Переэкзаменовка. Локарно-2014

Главный приз МКФ в Локарно в этом году получил фильм именитого филиппинского режиссера Лава Диаса «Априори» (Mula sa kung ano ang noon)[1]. Он был осторожно показан в первый день фестиваля, когда в программе еще не было толчеи и картины из всевозможных ретроспектив, студенческих работ – швейцарских и африканских – невольно наслаивались на две главные программы (основной конкурс и конкурс «Современные режиссеры»). Не мудрено – ведь фильм идет более пяти с половиной часов (338 минут). 


locarno-2014-fest-logoТе, кто, стряхнув джет-лэг да и просто послеполетную усталость, принимался его смотреть сразу, с колес, и неминуемо погружался в сон, давали себе строгое обещание – в обязательном порядке тем или иным способом одолеть-таки его до конца, благо фестиваль впереди.

Разговоры об этой картине (как, впрочем, и о всех предыдущих картинах Диаса) чем-то напоминали давнишний, но неостывающий до сих пор feedback фильма Александра Сокурова «Русский ковчег», который поначалу сводился к тому, как петербургскому маэстро с его громоздкой командой удалось в один прием совершить немыслимо сложный тревелинг по тщательно оберегаемым паркетам Эрмитажа. Вот и сейчас, словно забывая про смысл картины, все смотрели друг на друга с вопрошающе-провокационным настроем: ну как, неужели одолел? И те, кто одолел-таки, чувствовали себя причастными к некоему киноведческому подвигу, на который способны отважиться лишь избранники.

За первые десять минут, которые в обыкновенном, «некастовом» фильме могут рассказать о Бородинском сражении, крушении башен-близнецов, непорочном зачатии Христа и взятии Рейхстага, мы увидели лишь, как мальчик сначала на общем, потом на крупном плане волочил связки бананов. А женщина, опять же сначала на общем, а потом на крупном, несла на голове поднос. На пятнадцатой минуте пространство экрана наконец-то заселяется людьми, которые собирают что-то с каких-то деревьев. Понять, чту именно, невозможно, поскольку план сверхдальний. С четырнадцатой минуты по семнадцатую на нас медленно движется подобие похоронной процессии с тряпичными мешками вместо гробов. Нет, женщина в том мешке, который посередине, вроде жива, но явно испытывает страдания. Крика ее, впрочем, мы не слышим. Потом в евроньюсовском режиме no comment исполняется ритуальный танец в честь целительницы Бай Рахман. Проходит полчаса.

Постепенно мы свыкаемся с ритмом и методом, который нам предложен никуда не спешащим режиссером. Трагические события в Баррио, промокшего от постоянного тропического дождя, накатываются на нас медленными волнами, оставляя незаполненными огромные временные лакуны. Между разными сегментами повествования Диас не утруждает себя проложить хоть чуть-чуть протоптанные тропки, между которыми может возникнуть не постоянный, монотонный, а переменный эмоциональный ток. Пространные разговоры раздвигаются на пять-семь минут из-за медлительных пауз. Если в кадре герои молятся, то «Отче наш» читается от начала и до конца, причем второй и третий раз уже без поясняющих титров на английском. Режиссерский метод здесь близок тому укладу жизни, которую ведут филиппинские крестьяне, – что называется, натуральное хозяйство: все, даже малая мелочь идет в дело.

Исконная примитивность существования героев передается и стилю фильма: он может длиться и вечно, и кратко – как положит на душу филиппинский Бог, в котором есть нечто и христианское, и языческое одновременно. Где-то часа через два сюжет оживляется, он словно пророс сквозь землю после обильного дождя. И мы понимаем, что главный возбудитель спокойствия в деревне – полусумасшедшая Хоселина, которая своими выходками оказывает дурное влияние на полусонный уклад жизни местного люда.

Позже в картине появляются и другие важные персонажи – благо до ее конца еще куда как далеко. Вот две, а то и три минуты горит костер. Вот молельный камень на берегу разбушевавшегося океана, возле которого беснуется Хоселина, Кассандрой накликающая беду на местных обитателей. Качественные показатели этой картины можно проследить по воображаемой кардиограмме: где-то биение учащенное – примерно в трех-четырех часах от начала этого кинопутешествия, там, где повествование постепенно намагничивается близким приближением бессмысленных и беспощадных зверств приспешников Маркоса, а где-то кардиограф окажется бессильным – образный пульс картины в течение первых полутора часов еле прощупывается.

Удивительно, но в фильме нет даже примет эпического сказания, на причастность к которому в принципе мог бы претендовать подобный временной объем. Энергетический заряд массивного кинематографического тела под названием «Априори» иногда просто-таки приближается к нулю, и, похоже, программно претенциозный шедевр Диаса должен подзаряжаться энергией немногочисленных зрителей, способных осилить его в один прием. При невероятной длительности фильма он все равно оставляет ощущение невнятности.

Время черепашьим шагом перемещается из 1970-го в 1971 год. Уже прошло в 55 раз больше экранного времени, чем длятся все, вместе взятые, фильмы Юрия Норштейна. Привлекая в незримые союзники Осипа Мандельштама, который некогда «список кораблей прочел до середины», я роюсь в памяти и вспоминаю других гениальных эгоистов – из тех, кто штурмом брал зрителя, не заботясь о хронометраже. Скажем, опять же Сокуров с его «Духовными голосами» почти той же длительности (328 минут). Алексей Герман – недавний «Трудно быть богом». Исторические киноштудии Марио Мартоне «Мы верили» про Рисорджименто. И менее гениальных, таких как Борис Леман с его соллиптическим «Вавилоном». Все эти картины, за вычетом, пожалуй, сокуровского визуального пантеистического эссе, изнывали от избытка художественной информации, которая не влезала в стандарты кинохронометража.

Но ради Германа я охотно готов жертвовать своим временем, которого, я так понимаю, навалом у киноведов, восторженно взирающих на пустой экран в течение двадцати минут. Ради Лава Диаса, смысл и пафос фильма которого мне ясен с самого начала, жертвовать своим временем как-то странно. Особенно во время кинофестиваля. Сам фильм я честно, без перемоток, досмотрел до конца уже в Москве, но так и не сумел, как сказал герой конкурсного поствудиалленовского фильма «Послушай, Филип» (Listen Up Philip) Алекса Росса Перри, «контекстуализировать свою печаль». Контекстуализация фейка – актуальнейший тренд современной кинокритики.

locarno-7«Априори» («От предшествующего»), режиссер Лав Диас

Эмоциональной отдушиной после «Априори» для меня стал наискромнейший фильм бразильца Габриэла Маскару «Августовский ветер» (Ventos de Agosto), который, по сути, точно так же, как и Диас, предлагает нам пребывание в некоем подчеркнуто экзотическом пространстве, в данном случае в затерянной в джунглях деревушке. О существовании цивилизации мы можем догадываться разве что благодаря присутствию собирателя звуков – саунд-дизайнера, которого профессиональное усердие занесло в эту глушь, хранящую слышимые, кажется, только настоящим профессионалом наиидентичнейшие звуки. Удивительным образом автору хватает буквально двух-трех штрихов, чтобы мы узнали о неприхотливом житье-бытье местных жителей. Полностью прониклись диковатым строем их жизни, которая вся завязана на сосуществование с океаном. Он в картине воплощение неодолимой органической силы, которая как дает жизнь обитателям деревни, так и может принести им смерть, а с ней у героев вполне приятельские отношения: труп утопленника с золотыми зубами, никого не приводя в ужас, лежит у всех на виду чуть ли не неделю, так как добраться сюда полицейским не в силах помочь даже всезнающий GPS. «Порой те, кто умирает, не попадают ни в рай, ни в ад, они попадают прямо в Океан». И в финале именно от Океана с его порой убийственной силой юный герой хочет хоть как-то защитить и себя, и близких, с наивным рвением выстраивая на песке сооружения из камня.

В фильме «Фиделио, одиссея Алис» ((Fidelio, l’odyssée d’Alice)) Люси Борлето, странном жанровом образовании, нотки социального пафоса, предполагающие грубое вторжение живой реальности в ткань кино, утонули в разговорах (и не только) о всех видах fucking на всех возможных долготах и широтах. Речь здесь идет о мореходной одиссее корабельного инженера – очаровательной Алис. Бывшая любовница капитана корабля, Алис пускается в эротические авантюры со всеми, включая румынских моряков-гастарбайтеров, в результате чего мы узнаем о летучести любовных отношений, характерной для этой социальной среды, ровно столько же, сколько и об особенностях атлантического круиза. Да и в других картинах Локарно не раз и не два происходит впрыскивание разного рода экзотических элементов, которые пытаются растормошить увязающие в банальностях сюжеты.

В фильме «Два выстрела» (Dos disparos) Мартина Рехтмана юный герой без особых на то оснований в первые же пять минут неловко, так сказать, непрофессионально пускает в себя несколько пуль, и сюжет искусственно «утяжеляется» этим обстоятельством – ведь жизнь поневоле становится сложней, когда в голове застряла пуля, пугающая металлодетекторы. Собственно, это единственный кульминационный всплеск картины, в остальном она выдержана в монотонном стиле камерных произведений для флейты, игра на которой является хобби главного героя. Картина целиком и состоит из зубрежки произведений Палестрины и легких подтруниваний над прибамбасами провинциальной жизни.

Игры в экзотику – ориентальную ли, военную (фильм «Исцеление. Жизнь другой» / Cure: The Life of Another, режиссер Андреа Штака), сексуальную («Взрыв» / A Blast Силласа Цумеркаса) – как-то моментально меркнут, когда после конкурсной программы ты вдруг попадаешь на документальный фильм «Песни с севера» (Songs from the North) Ё Сун Ми. Из него мы узнаем немало нового, в частности что закадровый главный герой этого горестного зрелища товарищ Ким Ир Сен тоже баловался кинематографом. Под его художественным руководством и по его сценарию в 1969 году был снят фильм с характерным названием «Море крови». Интересно, как вынужденный способ съемки картины «Песни с севера» становится ее главным смысловым и художественным приемом. Режиссер, у которой осталось немало родственников в Северной Корее, в то время как сама она давно переместилась в США, разумеется, была лишена возможности снимать там, где ей хотелось. Кадр от этого получается полутюремным – что может увидеть видеокамера сквозь непромытое окно гостиницы, которое выходит на продуваемое снежными ветрами пространство площади?

В таком подслеповатом режиме мы видим, как закутанные кто во что пересекают безмерно усталые пхеньянские граждане это похожее на армейский плац пространство. И всё – обыкновенный, сухой, лишенный побочных эмоций кадр, длящийся томительную минуту. А как свежо звучат горделивые высказывания Ким Ир Сена по вопросу, ставшему неожиданно актуальным прежде всего для российских зрителей: «Я тут имел беседу с Джимми Картером и сообщил ему, что нам не страшны никакие санкции. От них мы станем только сильнее». И чье-то робкое признание, что нынешняя Северная Корея – самая одинокая страна в мире. У нее нет ни истинной истории, ни настоящих друзей. И не может быть.

locarno-4«Фиделио, одиссея Алис», режиссер Люси Борлето

Может показаться странным, но критический запал этой весьма скромной по художественным средствам документальной картины эмоционально перекликается с подспудным антитоталитаристским пафосом фильма «Лошадь Динейру» (Cavalo Dinheiro)[2], в котором верх режиссерской рафинированности уже не в первый раз демонстрирует столп португальской режиссуры Педру Кошта. В нем тоже преобладает тирания визуальной клаустрофобии, картина бередит залежавшиеся в подсознании португальцев комплексы подавленных колониальных инстинктов – они перемешаны с ощущением, что салазаровский дух не выветривается. И все это вместе сообщает фильму какое-то мертвенное сияние. Извлечь из него внятный сюжет довольно сложно, да и не нужно, – чисто вербальная составляющая намеренно отрывочна, как «с силой» вырванные цитаты из некоего текста, написанного белым стихом. Здесь виден авторский расчет на наше знание контекста – в «Лошади Динейру» мелькают микроэпизоды из предыдущих картин Кошты, да и сам герой, африканский эмигрант Вентура – воплощение исторического безвременья, – частый фигурант его фильмов. Кошту слово нужно в последнюю очередь – скульптурная статика мизансцен вкупе с точечным, как на допросе, освещением, нарочитым сужением кадра, из которого словно выкачан воздух, работает сама по себе. Это уже и не фильм, а некий концентрат фильма, фильм в квадрате, в котором предельная художественная аскеза удивительным образом оборачивается смачностью отцветшего, «проржавевшего», неоколониального барокко. Фильм-стояние, фильм-ритуал, бедняцкий и богемный в одном флаконе. И в каком-то смысле в своем отшельническом, стоическом минимализме антитеза Диасу.

locarno-6«Лошадь Динейру» («Лошадь денег»), режиссер Педру Кошта

Примерно в том же поле кинокритического «рейдера», который выставляют программистам фестиваля приезжающие в Локарно киноведы, фильмы американо-французского режиссера Эжена Грина «Мудрость» (La Sapienza) и «Белые ночи на пирсе» (Nuits blanches sur la jetйe) французского режиссера Поля Веккиали. Они словно настаивают на своей изначальной художественной уязвимости, ибо по рукам и ногам связаны с видами искусств, так сказать, более высокого полета. «Мудрость» демонстрирует нам явный перебор в визуальном цитировании того, что, собственно, было создано задолго до возникновения кино, – архитектурных композиций разного рода, главным образом располагающихся в Риме и в Стрезе, находящейся на противоположном от Локарно – южном, итальянском берегу Лаго-Маджоре. Сама картина на один шаг отстоит от того, чтобы быть названной путеводителем, для приличия расцвеченным неловкими драматическими узорами. Камера (так и хочется сказать: не мигая) подолгу демонстрирует нам своды знаменитейших итальянских храмов, лепнину римских фонтанов, и этот же принцип фронтального портрета переносится на живых героев, которые весь фильм как будто сдают экзамен на знание особенностей стиля Борромини, Бернини и их сподвижников, а заодно призывают к этому и зрителя.

– Вы хорошо говорите по-итальянски.

– А я вроде ничего и не сказал.

– Что лежит за пределами красоты знания?

– Не могу подобрать нужное слово.

Пропитанный цитатами из произведений толкователей искусств всех веков, словно разыгранный на винтажном клавесине сюжет вдруг приобретает человеческий ракурс, но какой-то косой – в фильм болезненным аппендиксом вплетается сюжет о девочке-дауне, умершей в восьмилетнем возрасте. После ее смерти родители расстались и встретились лишь сейчас, на Лаго-Маджоре, через пять минут после еще не остывших ритуальных дебатов об особенностях планировки Стрезы, о том, в какое время дня лучше созерцать Рим, и о таинственных свойствах халдеев, живших в Ираке 1300 лет назад и уже тогда умевших по звездам предсказывать будущее.

«Танцевать надо до того момента, когда захочется умирать!» А это уже из фильма Поля Веккиали, который интересен другим: размышлением о том, во что может превратиться кино, когда от актеров не требуется ничего играть (они без остановки декламируют слегка переиначенные монологи Достоевского из «Белых ночей»), от режиссера – монтировать (весь фильм состоит из наипростейших фронтальных композиций и не содержит монтажных деталей), от оператора – качественно снимать (свет выставлен раз и навсегда и не меняется в течение всех десятиминутных эпизодов). Манерные стилистические эскапады, которые, наверное, хоть как-то работали в середине 70-х годов – времени непродолжительного взлета карьеры Веккиали, – сейчас выглядят убого, как вытащенное из нафталина бабушкино меховое манто. Словно почувствовав некоторый перебор в настырном, эксгибиционистском желании выставлять себя напоказ «жалким старым сатиром» (режиссер появляется в кадре несколько раз), Веккиали вдруг переключает свой фильм в режим безудержного танца под, надо отдать ему должное, довольно хорошую мелодию, вполне достойную стать шлягером.

locarno-2«Белые ночи на пирсе», режиссер Поль Веккиали

Танец, не имеющий ровным счетом никакого отношения к картинным страданиям Наташи и Федора, несколько разряжает обстановку и даже примиряет с этой исполненной клошарского постмодернизма картиной, словно сделанной автором, у которого нет ни гроша, и потому с ним хочется поделиться последним. Впрочем, это выглядело бы странно со стороны журналиста, приехавшего из России, которая предстала в фильме Юрия Быкова «Дурак» засасывающей всех и каждого провинциальной клоакой, где на глазах всего честного народа трещат по швам дома – вместе с жильцами. Режиссеру не потребовалась компьютерная графика, чтобы нарисовать трещины, – локейшн вопиет сам по себе. Впрочем, то, что здания рушатся или готовы вот-вот рухнуть, не в малой степени с позволения самого народа, об этом тоже – яростный, грубовато-терпкий фильм Быкова. А это, согласитесь, вполне по Достоевскому.

 


[1] В руском переводе фильм также известен под названием «От предшествующего» (прим. ред.).

[2] В руском переводе фильм также известен в русском интернете как «Лошадь денег» (прим. ред.).

Сатирикон

Блоги

Сатирикон

Зара Абдуллаева

Зара Абдуллаева посмотрела «Великую красоту» Паоло Соррентино, посвященную современному Риму, и регистрирует печальные изменения, произошедшие с вечным городом со времен Феллини.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

В Сочи завершился 25-й «Кинотавр»

08.06.2014

8 июня в Сочи состоялась торжественная церемония закрытия крупнейшего кинофорума страны – XXV Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр». Главный приз фестиваля с формулировкой «За воплощение мечты» присужден картине Александра Котта «Испытание». Ниже – полный список награжденных.