Корректная, качественная, холодная, субъективная, тонкая, дискурсивная, формальная, европейская, умная, дорогая, большая — «Манифеста-10» в Петербурге поставила нас перед вопросом: а может ли событие такого рода вообще провалиться? Имеется ли вариант неудачи в структуре такого институционального организма, как «Манифеста-10»?

1

Виктор Мизиано в своем недавнем интервью говорил о том, что остро волнует и нас, – о разнице между уникальным художественным событием (событием-разрывом, после которого уже нельзя сказать, что все осталось как прежде) и фестивалем, повторяющимся, серийным мероприятием, которое работает на воспроизводство существующей ситуации. Конечно, это деление формальное, и фестиваль может стать событием, а событие – фестивалем (были впечатавшиеся в память поколений оттепельные Фестивали молодежи и студентов, первые ММКФ или первая Московская биеннале, но это исключения). Мы здесь используем слово «фестиваль» не в буквальном смысле, а как термин, который характеризует мероприятие, полностью вписанное в культурный, институциональный и общественный консенсус, целенаправленно работающее исключительно на его закрепление и воспроизводство. Ведь чтобы наладить регулярное функционирование крупного фестиваля, необходимо достигнуть устойчивого согласия между администрацией, городом, творческими организациями, спонсорами, участниками и профессиональным сообществом. В конечном итоге именно такое согласие становится содержанием фестиваля.

Еще одно различие между фестивалем и событием, которое интересует нас, состоит в том, что фестивали практически всегда получаются, тогда как события известны тем, что могут провалиться с громким треском. Собственно, на таких провалах держалась вся история премьер и открытий начиная с XIX века – свист, тычки зонтиками и улюлюканье всегда работали на диалектику модернизма. «Публика рвется на сцену. Дадаисты мечутся». Весь проект модернизма в целом часто описывают и резюмируют в логике одного большого провала, что – естественно, через чудеса диалектики, а так, честно говоря, доказать можно все что угодно – должно навести нас на мысль, что это-то и есть успех.

Считается, что провал и для второй половины двадцатого столетия, и для начала нынешнего века – вещь важная. Показатель то ли серьезности и инновационности того или иного проекта, то ли (пиар-)инструмент, превращающий заурядный «ивент» во что-то заслуживающее пристального внимания. Для некоторых кураторов получить от коллег прозвище fuck-uper за систематические провалы означает своего рода признание заслуг. Виктор Мизиано, например, превратил маленькую катастрофу, которой завершился его проект Interpol (1993–1996), в торжество собственной кураторской позиции. Практически то же самое происходит сегодня и у художников, хотя идентифицировать более или менее точно, провал это или успех, в их случае значительно сложнее.

Томас Хиршхорн на фоне своей работы «Срез». 2014

2

То, что «Манифеста» в России не провал, а, напротив, полный успех, стало понятно в тот самый момент, когда всем заинтересованным сторонам удалось обо всем договориться, когда «Манифеста» и Государственный Эрмитаж достигли взаимопонимания, осознав обоюдные выгоды. Последующие действия, включая работу куратора и его команды, художников, которые делали работы, «специально для этого случая заказанные «Манифестой», печать каталога и вернисаж, – все это было уже только фиксацией, или лучше сказать овеществлением, факта спроектированного успеха. Все удалось задолго до того, как выставка открыла свои двери.

«Манифеста» не возвращается второй раз на то же место, так что о посещаемости ей, в отличие от подотчетных учреждений культуры, волноваться нужно меньше. Попробуйте приехать на любую из «Манифест» после того, как отшумят дни открытия – будь то в испанской Картахене или бельгийском Генке, – вы увидите, что в ее залах (бывших ангарах, шахтах, складах, казармах) довольно пустынно. Но это никогда не было поводом перестать договариваться и проводить столь значимое культурное событие. Ведь «Манифеста» всегда в каком-то смысле была кроме прочего посвящена именно переговорам и договоренностям – биеннале, которая приходит в город и всегда говорит с властями. Никакие власти – Бельгии или Польши, Кипра или Италии – не хороши, но руководство «Манифесты» знает (и это знание всегда было ее главным достоянием): договорившись именно здесь, можно будет сказать то, что никогда до этого не удавалось здесь произнести, связать то, что раньше нельзя и некому было связать. Пафос медиации, критики, связывания контекстов, переадресации взглядов, децентрализации культурной карты – это то, что всегда впечатляло в «Манифесте».

Точка в историческом нарративе, от которой она всегда как будто бы шла, – момент «после падения соцблока» и наступившее после него состояние мирового постсоциализма: в нем, кроме художников, почти никто уже не способен совершить волевой акт остранения, указав на то, как странно может быть устроен миропорядок, который воспринимается как единственно возможный. Этот пафос придавал стремлению договариваться смысл, хотя и становился постепенно и неизбежно родом институционального критического мейнстрима.

Парадоксальным образом до какого-то времени именно эти договоренности, переговоры, которые вела «Манифеста», как раз и были гарантией событийной неповторимости каждого из ее выпусков. Равновесие, достигаемое в разных ситуациях, в разных местах и с разными властями, каждый раз создавало уникальный контекст. Гарантией этого незастывания, между прочим, служили в том числе и те переговоры, которые не увенчались успехом, большие и маленькие провалы, которые сопровождали этот переговорный процесс: история с Гданьском, где планировали, но не провели «Манифесту», и тем более легендарная история про несостоявшуюся «Манифесту» – школу Антона Видокле, разделенную пополам так же, как и Кипр, где она должна была проходить. Возможно, это лучшее, на что мог рассчитывать Видокле, а «Манифеста» тогда получила в своем механистическом биеннальном графике возвышенную брешь – открывшаяся вдруг возможность провала переговоров придавала особый политический вес тем случаям, когда договориться все же удавалось.

Катарина Фрич. «Дама с собачкой»

3

В принципе, не только «Манифеста» – институция, связанная с переговорами. Считающаяся наиболее «неподкупной» «Документа» и отчетливо коррумпированная Венецианская биеннале, а также бедные, но «сексуальные» Берлинская и Стамбульская биеннале существуют не в безвоздушном пространстве. Им приходится постоянно лавировать в меняющемся контексте: играют роль и политика, и изменчивая мода, и происходящие в мире перемены, и «расклады» в жюри, как и в прочих административных органах.

Задавшая когда-то биеннальный формат Венеция – особый случай. Слишком много внимания ей уделяется и жадной до сенсаций прессой, и профессиональным сообществом, и туристами, далекими от тонкостей современного искусства. Ни у одной другой регулярной международной выставки нет такого особого и общепризнанного положения в культурном пространстве.

Прошлая художественная биеннале в Венеции была апогеем компромиссов – она заведомо делалась так, чтобы удовлетворить все участвующие стороны: и торговцев искусством, и его собирателей, и критиков, и художников, и зрителей. Куратор Массимилиано Джони был достаточно молод для биеннале, но не то чтобы неопытен. При этом он не подавлял патриархальной харизмой. Его проект «Энциклопедический дворец» оказался красиво аранжированным компендиумом всего и вся, где каждый мог что-то для себя найти, но никакого позитивного или негативного послевкусия от него не оставалось: это был сборник мирового художественного производства, молчаливо предъявленная продукция во всем ее бессмысленном изобилии. Говоря языком потребления – и не изысканный ресторан, и не индустриальный фастфуд, а та новая разновидность встречающихся и в Москве заведений, где с невероятным апломбом подается нечто, казалось бы, совсем простое. Важна тут не интеллектуальная сложность художественной продукции, которая чаще всего сводилась к чисто пластическим вариациям, а то, что зрителя призывали вкусить не пищи («эстетической»), но подлинного разнообразия как оно есть!

Это был провал кураторской мысли, но успех кураторской практики: и этот провал-успех был встречен на ура почти всем миром. Провалился ведь не только Джони, но и все остальные, кому его проект понравился, включая критиков и зрителей. При этом заново была легитимирована – или, по крайней мере, освежена – та старая модель репрезентации и саморепрезентации западного мира, любующегося самим собой и плодами своего обильного производства. Эта модель восходит еще к легендарному Хрустальному дворцу первой Всемирной выставки, ознаменовавшей собой расцвет индустриального капитализма, в котором Европа впервые имела возможность лицезреть плоды собственного индустриального величия.

По тому же пути на архитектурной биеннале этого года пошел Рем Колхас: собственно архитектурным его проект Fundumentals назвать было сложно – скорее, было чувство, что художественная биеннале стала теперь ежегодной: снова, вслед за Джони, Колхас собрал компендиум всего и вся. В данном случае всех мировых изводов архитектурного модернизма, а также всех элементов архитектуры, каталогизированных в гигантский архив объектов (все виды окон, дверей, эскалаторов, карнизов, потолков, ванн и туалетов – и всех возможных архитектурных идеологий, будь то демократические либо тоталитарные, в которых эти нейтральные элементы могут быть задействованы).

Выводы сделать из этого набора не было никакой возможности: он был задуман как констатация, вызывающая восхищение всеохватными амбициями могучей машины, едущей на всех спонсорских деньгах мира, в которую превратилась Венецианская биеннале. Несмотря на слабость венецианской кураторской мысли, которая, что в искусстве, что в архитектуре, очевидным образом сводится в последние годы к простому коллекционированию объектов, само величие возможностей, организационных и финансовых, предохраняет биеннале от провала на сто процентов.

4 

Что касается Петербурга и «Манифесты», то проблема заключалась в том, что, в отличие от прочих случаев, по-видимому, это была договоренность, которой хотели достичь «во что бы то ни стало». Да, медиация лечит – в этом была уже успевшая выхолоститься идея «Манифесты». Европейская биеннале с именем заполняет отведенные под современность пространства – в этом была идея Эрмитажа с его гулким Главным штабом, чья зияющая посреди людного города пустота воплощает провальную для неолиберального событийного города идею: в мегаполисе нужно место для абстрактной и изолированной культурной «современности». В отрыве от кафе, магазинчиков, маркетов и баров никто из тех, кто занимается сегодня культурой на стороне города, не может себе такую современность помыслить, но Эрмитаж – это не муниципальная, а федеральная институция, в ней идеология отделена от экономически-урбанистической логики больше, чем в любой другой, – и потому Штаб продолжает зиять.

Как удалось достичь этой договоренности посреди разверзающегося безумия запретительства и мракобесия? Для многих и прежде всего для Запада это безумие становится видимым и таким неприемлемым только через медиа. Было хорошо заметно, что до открытия «Манифеста» остро реагировала в основном на публикации на английском в международных СМИ, чтобы гости, не дай бог, не передумали приезжать. Российские публикации не производили на биеннальное руководство такого действия. Зато после открытия болезненное внимание «Манифесты» сосредоточилось на русскоязычных медиа.

Если просто ходить по центральным улицам Петербурга, не пытаясь стоять с пикетом в защиту прав ЛГБТ, ничего ужасного с вами, вероятнее всего, не произойдет. Как только мы перестаем драматизировать, происходящее начинает казаться «совершенно нормальным». «Манифеста» ведет себя подчеркнуто скромно: сложно было не заметить, что биеннале максимально самоустранилась из публичных пространств города, а массмедиа явно не справлялись с информированием населения. В Петербурге не было никакой рекламы биеннале – обычно присутствие «Манифесты» в городе заметно, – никаких указаний на то, что крупнейшая европейская выставка современного искусства вообще приехала в северную столицу – только пара баннеров на Главном штабе и спорадические мероприятия публичной программы, вызывавшие удивление у прохожих. «Это что, опять группа «Война»?» – так реагировали на перформанс Александры Пиричи случайные зрители. Вероятно, в фонде «Манифесты» и в Эрмитаже все-таки внимательно читали критические статьи, в которых регулярно упоминались такие эпизоды, как нападки на выставку братьев Чепменов и спектакль по Набокову, и решили, что «проведем, но тихо». Вернее, даже так: «громко – но только для своих». Любая вероятность провала в таких условиях оказывается под вопросом – слишком все «застраховано», недаром в руководстве организационной группы питерской «Манифесты» оказались юристы (уж они-то, конечно же, знают, что такое переговоры, договоренности и прочая дипломатия с двойным, а то и тройным дном).

Поучительно было наблюдать, как на едва достигшую договоренности биеннале посыпались неприятности, не способные ни на йоту поколебать ее успешное шествие: инициативы Милонова, аннексия Крыма, события в Одессе и Донбассе только создавали рябь на воде. Критика, как мы знаем, давно не влияет на искусство, и договоренность была достигнута несмотря ни на что. Смысл этого был таков: в самом центре федеральной культурной политики, в Эрмитаже – стратегической, гиперфинансируемой бюджетной институции, – должна была быть ни много ни мало спасена, реабилитирована и легитимирована современная культура. Смысл этого консенсуса, этого успешного договора послужил удостоверением современной культуре, что она «имеет право на существование». Хотя бы как часть цивилизационного маскарада. И есть сконструированная в результате этих действий ограниченная группа людей (современные художники и немногочисленные потребители их искусства), которые должны сохранять право на культурное выражение своей современности.

Чтобы понять, что тут попытались сохранить во что бы то ни стало, надо оценивать не произведения, выставленные в Эрмитаже и Главном штабе, – они достаточно хороши, тонки и субъективны, чтобы никто не мог составить о них своего особого мнения. Смысл в той практике, которая таким образом сохраняется, и в тех правах, которые оберегаются: это право быть современным, тонким и субъективным, то есть мыслить определенным способом, как это делают здесь Франсис Алюс, Томас Хиршхорн, Доминик Гонсалес-Ферстер и многие другие художники – хорошие, умные, современные. Не сдвинуться с места, не изменить существующую конфигурацию – всего-то лишь сберечь право на критическое, уклончивое, метафоричное, скептическое по отношению к злоупотреблениям мышление, которое, похоже, не имеет других задач, кроме самосохранения. Просьба была услышана на самом что ни на есть федеральном верху, легитимность существования такого рода художественной мысли была закреплена, равно как и пространство, в котором это мышление может себя сохранять, – прямо в центре города, в богатом классикой Эрмитаже. Золотой павлин стал гарантом этого сохранения.

Все убедились, что современность, не оскорбив никого вокруг, может быть так же мила, как и древность. Теперь, когда мы убедились, что, не подвергая себя опасности и с одобрения самых строгих федеральных консерваторов, мы все же можем оставаться современными, критичными, уклончивыми, тонкими, метафоричными, – что мы будем делать с этим правом в отведенной нам резервации? Только воспроизводить его в предложенных рамках и одновременно – в этом состоит самый подлый тупик того фестиваля, которым стала «Манифеста», – договорившись с Россией такой, какая она есть, и несмотря на все обстоятельства.

Доминик Гонсалез-Форстер (Dominique Gonzalez-Foerster), The Handkerchief’s Opera, 2014

5

«Манифеста-10», мероприятие, которое, как ни крути, выглядит успехом организаторов, напоминает о том, что уже происходило на нашей памяти c Московской биеннале, которая с самого начала была хрестоматийной иллюстрацией неудачного проекта. Само ее основание – со скандалом, публичным доносительством и отстранением от работы над биеннале одного из ее создателей – означало провал, после которого стоило бы поставить точку. Но точку не поставили, и именно данный факт позволяет в дальнейшем говорить об этой биеннале как о фестивале, а не событии. Этот московский фестиваль современного искусства развивался, находясь в состоянии, близком к распаду: расширялась параллельная и спецпроектная часть биеннале; явственнее проявлялась инфраструктурная эфемерность мероприятия (постоянные финансовые и технические проблемы); выбор кураторов и художников – за незначительными исключениями – основывается не на интеллектуальном поиске, а на обращении к моде последних месяцев и «телефонных звонках» друзьям.

Закономерно, если после Петербурга «Манифеста» пойдет по пути Московской биеннале – не так скоропостижно и скандально, но все же в том же направлении. Учитывая, что следующим пристанищем «Манифесты» в 2016 году должен стать Цюрих – богатый город, в стране, которая за последнее время умудрилась значительно отгородиться от Европы (естественно, скорее идеологически, чем практически и не так очевидно, как Россия, но по европейским меркам швейцарский изоляционизм уже стал серьезной проблемой): Швейцария активно проводит антииммигрантскую линию во внутренней политике и вообще принимает решения в пику общеевропейским идеалам. Конечно, там у «Манифесты» руки будут связаны не так, как в Петербурге, но все же сам выбор и контекст говорят о стратегическом, магистральном пути в развитии европейской биеннале, и путь этот требует нейтральности и эластичности – «Манифеста» как событие превращается в полноценный фестиваль, еще одно интеллектуальное гетто для «хороших европейских художников». Возможно, для всех заинтересованных лиц это приемлемый вариант. Не первый раз интересное начинание превращается в тень самого себя – пустую оболочку, воспроизводимую по инерции.