Беседу ведет Виктор Матизен.

Виктор Матизен. Давайте сразу возьмем быка за рога. Чем отличается Московская школа нового кино от других аналогичных заведений, которые, с вашей точки зрения, учат «старому» кино?

Дмитрий Мамулия. Наличием четкой концепции.

Виктор Матизен. Речь идет о другой методике преподавания?

Дмитрий Мамулия. О методике режиссуры, о построении сценария, об операторской технике. Об инструментах, которыми пользуется режиссер. Это не совсем то, что принято называть мастерской, когда курс набирает известный режиссер и навязывает ученикам свое ви`дение кино. У нас совсем иная система. Существует определенная картина мира, она перед нами, меняется во времени, имеет свои опознавательные знаки. Нужны глаза, чтобы ее увидеть, и оптические приборы, позволяющие перенести ее на экран.

Речь идет о зрении и об инструментах, которые могут фиксировать вновь появившиеся знаки. Раньше их не было, а соответственно не было и приборов, способных их запечатлеть. С появлением новых знаков нужно создавать соответствующие приборы, изобретать технику. Вот этим мы и занимаемся в наших лабораториях. Называем это не мастерскими, а именно – лабораториями.

В нынешнем российском кино много фальши. Но не потому, что сценарист написал плохой сценарий или актеры отвратительно играют. Это означает, что нет инструментов, которые способны зафиксировать новую реальность. И первое, что надо сделать еще до того, как родится автор, – вычленить ее, понять, почувствовать, очистить от всего ложного. Кино при этом может получиться средним и даже плохим, но оно не будет враньем. К примеру, в СССР снималось очень много посредственного и даже скверного кино, но оно не было фальшивым. Вот сериал «Следствие ведут ЗнаТоКи». Это продукт низкого уровня, но в нем есть подлинная реальность. Те, кто делал этот сериал, пользовались инструментами, эквивалентными современной им действительности. Они были созданы титанами советского кино. А сегодня в девяти из десяти фильмов на тебя изливается ложь образов, драматургии, актерской игры, потому что нет истинной эквивалентности. Ее нужно искать, говорил Чеслав Милош, определяя художника как искателя действительности. А чтобы найти, нужно создать язык, которым можно будет пользоваться и при создании массового продукта. Тогда обрушившиеся на нас с экрана образы не будут выглядеть так чудовищно.

Виктор Матизен. Советские криминальные фильмы сплошь фальшивы, поскольку дают заведомо ложную картину мира, в котором преступность не имеет социальных корней, является «буржуазным пережитком». Но это между прочим. Почему вы уверены в существовании некой «истинной» реальности, которую способно уловить и отобразить то новое кино, которому вы учите?

Дмитрий Мамулия. Потому что кино – искусство фотографическое. Оно имеет дело с реальностью в гораздо большей степени, чем все другие виды искусства.

Виктор Матизен. Если апеллировать к этому, то за любой фотографической съемкой стоит некая реальность. Даже если это реальность пропагандистски фальсифицированного предкамерного мира, как бывало в советском кино.

Дмитрий Мамулия. Не все, что мы видим, действительно. Вот дом, вот дерево, вот тетка. Кажется, что они реальны и можно собрать их в паззл. Но это не так. Это фальшивое дерево, ненастоящий дом и не та тетка. Они не обладают экзистенцией. Иными словами, в них нет индивидуальной жизни, а все, что есть, укладывается в знаковую систему старого и уже мертвого языка. На нем образовалась корка. Он закостенел. Это недействительные объекты. Когда они попадают на пленку или на «цифру», они вызывают эрозию художественного мира. В фильме есть сюжет, актерская игра, но нет настоящего мира. Большинство героев – зомби. Когда мы снимаем кино, нас везде поджидают фальшивые объекты, от которых нужно освободиться.

Виктор Матизен. Боюсь, что мы по-разному понимаем фальшь. Вы можете привести примеры, не называя фильмов, если это неудобно?

Дмитрий Мамулия. Имя им – легион. Лучше не буду. Скажу о другом – из области техники. Любая сцена, каждый кадр, который ты снимаешь, не должен быть равен себе. Это порождает фальшь. Например, когда герой объясняется в любви героине, а мы являемся свидетелями этого объяснения, – она всегда проскальзывает. Если посмотреть фильм «Римские каникулы» (я специально обращаюсь к зрительскому кино) – то мы увидим, что там другая техника написания сценария: не драматургическая, а режиссерская. Это значит, что любая сцена, кадр, жест являются корреспондентом внутреннего состояния героя, а не его иллюстрацией. Вспомните Джека Николсона в фильме «Профессия: репортер» или Монику Витти в «Затмении». Их состояния (их экзистенция) – знаки ранее случившегося. Это один из принципов построения сценария. Он не исключает классическую драматургию – он ее дополняет. Если не учитывать этот принцип, кино получается неживым, иллюстративным.

Это особенно важно сегодня. В нулевые годы западное кино разработало язык этих знаков, когда герой является суммой событий, случившихся за кадром, а фильм как бы реконструкцией его биографии. Дарденны, Ханеке, Пуйю. Создана иная знаковая система. Другая степень тактильности, как в новом французском романе. Герой создавался по совершенно иным законам, чем раньше. А в российском кино не было проделано практически ничего подобного. Языковые рефлексии нулевых остались в стороне. Наша школа как раз и создана для того, чтобы прийти в эту точку и попытаться стать равным действительности. Выработать эквивалентный ей язык.

В отличие от других вузов, в том числе западных, у нас нет общих технологических упражнений. Есть такое идиотское правило: общий план нельзя монтировать с общим, крупный с крупным. Есть разного рода упражнения по съемке… Так вот, мы не занимаемся этими пустыми навыками. Сначала хотим научиться отличить «живое» от «неживого», изобрести способы фиксации «живого» и освобождения от «неживого». И только потом применяем ко всему этому те «общие» правила, которые существуют в кино. Например, задание «Парень встречает девушку». Они в кафе. Какая здесь нужна крупность? Как это следует снять? Нужно знать, что ты снимаешь не объекты, а состояния, настроения. Дарденны, Пуйю, Рейгадас сделают это по-разному, но они находятся в одной системе ви`дения, а Висконти вместе со своими современниками – в другой. Современная точка должна быть найдена.

Виктор Матизен. Про «точку сборки» я читал у Кастанеды. Математики, когда хотят что-то найти, сперва доказывают теорему существования этого.

Дмитрий Мамулия. Это же не математика. Я уверен, что вы меня понимаете. Вы же можете опознать фильм даже по стоп-кадру или по фотографии в журнале «Искусство кино» – сказать, снят он в 2010 году или в 1990-м.

Виктор Матизен. В большинстве случаев – да.

Дмитрий Мамулия. А по какому критерию?

Виктор Матизен. Критерия на все случаи нет. Например, по возрасту известных мне актеров. В 1990-м году они были чуть моложе, чем в 2014-м. Если актеры мне незнакомы – по стилю одежды и т.д.

Дмитрий Мамулия. Вы и без одежды поймете. По типу освещения, позам, чередованию планов, атмосфере. Если вы посмотрите фильм Андреи Арнольд «Грозовой перевал», то, даже не зная автора, увидев костюмы XIX века, догадаетесь, что эта картина снята самое раннее в 2010-м. Потому что в ней использованы инструменты современного кино. Там иная знаковая система, техника игры, художественное мышление. А почти все российское кино, кроме нескольких фильмов, режиссеры которых преподают в нашей школе, находится во власти старых инструментов и знаков.

Виктор Матизен. …И отражает время, которого уже нет? Живо представляю себе ролик, где молодой человек в позе буридановой ослицы смотрит на две фасадные доски: «Обычная киношкола» с изображением камеры времен Люмьеров и «Московская школа нового кино», где изображена современная цифровая камера. И делает решительный шаг в сторону второй…

Дмитрий Мамулия. Да, наш кинематограф в основном отражает старое, несуществующее время. Отсюда его тотальная неадекватность. Задача нашей школы – изменить эту парадигму. Подготовить профессионалов, способных уловить нынешнее состояние, соответствовать изменяющимся знакам.

Виктор Матизен. Ремеслу вы при этом, надеюсь, тоже учите?

Дмитрий Мамулия. Искомая точка находится как раз благодаря освоению ремесла. Это как чемоданчик с инструментами – молоток, стамеска, напильник. Школа должна дать учащемуся такой чемоданчик, но уже с современными инструментами. Заставить его выбросить старые… буквально всучить ему новые. Как говорил Маяковский, «сбросить Пушкина с корабля современности».

Есть слова Бродского о Мандельштаме. Боюсь быть неточным. Но он говорил о том, что Мандельштам, самый сильный русский поэт ХХ века. Он реализовался как поэт достаточно поздно, потому что находился во власти символизма, который как язык уже исчерпал себя. В это время уже были Блок, Белый, Анненский… И чтобы реализоваться, быть живым, Мандельштаму нужно было освободиться от оков символизма, который уже не соответствовал времени, инструментами которого невозможно было строить картину мира и который исчерпал себя.

Виктор Матизен. Можно ли было языком Блока описать кошмар 30-х годов? Не знаю. Ахматова попыталась: «Это было, когда улыбался только мертвый, спокойствию рад…»

Дмитрий Мамулия. Мандельштам вошел в лоно нового языка. В иные знаковые потоки, которые совпали с духом времени. Вот в чем пафос. Мы пытаемся создать среду, в которой студенты должны суметь сбросить оковы старого «неживого» кино и искать действительность, ее подлинные абрисы и знаки.

Виктор Матизен. У вас амбициозный замах.

Дмитрий Мамулия. Мы же не очередную киношколу создавали. Штампующих много, наша – одна.

Виктор Матизен. Кто из современных российских режиссеров владеет инструментарием, о котором вы говорите?

Дмитрий Мамулия. Трудно сказать. Думаю, никто. Новый инструментарий нужно искать и создавать. Отдельные элементы есть у Василия Сигарева, Бакура Бакурадзе, Николая Хомерики...

Виктор Матизен. Вся «новая волна»?

Дмитрий Мамулия. Что делает, например, Сигарев? Помещает своих героев в состояние эксцесса. В фильме «Жить» нет ни одной секунды без эксцесса. То же делает Пуйю в «Авроре», пользуясь совершенно иными инструментами. Но эксцесс у него тихий, внутренний, а у Сигарева кипение… Эксцесс – одна из составляющих современного киноязыка. Мы изучаем его грамматику, его морфологию. Это один из элементов, граней – всего один. Возьмите «Розетту» или «Молчание Лорны» – герои там все время несутся. Как белка в колесе. Это определенный метод преломления реальности. Когда она концентрируется, лишается ненужных элементов. Так поступали с реальностью экспрессионисты, вводили ее в пароксизм. А вот другой пример – герои Бакурадзе: они все время находятся в отстраненном состоянии, особенно в «Охотнике». Как будто между ними и реальностью висит какая-то пелена. Есть разные инструменты, эквивалентные времени. Фальшь прокрадывается в произведение тогда, когда действительность описывается мертвым языком.

Виктор Матизен. Почему бы вам не отбросить понятие «истинная реальность» и не говорить о смене исчерпавшей себя эстетики?

Дмитрий Мамулия. Кинематограф связан с реальностью крепче, чем любое другое искусство, поэтому нужно говорить именно о ней. Нулевые годы не только создали свой словарь, но и уже исчерпали его. Точку поставил Вирасетакун. Я бы сказал, что его кино – это своеобразный «Черный квадрат». Он оповещает: нулевые закончились. Все точки уже зафиксированы. Дарденнами, Пуйю, Тарром, Коштой, Рейгадасом. Теперь нужно идти вбок, вперед, вверх, куда-то в сторону, но не оставаться во власти этого языка.

Виктор Матизен. Давайте перейдем к «школьной» конкретике. Какие у вас факультеты?

Дмитрий Мамулия. Режиссерский, сценарный, актерский, операторский, звукорежиссерский, неигрового кино, гримерный. Открывается продюсерский, вторых режиссеров, режиссеров монтажа…

Виктор Матизен. А мастерские?

Дмитрий Мамулия. Мы их называем лабораториями. Одну, режиссерскую, веду я, вторую Николай Хомерики с Бакуром Бакурадзе, третью Артур Аристакисян, еще появятся Павел Бардин и Андрей Стемпковский. Намечен уникальный курс с Фредом Келеменом, он потрясающий режиссер и оператор. Надеюсь, скоро объявим о нем. Каждый из педагогов делает то, что хочет, – это его епархия. Мы всем доверяем. У Артура занятия проходят страшно сказать где.

Виктор Матизен. Могу себе представить.

Дмитрий Мамулия. На операторском факультете есть лаборатория Олега Лукичева и Евгения Привина, еще одну набирают Максим Трапо и Михаил Кричман. В сентябре открывается актерская – Юрия Муравицкого, сейчас идут собеседования. Есть лаборатория неигрового кино Марины Голдовской, сценарная Олега Дормана, а еще одна готовится – с фокусом на современность, где будут преподавать Дурненков, Мульменко, Угаров и многие другие. Есть факультеты грима, звукорежиссуры, вторых режиссеров, продюсерский. Собираемся открыть и факультет новых медиа. Проводятся мастер-классы, занятия и с другими авторами. Здесь преподают почти все режиссеры и сценаристы так называемого нового российского кино. Так же иностранные – были Верхувен, Гранрийё, Пьер Леон… В сентябре длинный десятидневный курс Келемена. Есть теория. У нас преподают Олег Аронсон, Валерий Подорога, Михаил Ямпольский…

Виктор Матизен. Есть ли у вас конкуренция между преподавателями? Переманивание учеников, бои местного значения?

Дмитрий Мамулия. Нет, мы все дружим.

Бакур Бакурадзе. Бывает, что кто-то переходит из одной мастерской в другую, но такое случается везде. Это не запрещается, и никто не обижается. Человек приходит и смотрит, интересно ли ему в данном месте или нет. В принципе, все такие переходы понятны. Если знаешь студента, то понимаешь, как он мыслит, в чем нуждается, чего ему не хватает, почему он тянется в ту или иную сторону.

Виктор Матизен. Какова годовая стоимость обучения?

Дмитрий Мамулия. Разная на разных факультетах. В среднем 200 тысяч рублей. Раньше было 150 тысяч.

Виктор Матизен. Примерно то же, что и везде.

Дмитрий Мамулия. За границей все-таки дороже.

Виктор Матизен. Что за люди к вам приходят и как производится отбор? Большой ли конкурс?

Бакур Бакурадзе. Когда набирали первый раз, абитуриентов было довольно мало.

Дмитрий Мамулия. Но все равно конкурс был шесть человек на место. Сейчас – двенадцать.

Бакур Бакурадзе. У большинства поступавших уже что-то было снято. Естественно, мы смотрели их работы. Вообще, желательно, чтобы человек, который хочет учиться, умел хотя бы держать камеру.

Виктор Матизен. Экзамены по общеобразовательным дисциплинам у вас есть?

Бакур Бакурадзе. Нет. Поступающий должен представить свои тексты. Разбор любимого фильма, опус о каком-нибудь авторе. Помимо этого мы просим человека рассказать о том, что он хотел бы снять… Показать заявку или сценарий, если есть. Когда абитуриент приходит на собеседование, мы уже имеем о нем какую-то информацию и представляем, о чем с ним говорить. Нам важно увидеть, как он мыслит, как пишет, что ему нравится. Но, конечно, отбор – поиск черного кота в темной комнате. Очень сложно понять, кто что из себя представляет. Бывало так, что студент, про которого ты думал, что допустил ошибку, когда его взял, вдруг проявлял себя как яркий автор. Бывало и наоборот, когда студент, к моменту поступления уже снявший что-то интересное, никак затем не развивался.

Дмитрий Мамулия. В первый год мы с большим страхом провели эксперимент в лаборатории, которую курировал я. Приняли людей из разных субкультур, порой закрывая глаза на отсутствие работ. Видели, что эти абитуриенты живут определенной «отдельной» жизнью. Среди них были, например, хиппи, им нельзя было сказать: «Принеси текст», они как минимум послали бы тебя подальше. Мы сами их позвали, причем на бесплатное обучение. Пошли на радио «Субстанция», обратились к ним. Взяли людей, которые жили своей жизнью. У меня была концепция: если у человека есть своя жизнь, свое мировосприятие, он сможет все это свое переложить на язык кино. Подход оказался правильным, потому что поступившие ребята начали снимать странные фильмы, нечто на грани с кинематографом Джармена, хотя даже не знали, кто это. Очень современное, пропитанное трагизмом кино.

Открытая лекция в Московской школе нового кино

Виктор Матизен. Странное еще не значит стоящее.

Бакур Бакурадзе. Да. Но возьмите пример Валерии Гай Германики. Она очень хорошо знала ту жизнь, которую принесла в кинематограф, и смогла найти язык для ее выражения.

Виктор Матизен. Знала или нет – рационально неразрешимый вопрос. Жизнь – вещь в себе, и проявлена она только в языке фильмов. А нам кажется, будто мы узнаём уже знакомое.

Дмитрий Мамулия. Ответ зависит от того, агностик вы или позитивист.

Виктор Матизен. Я профессиональный скептик. Advocatus diaboli, но не укрепитель веры. Когда вы замышляли свою школу, вы думали: «Не буду учить так, как учили меня, буду по-другому»? «Меня обучали плохо, что-то было не так, я все сделаю иначе»?

Бакур Бакурадзе. Когда мы учились во ВГИКе, нам до третьего курса не давали снимать. Считалось, что это не нужно, и мы в лучшем случае только ставили этюды на площадке. Смотрели кино и еще говорили о нем. В нашей школе мы буквально с первого занятия вдалбливаем, что надо брать в руки камеру, и чуть ли не каждую неделю даем студентам маленькие задания.

Дмитрий Мамулия. Но это не те задания, которые предлагают во ВГИКе. Не только технические. Они уже предполагают эстетику, причем не старого кино, а нового. Это самое важное.

Виктор Матизен. Она вкладывается напрямую в задание?

Дмитрий Мамулия. Конечно.

Бакур Бакурадзе. Не вкладывается, она регистрируется потом… Если мы ставим задачу снять интерьер, туда ничего не вкладывается.

Дмитрий Мамулия. Все-таки вкладывается. Я же видел эти работы. Никто так интерьер не снимает. В них есть свой ракурс, особая точка, откуда смотрят на реальность. Это не только ремесло. Одним ремеслом ничего не сделаешь.

Виктор Матизен. Вы знакомы с тем, как строится обучение в других кинообразовательных учреждениях? Какое место занимает в этом множестве ваша школа?

Дмитрий Мамулия. У нас лучшая школа в мире. (Оба смеются.) Об этом уже говорят немцы, с которыми мы готовим совместные программы. Когда-то хорошей была парижская школа La Fémis, но мы сделали лучше. (Смеются).

Бакур Бакурадзе. Мне кажется, что проблема нашего кинематографа в том, что он переносит на экран непонятно что и на непонятном языке. Грубо говоря, кино 1960-х переносится на современный экран и в плохом качестве. Даже не жизнь тех лет, а именно то самое кино.

Дмитрий Мамулия. Осмелюсь сказать одну вещь. У меня есть претензии к кинокритике. Почему к ней? Потому что с нее большой спрос. Критики прикреп­ляют к фильмам ярлыки, от которых многое зависит. Если эксперт путает хорошее с плохим, зачем же он тогда годами ездил на фестивали? Зачем смот­рел столько фильмов? Почему не стал защитником зарождающегося языка? Вот я читаю книгу «Кино Италии. Неореализм» и поражаюсь уровню критики, ее смелости. Думаю, что режиссеры оглядывались на такую критику, потому что она зачастую опережала уровень самих режиссеров. Так же было в 20-х годах прошлого века в России, когда писали Шкловский и Тынянов.

Бакур Бакурадзе. Сейчас тоже есть хорошие критики.

Дмитрий Мамулия. Конечно, есть. Но речь не о единичных оценках и суждениях. Речь о смысловом климате, о парадигме интерпретаций. Студенты смотрят на премированные фильмы и ориентируются на них. Неправильное решение может направить в тупик. Это большая ответственность.

Бакур Бакурадзе. Но в жюри не критики сидят.

Дмитрий Мамулия. Я говорю не только о критиках, а обо всех профессионалах. О самой атмосфере в российском кино.

Бакур Бакурадзе. Сейчас я сталкиваюсь с явлением, которого раньше не замечал. Некоторые студенты сделали очень интересные работы, но не попали ни на один российский фестиваль. Я болею за отечественный кинематограф и понимаю, что эти фильмы могли бы дать толчок чему-то новому и важному. Но они не смогут дойти до зрителя, даже до профессионального.

Дмитрий Мамулия. У нас в школе люди смелые, готовые с шашкой наголо идти в никуда. И они не поменяют свои взгляды, осматриваясь на конъюнктуру.

Бакур Бакурадзе. Я бы не стал так однозначно говорить. Но где-то действительно происходит сбой.

Дмитрий Мамулия. Я не собираюсь никого уговаривать – школа создана не для этого… Кстати, многие фильмы уже разъезжают по западным фестивалям – Салоники, Лиссабон, не помню еще где. Фильм моего студента Максима Шавкина попал в конкурсную программу ММКФ (фильм Максима Шавкина «14 шагов» получил приз за лучший короткометражный фильм на 36-м ММКФ, – прим ред.).

Виктор Матизен. Если к вам захочет пойти «завлабом» кинематографист старшего поколения со своими установками, вы его возьмете?

Дмитрий Мамулия. Если бы пришел из отжившей эпохи, то не приняли бы. Но в принципе наша школа не тоталитарна – лаборатории очень разные. Бакурадзе, Хомерики и Аристакисян – полярные мастера… Так что мы готовы к расширению рамок.

Виктор Матизен. Но при этом каждый учитель должен быть уверен, что его полюс самый правильный.

Бакур Бакурадзе. Если сомневаться в своем методе, то не надо брать на себя смелость преподавать. Я понимаю, что мое мнение может быть сомнительным для другого человека. Но тем не менее для меня оно безусловно. Конечно, в лабораториях мы озвучиваем наши вкусовые представления, но при этом пытаемся дать максимальную свободу студентам. И если видим, что одного больше интересует смысловая насыщенность, а другого – эстетика, то даем им возможность существовать в этих направлениях. Никого не душим, не ограничиваем.

Дмитрий Мамулия. Хотим создать направление, ориентирующееся на качественное зрительское кино. Планируем уделить значительную часть времени не тому типу кино, о котором мы до этого говорили, а лучшему, американскому. Такому, какое снимают Пол Томас Андерсон, Алехандро Гонсалес Иньярриту, Даррен Аронофски, Спайк Ли. Хотим обратить внимание и на качественные сериалы. Такие как «Босс» Ван Сента и «Во все тяжкие» Гиллигана. Мы с Бакуром даже разработали идею подобного сериала, сейчас думаем о другом.

Виктор Матизен. Вам приходилось кого-то отчислять, несмотря на то что человек платил деньги, и если приходилось, то за что?

Бакур Бакурадзе. Приходилось. За то, что человек портил климат. Когда в аудитории сидит учащийся, который ничего не делает, он расслабляет остальных и подрывает доверие к преподавателю. Когда он ни с тобой, ни с собой, а вообще непонятно где, какой смысл его держать?

Дмитрий Мамулия. Обучение устроено определенным образом. Это больше похоже на то, что происходит в театре. Не в училище, а в самом театре. Нужен единый дух. И предметы преподаются соответственно этому духу. Олег Аронсон читает спецкурс по книге Делёза о кино и дает задания снимать какие-то вещи по Делёзу. Михаил Угаров провел десять лекций на тему «Постановка взгляда». Валерий Подорога преподает не философию, а цикл под названием «Автобиография». Осенью хотим позвать Александра Якимовича с курсом «Искусство нарушать устои».

Виктор Матизен. Бакур, можете для наглядности описать какое-нибудь занятие по режиссуре?

Бакур Бакурадзе. В основном работа строится по принципу разборов домашних заданий. Было, например, задание по «Страху вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке. В одном эпизоде герой знакомится с девушкой, в другом – убивает ее. Каждый студент должен это снять и показать. Лаборатория смотрит и обсуждает. Затем формулируем, что не так. Где неправильно играют, где не продумана связь между содержанием и способом съемки.

Виктор Матизен. А у вас, Дмитрий, как происходит?

Дмитрий Мамулия. Так же. Вот тема: снять, как человек намеревается совершить убийство, чтобы это было понятно без слов – по тому, как он себя ведет.

Виктор Матизен. И по тому, как ведет себя камера?

Дмитрий Мамулия. Разумеется. Причем с первого месяца обучения требуется создание атмосферы действия, а не просто его фиксация. Этого можно добиться ракурсом, крупностью, светом. Важно, как человек выходит из кадра, как входит в него. Например, камера следует за человеком, потом теряет его из виду, снова нагоняет… Посмотрите, как работает тот же Ван Сент в «Слоне» и что этим достигается.

Виктор Матизен. Я как раз о нем и подумал.

Дмитрий Мамулия. Один парень, как раз из некоей субкультуры, потрясающе снял такую сцену. До мурашек. На занятии идет разбор техники создания пространства страха. Или пространства эроса, как в «Любовном настроении» Вонг Карвая. Как это получается? А так, что на эрос работает все: свет, цвет, консистенция и продолжительность кадра, крупность планов, ракурсы… Миллион факторов – и вдруг выходит нечто волшебное.

Виктор Матизен. Можно привести пример правильной и неправильной крупности в какой-то сцене?

Бакур Бакурадзе. Сейчас одна студентка снимает короткометражку про несовершеннолетнюю девочку. Она гуляет с собакой, подходит парень, постарше лет на десять, спрашивает дорогу. Она провожает его до нужного места на окраине города, потом везет собаку на операцию, но операцию откладывают. На обратном пути снова встречает того же парня, они долго идут вместе, между ними что-то возникает, и она отдается ему прямо в парке, в кустах. Студентка все снимает средними планами, и на экране получается акт между людьми, каждый из которых имеет сексуальный опыт. А я предлагаю ей снять эти кадры издалека, общим планом, чтобы была видна какая-то возня, и только. Должно возникнуть дискомфортное ощущение животного акта с чужим человеком. Приближаться не нужно – как только зритель приближается, сразу теряется дистанция, исчезает необходимая отстраненность. Абстрактно объяснить это невозможно, можно лишь разобрать на конкретном материале.

Виктор Матизен. Но дистанция определяется замыслом. Если нужна эротическая атмосфера, без «крупняков» не обойтись…

Бакур Бакурадзе. Конечно. Основное, что мы пытаемся привить, – необходимость четкого замысла. Должно быть психологически понятно, что происходит внутри героя, а строение эпизода обязано этому соответствовать. Мы очень уповаем на психологию.

Виктор Матизен. Психологизм часто не входит в режиссерскую задачу. Главное – эффектно снять, чтобы зритель проглотил не думая.

Бакур Бакурадзе. Увы.

Виктор Матизен. Как вы оцениваете нынешнюю систему господдержки кинематографа и возможности частного финансирования кинопроектов?

Бакур Бакурадзе. Мне кажется, что во взаимодействии государства с кино есть много негативного. Это относится и к цензурным ограничениям, и к попыткам направить кино в коммерческую или «идеологически правильную» сторону.

Виктор Матизен. Как сказал один режиссер, авторское кино зажимают между коммерческим и «патриотическим»…

Бакур Бакурадзе. Тем не менее возможности делать кино без участия и вмешательства государства остаются, хотя они и невелики. Я только что снял фильм в Сербии – без господдержки, с крайне ограниченным бюджетом.

Открытая лекция в Московской школе нового кино

Виктор Матизен. А вы подавали заявку на господдержку?

Бакур Бакурадзе. Подавал в Минкульт, мне отказали. В результате мы привлекли нескольких продюсеров и сделали малобюджетное кино. Слава богу, сейчас есть возможность произвести фильм без поддержки государства и Фонда кино. Если у меня будет хороший сценарий и найдется автор, который сможет его снять за относительно небольшие деньги, я знаю, как его запустить без обращения к государству. И мне кажется, что таких фильмов делается уже достаточно много. К примеру, «Портрет в сумерках» Никоновой. Сейчас приходит время такого кино. Если ребенок не может появиться в роддоме, он родится в подвале. Кино все равно прорвется.

Дмитрий Мамулия. Это революционный процесс. Климат в кинематографе должен поменяться. Можно поставить под сомнение сами критерии отбора, которыми руководствуются экспертные советы.

Бакур Бакурадзе. Оценивается ли кем-то результативность проектов, получивших господдержку? Если, допустим, поддержано сорок фильмов, а три­дцать из них оказались несостоятельными по всем параметрам, кто за это отвечает?

Виктор Матизен. Никто. Тем более что наши экспертные советы – нечто вроде ширм, прикрывающих закулисные решения культур-чиновников. Если министру культуры не понравится проект, одобренный общественным экспертным советом, он отклонит его сам, как сделал с проектом Манского, или при помощи другого, карманного совета. Военно-исторический совет будет рубить «неудобные» сценарии под предлогом их несоответствия историческим фактам, социально-психологический – накладывать вето на разработку острых тем. А если какой-то неблагонадежный фильм снимут самотеком, ему не дадут прокатное удостоверение, как случилось с фильмом Эркенова «Приказано забыть». Цензура еще боится назвать себя цензурой, но уже существует, держит и не пущает.

Дмитрий Мамулия. Меня волнует то, что сами экспертные советы оценивают проекты по старым критериям. Надо, чтобы хотя бы часть работ судили по тем законам, по которым они сделаны.

Бакур Бакурадзе. Борис Хлебников, я, Андрей Прошкин и Дуня Смирнова хотим создать творческое объединение, которое будет предлагать проекты Минкульту. Вне зависимости от того, поддержат нас или нет, будем делать то, что хотим. А потом сравним КПД двух систем.

Виктор Матизен. Последний вопрос. Что для вас является критерием эффективности работы вашей школы?

Бакур Бакурадзе. Первый критерий – наша собственная оценка, второй – участие в фестивалях. Студенты – дети, и они должны видеть результат. Не могу сказать, что я совсем не доверяю фестивалям. Если не взял один, возьмет другй. Если картина стоящая, она в любом случае куда-то попадет. Не весь же мир сошел с ума. Это мы немного сходим. Мир, конечно, тоже, но не в такой степени.

Дмитрий Мамулия. Я согласен с Бакуром. Но хочу добавить еще одно. Наша школа не совсем обычная, в ней есть своя идеология, как у спартанцев. Она достаточно дерзкая, и этот дерзкий дух живет в студентах. Они готовы принимать поражение и не отказываться от своего пути. Как сказал Гёте устами юного Вертера: «Всё на свете самообман, и глуп тот, кто в угоду другим, а не по собственному призванию и тяготению трудится ради денег, почестей или чего-нибудь еще».