыслах художественной фантазией, суть фантомы, или симулякры, или химеры, или их соединения, связанные телевизионными же мифами.

Современные СМИ, как и вся нынешняя массовая культура, работают, помимо реальных событий, фактов и персонажей, именно с мифами, химерами, симулякрами и фантомами. Но если еще двадцать-тридцать лет назад понятие «медиаобраз» включало в себя составной частью «телеобраз» того же объекта, особенно если речь шла о человеке, то теперь для массовой аудитории «телеобраз» равен «медиаобразу» и, если между ними есть различия, полностью заслоняет его собой.

Мощь современного телевидения такова, что создаваемые им образы доминируют над всем остальным. Исключения возможны только по отношению к фигурам исключительной публичной известности и важности, которые к тому же уже долго находятся в центре общественного внимания. Таковыми, по моим наблюдениям, являются лишь политики самого высокого уровня – как правило, первые лица национального масштаба.

Сумма телевизионных фантомов, симулякров, химер и мифов, каждый из которых обычно представлен расхожим телевизионным образом или их системой, в конечном счете и является телевизионной мифологией, входящей составной и часто доминирующей частью в виртуальную реальность – творимую и транслируемую телевидением.

Таким образом, получаемый аудиторией контент – сумма смыслов, образов и связей между теми и другими, а также форм их представления – отличается от реальной жизни ровно настолько, насколько телевизионное виртуальное за пределами естественных человеческих ошибок, иллюзий и фантазий заполнено (с вытеснением соответствующей реальности или даже в соседстве с нею) телевизионной мифологией – суммой телеобразов.

Каждый человек, даже самые рационально дисциплинированные ученые-естественники, является невольным или сознательным – в силу своей натуры – создателем фантомов, симулякров, химер и мифов. Равным образом созданием всех этих сначала воображаемых, а затем и мыслительных конструкций занимались все народы и цивилизации, прежде всего в форме религиозного сознания и национальной мифологии, включая политическую. В этом смысле такая виртуализация реальности есть естественное свойство как отдельно взятых людей, так и их в разной мере консолидированных сообществ.

Но только с появлением медиасреды, внешне наиболее полно и достоверно отражающей реальность, медийное мифотворчество превратилось в особый социальный механизм, соединивший воедино политические, идеологические (идеологический прозелитизм), меркантильные и эгоистические интересы. Включая, естественно, и бизнес-интересы, а также корпорацию профессионалов, больше других увлеченных таким мифотворчеством и зарабатывающих себе этим на жизнь. Сумма таких интересов, ставшая целеустремленным корпоративным мотивом, – огромная социальная и политическая сила.

Люди и народы творят свои мифологии часто за пределами целеполагания, объяснения себе того, что невозможно объяснить. Власть, прибыль – часто это экспансия того и другого с целью подавления какого-либо сомнения, в том числе и своего собственного, – в оправданности своего существования, его необходимости для других – тех, кто находится вне этой системы (корпорации) или страдает от нее.

Но именно работники медиасферы сделали мифотворчество своей второй профессией, а телевидение – лидером этого процесса. Слишком много нереальных (ирреальных, не существующих) предметов, явлений и персонажей – суммарно их тоже можно назвать фантомами – постоянно присутствует на телеэкранах. Куда больше, чем в отдельно взятых фантастических романах или даже во всем корпусе мифологии того или иного народа. Судя по всему, телевидение просто не может существовать – и чем дальше, тем больше – без этих фантомов, порожденных его то ли творческой, то ли больной, то ли конкурентной фантазией.

tretiakov-3
«Зима в Простоквашино», режиссер Владимир Попов

Теперь я позволю себе привести цитату из моего учебника «Как стать знаменитым журналистом».

«Поскольку публичная политика сегодня почти на 100 процентов реализуется через каналы и механизмы СМИ, равно как и значительная часть политики непубличной, у публики (аудитории) создается ощущение тождественности политического процесса и его медийного отражения, а иногда происходит и реальное замещение политики ее инобытием в СМИ.

В странах, где наличествуют все необходимые элементы, субъекты и механизмы политического процесса, медиаполитика – их инобытие в СМИ – дополняет реальную политику, при этом не замещая ее полностью. В России, где отсутствуют многие необходимые элементы нормальной демократической политики, например партии, а политика функционирует на уровне ритуала, СМИ просто-напросто замещают, заменяют, подменяют собой то, что существует в самой политике как в развернутой системе субъектов, объектов и механизмов управления. Именно эту подмену, которую еще можно назвать фальсификацией, мы и видели в 1999 году, когда в политическом процессе, но особенно в его отражении в массовом сознании, вместо отсутствующих реальных партий функционировали фальшивые партии, или квазипартии, ОРТ и НТВ. Осень 1999 года показала это столь выпукло, что не заметить подмену мог только слепой (другое дело, что этот феномен не был как-либо квалифицирован большинством аналитиков). Но в менее очевидных формах выполнение фантомами из СМИ функций различных элементов реальной политики в России происходит постоянно.

Теоретически не исключено, что квазиполитика из СМИ, или виртуальная политика, может заменить собой всю реальную. Это и была бы медиакратия не в смысле управления миром через СМИ, а собственно медиакратия – где медиа превратились бы в центр власти, в главный ее субъект. Известный фильм «Хвост виляет собакой» дает эпизод такого смещения политической субъектности из конституционных центров власти в СМИ. Но в жизни этого как нормы и системы пока нет. И, видимо, никогда не будет. А вот случайные или преднамеренные подмены СМИ-фантомами элементов реальной политики будут продолжаться и, скорее всего, нарастать по масштабам и частоте.

Кстати, в России кроме квазипартий, сфабрикованных из СМИ-фантомов, существуют еще и квазиполитики, скроенные из того же материала, квазиинтеллигенция, квазиобщественное мнение (по некоторым вопросам), квазипредставительные органы власти (особенно это относится к региональным законодательным собраниям), квазисудебные органы»[7].

Это интереснейший процесс, всех характеристик и составляющих которого мы пока уловить не можем.

Мне представляется очевидным, что если фантомообразующее свойство телевидения превратится в одну из его социальных функций – замещение реального мира в сознании людей и общества в целом его виртуальной копией, – то это окончательно превратит ТВ в систему тотального интеллектуального и психологического угнетения теми, кто контролирует телевидение, тех, кто его только смотрит.

В принципе это будет означать крах и гибель человеческой цивилизации в известных нам исторических формах и реальностях, включая современную. Следовательно, этому нужно противостоять. Даже если при этом придется сразиться с телевидением как с институтом, принесшим человечеству и благо, и как с системой, способной к агрессии, подавлению и сопротивлению.

Я давно уже пришел к мысли: телевидение есть чужая свобода, выдаваемая за вашу. И в этой свободе чужой фантомообразующей воли, чьи плоды навязываются нам посредством телевидения, ничего другого, кроме нашей несвободы, я обнаружить не могу.

 

[1] См.: Саппак В. Телевидение и мы. ­Четыре беседы. М., 1988, с. 52, с. 75, с. 43.

[2] См.: Юровский А. Язык экрана. В сб.: «Телевизионная журналистика». Глава 6. «Природа современного телевидения». М., Факультет журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова, 2006, с. 117.

[3] См.: Багиров Э. Очерки теории телевидения. М., 1978, с. 48.

[4] См.: Шмаков П., Лапин С. Телевидение. БСЭ, 3-е издание, т. 25, 1976, с. 376–377.

[5] Луков М. Телевидение: телевизионная картина мира. – Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение», 2008, № 4.

[6] См.: Бурдьё Пьер. О телеви­дении и журналистике. М., Институт экспериментальной социологии, 2002, с. 21.

[7] Мак-Люэн Маршалл. Понимание медиа. Внешние расширения человека. М., 2007, с. 362–363.

[8] Третьяков В. Как стать знаменитым журналистом. М., 2004, с. 144–146.

«Послание к человеку» 2018. In Silico. Искусство радоваться малому

Блоги

«Послание к человеку» 2018. In Silico. Искусство радоваться малому

Евгений Майзель

С 17 по 19 сентября в петербургском кинотеатре «Великан Парк» проходят показы самой популярной программы «Послания» – международного конкурса экспериментальных короткометражных фильмов In Silico. В нем зрителей ждут интимные фотопьесы и фильмы-афоризмы, странствия Улисса и гимны Московии. Уголок осмысленной абстракции и вкрадчивой кинопоэзии вновь посетил Евгений Майзель.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

В ЦДК представят новый номер «Искусство кино» и покажут «Лира»

14.02.2018

17 февраля в Центре Документального кино (Москва) состоится презентация нового номера журнала «Искусство кино». Сдвоенный (1/2) номер журнала посвящен проблемам документального и виртуального.