Беседу ведет Елена Некрасова 

Елена Некрасова. Виктория, у нас очень часто говорят о фестивальном кризисе – как на примере конкретных фестивалей, в первую очередь Венецианского, так и в контексте всего мирового фестивального движения. Как вы считаете, кризис есть? 

Виктория Белопольская. То, что мои коллеги-кинокритики называют кризисом, – это прежде всего кризис влияния фестивалей на систему иерархий в киноиндустрии. На формирование художественного языка. На ценностную шкалу профессиональной критики. Кстати, кинокритики же говорят о кризисе фестивалей не только в России. При этом безусловно то, что в мире существует форум, который обладает неоспоримым влиянием: это Каннский кинофестиваль.

Все остальные, я абсолютно убеждена, сегодня не определяют никаких иерархий, а являются альтернативными формами кинопроката. Временно действующими кинотеатрами, предоставляющими зрителям возможность увидеть то кино, которое не просачивается в кинотеатры, ставшие, как известно, ареной большого спецэффекта. Так что фестивальное движение, конечно, настиг кризис – ведь раньше оно было способом продвижения фильмов в прокат, а теперь само стало прокатом.

Понимаю, что некоторым нашим коллегам, и у нас, и за рубежом, по-прежнему хочется создавать иерархии, моду, тенденции. По-прежнему хочется определять, кто из режиссеров важнее и какое кино лучше. Эта роль «авторитетов», оценщиков программерским сообществом утеряна. И я очень этому рада. Потому что у меня никогда не было такого рода амбиций. Как у человека, вовлеченного в фестивальное движение. Я работаю на фестивале «Флаэртиана» – одна из тех, кто собирает программу, на фестивале «Артдокфест» я программный директор. И там и здесь я могу представить фильмы, которые мне не нравятся, кажутся устаревшими. Почему я так делаю? Потому что зрители для меня в какой-то мере выступают заказчиками, они платят за свои билеты и я работаю для них. Конечно, я не претендую на абсолютное знание зрителя, все же примерно могу понять, что ему будет интересно.

Елена Некрасова. Получается, во многом кризис фестивалей – это еще и кризис кинокритики?

Виктория Белопольская. Это, конечно, связанные вещи. Но фестивали делают не критики. Их делают профессиональные эксперты и программеры. Это у нас так сложилось, что, кроме кинокритиков, нет никаких экспертов.

Елена Некрасова. Может ли зрительский фестиваль всерьез влиять на индустрию, как это делает фестиваль в Торонто?

Виктория Белопольская. Я называю Канн прежде всего как абсолютную величину, которая влияет на киноэстетику и делает или не делает кино или режиссера модным. Торонто работает по другому принципу. Это внеконкурсный фестиваль, и когда несколько лет назад Кэмерон Бейли стал его содиректором, он спросил меня, можно ли показывать у них российские фильмы для канадской русскоговорящей аудитории. В Канаде же довольно большая диаспора, и Бейли казалось, что фестиваль плохо работает с этим сегментом аудитории. Этот вопрос подтверждает, что фестиваль в Торонто нацелен именно на работу для публики, и как можно более широкой.

Елена Некрасова. А кинорынок важен для развития фестиваля?

Виктория Белопольская. Кинорынок – дело хорошее, но если говорить про Северную Америку, то он важнее для «Санденса», который продвигает кино в кинотеатры. Но тем не менее мне кажется, что для программ практически всех фестивалей наличие рынка значения не имеет. Сделки могу заключаться по другим принципам – пакетно или как-то иначе. В Венеции, кстати, есть рынок, он появился два года назад, и это хорошо, но я считаю, что для судьбы Венецианского фестиваля он не имеет большого значения.

Елена Некрасова. А от чего тогда зависит успешность или неуспешность фестиваля?

Виктория Белопольская. В современном дигитальном и прочем контексте необходимо искать примеры грамотного программерского подхода. Скажем, для успешных показов огромное значение имеет эвентность – заметные события: важен контекст. Обсуждения, полемика, кто-то ­уехал, другой приехал, премьерный показ и т.п. Я знаю об этом по «Флаэртиане» или «Артдокфесту». На фестивальные показы зрители ходят. А покажи те же самые фильмы в той же Перми в том же киноцентре «Премьер» просто так, и не факт, что соберется хотя бы двадцать человек. Каннский же фестиваль как абсолютная величина функционирует прежде всего потому, что в общественном сознании давно существует каннский миф. Все, что там происходило и происходит, работает на этот миф – и Трюффо, который устраивал там революцию в 1968 году, и фон Триер с его скандалами. Это все соответствует общественным ожиданиям, тому, что мир ждет от Каннского фестиваля. Как важны эти самые ожидания, мы хорошо знаем, еще Юнг нам это объяснил.

Елена Некрасова. Вы говорите, что делаете фестиваль прежде всего ради зрителя. Но ведь и коммерческий прокат работает, чтобы зритель ходил в кинотеатр. Здесь нет опасности снизить эстетический критерий?

Виктория Белопольская. Да, но я-то выбираю кино из другого круга. Например, в этом году в конкурсе «Артдокфеста» есть картина «Пойди туда, не знаю куда». Она сделана, как я понимаю, непрофессионалом и, с моей точки зрения, драматургически совершенно не развита. И герои вызывают сложные чувства. Но дело в том, что наш зритель бессознательно хочет видеть такую радикальную реальность. И самое главное, мы сами его таким сделали за все эти годы, когда провозглашали расширение границ того, что подразумевается под документалистикой. Мое эстетическое чувство говорит мне, что эта картина очень несовершенна. Но чутье программера подсказывает, что зритель хочет такого радикального кино. Поэтому меня нельзя сравнивать с букерами и программными директорами кинотеатров – они работают на умиротворение зрителя, а я – наоборот. Мы занимаемся с ними одним и тем же – мы тоже работаем как кинотеатр, но задачи у нас разные.

Брижит Бардо на Венецианском МКФ. 1958

Елена Некрасова. Вы анализируете, какие фильмы произвели впечатление на публику?

Виктория Белопольская. Ну я с интересом наблюдаю за результатом, но потом не использую это знание в жизни. Я много лет была в отборочной комиссии «Кинотавра», и иногда мне казалось, что тот или иной фильм стыдно ставить в программу. А потом выяснялось, что у него масса поклонников. А ведь «Кинотавр» – это профессиональный кинофестиваль для профессиональной среды. Я это к тому говорю, что любая картина найдет своего поклонника и любой шедевр вызовет массу споров. При отборе я опираюсь на свою интуицию, а причин попадания или непопадания может быть очень много. Кроме того, мне хочется, чтобы программа была разнообразная – во всех смыслах: жанры, стили, истории. Скажем, я хочу показывать анимадок, а Виталий Манский хочет, чтобы кино, грубо говоря, демонстрировало стопроцентный уровень подлинности – показывало стопроцентную драму бытия, которая лучше всего представляется в виде самых неприглядных сцен из жизни самых деклассированных слоев населения. При этом мы оба хотим присутствия на фестивале разных точек зрения, стереоскопической картины, и если у меня будет хотя бы небольшая возможность разнообразить программу, то я этой возможностью воспользуюсь. Приведу пример. Мы настаиваем на определенной политической позиции, за которую министр культуры Мединский обвиняет нас в антигосударственности. Мы убеждены, что кино существует для того, чтобы, в частности, говорить о реальности. А реальность, как известно, колет глаза. Но если бы какой-нибудь человек, который состоит в партии «Единая Россия», сделал бы про нее фильм и рассказывал про партию с симпатией, да еще и талантливо, то такой фильм был бы показан в нашей программе. Правда, фокус в том, что таких фильмов нет. Но мы бы его взяли обязательно.

Елена Некрасова. Минкульт отказал вам в этом году в финансировании. Как вы считаете, в нашей стране фестиваль может выжить без государственной поддержки?

Виктория Белопольская. Дело в том, что у нас не развит – или уничтожен – институт независимого спонсорства. У нас же феодальная страна, и мы живем в век неофеодализма. Вот Мединский говорит, что Виталий Манский занимается антиправительственной деятельностью, а потому, мол, мы – государство – не дадим ему денег. И всё – можете выживать как хотите. Но в этой ситуации вы не найдете денег и на стороне, поскольку любой независимый спонсор или партнер должен получить разрешение поддерживать фестиваль. Мы вот проводим своего рода параллельный «Артдокфест» в Петербурге, так там одновременно в трех залах сломалась аппаратура – это же не могло произойти случайно. Один из наших потенциальных спонсоров после «проработки» в «Комсомольской правде» и РИА «Новости» в духе 1948 года отказал нам в поддержке. Сказал: извините, граждане, мы вас поддерживать не можем, мы еще поработать хотим.

Елена Некрасова. Понятно, что ситуация с «Артдокфестом» исключительная. Но у других фестивалей подобных проблем со спонсорами вроде не возникает.

Виктория Белопольская. По-разному бывает. Например, появляется компания, которая говорит: мы дадим вам денег, если вы выбьете нам в администрации президента разрешение. Иногда спонсор говорит, что не может поддерживать кинофестивали, потому что у них другие разнарядки. Я не буду называть конкретные фестивали, но в провинции бывает так: организаторы обращаются к какому-то предприятию, а им говорят: нет, мы обязаны поддерживать народные танцы.

Элизабет Тейлор, Эдди Фишер, Татьяна Самойлова и Сергей Юткевич на Московском МКФ. 1961

Елена Некрасова. А фестивали, которые поддерживает сильная в экономическом отношении региональная власть, теряют от этого творческую свободу? Например, «Дух огня»?

Виктория Белопольская. Они находятся далеко от Москвы, но у них в бюджете тоже есть федеральные деньги. Я же говорю: мы живем при ­феодализме, и создатели фестиваля здесь не исключение. Они получают фестивали, как волости. Иногда эти люди искренне заинтересованы в том, что делают, как в Ханты-Мансийске, а иногда они связываются с фестивалем, просто чтобы получать зарплату и жить целый год. Я точно знаю, например, что фестиваль «Россия» проходит в полутора залах. Конечно, существует какая-то форма контроля со стороны государства, и чтобы создать видимость деятельности, организаторы теперь проводят фестиваль еще и в Нижнем Тагиле. Но так или иначе есть фестивали, которые показывают фильмы, а есть фестивали, которые существуют, чтобы «пилить бабки». Вот Московский кинофестиваль или «Россия». Разумеется, у его отборщиков, программеров – Андрея Плахова, Петра Шепотинника, Кирилла Разлогова – совсем другие задачи. Но им приходится действовать в системе, которая лишь отчасти работает на кино и зрителя.

Елена Некрасова. Мрачная картина. Вы знаете примеры альтернативной жизни фестивалей?

Виктория Белопольская. Знаю, и довольно много. Фестиваль «2morrow», например. Его создатели показывают фильмы, которые зрители нигде больше не увидят, они работают смело и уж точно без расчета на какие-то доходы. Фестиваль «Саратовские страдания», который держится только на энтузиазме организаторов. Безусловно, фестиваль «Флаэртиана», который делает Павел Печенкин, – на нем воспитано целое поколение зрителей. Павел одержим кинообразованием, и фестиваль для него только верхушка айсберга. Правда, у «Флаэртианы» есть солидная поддержка от правительства Пермского края – местные власти понимают значение осмысленного досуга. Вообще, все киносмотры живут с поддержкой из местного бюджета. Без государственных денег не живет ни один.

Тео Ангелопулос с главным призом Лондонского МКФ «Сазерленд Трофи». 1975

Елена Некрасова. А на Западе фестиваль может существовать независимо от государственной или фондовой поддержки и быть самоокупаемым или даже приносить прибыль?

Виктория Белопольская. На Западе фестиваль может зарабатывать. В Сан-Паулу фестиваль документального кино – очень выгодное предприятие. Амстердамский фестиваль документальных фильмов зарабатывает, по-моему, по два миллиона евро в год. Правда, у них там есть рынок и за участие в нем продюсеры платят: 250 евро за фильм, включенный в программу, и 600 – за невключенный. Это работает, потому что на рынке крутится приблизительно 4 тысячи фильмов. Хотя у фестиваля есть и государственная поддержка, и частные спонсоры. Так что он может быть вполне коммерческим предприятием. Мы, например, делаем «Артдокфест» за миллион рублей – такую сумму нам давал несколько лет Минкульт. При этом билетов у нас было куплено приблизительно на половину выданной нам государством суммы. Правда, половину из этих денег забирает кинотеатр. Но в принципе, когда фестиваль зарабатывает на содержание своего штата, это уже неплохо. А остальные деньги должно вложить государство, муниципальные власти, и это нормально.

Елена Некрасова. Минкульт занимается разработкой тарификации фестивалей. Как вы думаете, она вступит в действие?

Виктория Белопольская. Эта тарификация не будет введена в нынешней ситуации, потому что чиновники категорически не хотят вводить объективные критерии оценки. Хотя объективности можно достигнуть. В ее основе должны быть конкретные показатели – количество зрителей на просмотрах, количество публикаций о фестивале, количество премьер. То, как команда фестиваля работает на продвижение нового кино. И, между прочим, эти критерии были предложены, они были согласованы, но Минкульт хочет управлять ситуацией в ручном режиме – кого-то поддержать, кому-то отказать.

Елена Некрасова. А есть какие-то альтернативные рейтинги? Например, тот, что составлял журнал «Кинопроцесс»?

Виктория Белопольская. Да, мне присылали анкеты, когда опрашивали экспертов. Это несерьезно. Для определения статуса фестиваля можно оперировать двумя видами данных. Либо объективными цифрами, либо оценкой качества программы. Ее могут дать профессионалы, представители киноиндустрии. Качество программы фестиваля «Россия» может оценить, скажем, продюсер Твердовский, который работает в документальном кино и при этом не является представителем фестиваля-конкурента. Вот я, например, работаю в фестивальной сфере и потому не могу выступать здесь экспертом. Им может стать журналист, который следит за фестивалем в течение нескольких лет.

Елена Некрасова. Складывается очень мрачная картина. Но можно ведь сказать, что сейчас фестивальное движение в целом все-таки переживает революцию – за счет онлайн-ресурсов становится более доступным отбор фильмов, перестает быть обязательной регистрация в FIAPF?

Виктория Белопольская. Понимаете, фестивальное движение с точки зрения исполнения демократизируется, а с другой стороны, требует все большей внутренней дисциплины и понимания контекста. Потому что беспредельные информационные возможности, породившие тот же Festival Scope, способны уничтожить твой личный взгляд на мир. В этом смысле программер должен сегодня иметь более строгие критерии отбора. Что касается FIAPF – да это уже изжившая себя организация. Но среди фестивалей существует репутационная иерархия и потенциал проката. Скажем, все же знают, что наш российский прокат ориентирован на «Елки». В репутационном смысле мы очень проигрываем. Вот пример – французский фильм «Один плюс один» вышел у нас в прокат с какими-то смешными результатами и на ста тридцати одной копии. А в сорокамиллионной Польше он вышел в широкий прокат и сделал замечательные сборы. Это и есть прокатный потенциал страны – прокат либо ориентирован на альтернативный продукт, либо не ориентирован. И никого уже не обольстить нашей статридцатимиллионной аудиторией.